Una mirada retrospectiva no exhaustiva a la poètica escènica de Xavier Albertí i a la seva trajectòria, posant-les en relació amb la situació teatral catalana i europea

 

Albertí està sempre satisfet de les seves posades en escena, fins i tot de les que han rebut una patacada per part de la crítica. Acostuma a declarar que ell ha fet l’espectacle que volia fer. Chomsky Show, el seu debut professional al Mercat de les Flors el 1990, va ser esquarterat per Joan Anton Benach, el crític de La Vanguardia[1]. Vint-i-dos anys i setanta espectacles dirigits per Xavier Albertí més tard, Joan Anton Benach formaria part de la comissió que havia de decidir el nou director artístic del Teatre Nacional de Catalunya, i entre els quatre candidats finalistes hi havia Xavier Albertí. La mirada sobre un creador sempre s’ha d’exercir sobre una trajectòria o, si no és possible en la seva totalitat, sobre un fragment prou representatiu d’aquesta trajectòria. La carrera del professional del teatre és una carrera de fons i Albertí també acostuma a dir que per dedicar-se a aquest ofici «cal tenir la pell molt dura».

Però em sembla que no es pot començar un repàs a la trajectòria d’un director d’escena que ha desenvolupat la major part de la seva carrera a Catalunya sense assenyalar dos trets de l’ecosistema del teatre català que, sens dubte, i malgrat tot els esforços que hi esmercem, en condicionaran l’anàlisi i l’avaluació. D’una banda, el rol desenvolupat pel tractament de la premsa al teatre i la seva evolució (i aquí volem anar més enllà de la crítica teatral estrictament). El teatre va passar de ser un dels principals focus del debat cultural i polític durant la Transició i els anys immediatament posteriors, i d’ocupar un espai més que notable en la premsa diària generalista (la que realment té repercussió), a ser considerat un entreteniment, més o menys culte, però sense una incidència real en la vida política i social del país, i només mereixedor d’un espai residual. Esmentem això perquè aquesta disminució de la reflexió publicada sobre el teatre coincideix cronològicament amb els orígens i desenvolupament de la proposta de Xavier Albertí com a director d’escena; una proposta que, com veurem més endavant, convida a la reflexió estètica, i en conseqüència filosòfica, i està definida pel compromís ideològic.

L’altre tret que condiciona qualsevol mirada sobre la trajectòria d’un director d’escena català és el nul interès que la professió i els seus protagonistes han despertat en l’acadèmia. Això és una anomalia, perquè segur que tots estaríem d’acord en el pes decisiu que la direcció d’escena ha tingut en la construcció del teatre nacional català d’ençà, com a mínim, de la transició a la democràcia. Sigui quina sigui la nostra valoració artística sobre determinades figures i les seves realitzacions, sembla poc menys que evident que no podem explicar l’evolució del teatre català contemporani sense l’anàlisi de les trajectòries de Ricard Salvat, Fabià Puigserver, Albert Boadella, Mario Gas, Iago Pericot o Lluís Pasqual, per exemple, o pel que fa a generacions posteriors, sense un tractament de les contribucions de Joan Ollé, Carme Portaceli, Rafel Duran o, com és el cas que ens ocupa, de Xavier Albertí. El cas és especialment punyent si tenim en compte que en la nostra cultura teatral pràcticament no és present la figura del dramaturgista i, en conseqüència, el director d’escena sovint fa tasques d’adaptació, quedi o no registrat en els crèdits de cada muntatge. Altres països i cultures teatrals han estudiat al màxim nivell els seus directors, Catalunya no[2].

Aquesta casa, la Sala Beckett, i aquesta revista han construït un discurs sobre l’autoria. Un discurs, val a dir-ho, que té molt de celebració de la superació d’una fase de supervivència de la dramatúrgia catalana. En qualsevol cas, sí que hi ha algunes monografies[3] que tracten de manera solvent alguns dels noms claus de la represa de la dramatúrgia catalana. No hi ha estudis de similar envergadura, més enllà d’algun catàleg enumeratiu, sobre les direccions d’escena. No hi ha un discurs sobre la realització teatral; tampoc, doncs, la possibilitat de rebatre’l.

Fetes les consideracions, anem al gra. En la formació de la manera d’entendre el teatre de Xavier Albertí la figura de Carmelo Bene (1937-2002) fou decisiva. Alguns dels seus espectacles són homenatges dedicats a aquesta personalitat del teatre italià. És el cas d’Un Otel·lo per a Carmelo Bene (1993) o de les dues aproximacions al Hamlet de Jules Laforgue (al Malic el 1995 o al Convent de Sant Agustí el 2003), homenatges que no intenten expressar admiració sinó més aviat una determinada concepció teatral: tot allò que no es representa no existeix, i els clàssics hi són per ser decididament intervinguts, en operacions que de portes enfora poden arribar a resultar irreverents.

La fascinació d’Albertí per poètes maudits no es circumscriu a Laforgue o Bene, va més enllà i comprèn figures com les de Pier Paolo Pasolini, Sarah Kane, Boris Vian o Werner Schwab, però la nòmina encara podria continuar amb el darrer Tennessee Williams, o el mateix Jaime Gil Biedma, Terenci Moix o, en cert sentit, Michel Foucault. Com podem veure, tots aquests creadors poca cosa tenen en comú si no és el lliurament absolut als seus projectes creatius o intel·lectuals, amb menyspreu fins i tot de la pròpia vida, o bé, dit amb altres paraules, amb una supeditació total de les seves existències a l’ambició creativa. Són universos personals que Albertí ha explorat en els seus espectacles i que responen al seu compromís amb l’escriptura contemporània. Un compromís que no s’expressa només amb aquests autors sinó que comprèn també noms com els de Thomas Bernhard o Harold Pinter, entre d’altres, però sobretot el de Lluïsa Cunillé.

Les posades en escena de textos fonamentals de Lluïsa Cunillé durant els anys noranta i començaments de la dècada dels 2000, com Libración (1994), Privado (1998), The Meeting (1999), Passatge Gutenberg (2000), El gat negre (2001) o Vianants (2004), van crear una complicitat entre dramaturga i director que serà clau per entendre una relació creativa posterior molt més rica i complexa consistent en l’elaboració conjunta de molts espectacles —alguns dels quals comentarem més endavant—, en què es treballen textos de procedències diverses i gèneres diferents. En aquests espectacles, els rols de Cunillé i Albertí, tot i que continuen essent els de dramaturga i director, queden diluïts en un sol equip creatiu. Tal vegada El pes de la palla, sobre textos autobiogràfics de Terenci Moix, estrenada al Romea el desembre de 2004, fou un dels primers muntatges que manifestaven aquesta forma de treball, tot i que sense el precedent de Más extraño que el Paraíso (2001), una dramatúrgia sobre textos de Jaime Gil de Biedma i la mateixa Cunillé, probablement no s’hagués produït.

L’altre element germinal en la constitució de Xavier Albertí com a director d’escena és la música. Albertí parteix de la formació musical, com a intèrpret de piano i compositor, i va a parar al teatre. Llavors decideix ser una variant personal i intransferible de músic escènic. Això no vol dir que tots els seus espectacles s’hagin vertebrat al volant de la música com a element escènic, sinó que en tots hi ha una lectura estructural marcada per la música. Això val per a L’home de teatre de Thomas Bernhard (2005) o per a Traïció (2002) de Pinter, per posar dos exemples diferents, on no recordo la música però sí una pauta escènica marcada per un rellotge intern d’origen musical.

Aquest no serà un repàs exhaustiu a la trajectòria de Xavier Albertí. No ho pot ser perquè un itinerari de setanta espectacles mereixeria una monografia, no un article. Entraré puntualment, amb més o menys profunditat, en alguns dels seus espectacles de la darrera dècada. Molts d’ells els vaig treballar informativament, mogut per la inquietud que sempre m’ha despertat la poètica albertiniana des que en vaig conèixer l’existència[4]. És evident, doncs, que arrencant aquí tractem un director ja absolutament format, amb una trajectòria al darrere que l’avala i perfectament posicionat en el panorama de les arts escèniques catalanes i espanyoles. Amb això vull dir que durant els anys que ens ocupen, del 2004 al 2013, Xavier Albertí va gaudir, per exemple, de la confiança d’Àlex Rigola durant gairebé vuit anys per fer un muntatge al Teatre Lliure per temporada, alternant gran i petit format, a banda d’esporàdics encàrrecs o produccions de la Sala Beckett, el Teatre Romea o El Canal. No referirem aquí les nombroses intervencions a la cartellera de Madrid de signe molt diferent i que van des del més petit format fins a l’òpera.

Comencem per una de les peces fonamentals, PPP (2005), una dramatúrgia del mateix Albertí i Lluïsa Cunillé sobre l’obra de Pier Paolo Pasolini. Sis actors irrompen a l’escenari vestits de negre i equipats amb guitarres. L’actor Oriol Genís entra en joc per descriure Gennariello, el seu noiet literari, el seu deixeble ideal. De fons un O sole mio màgicament xiulat per l’actriu Lina Lambert. I Gennariello es troba assegut davant del públic, nu, tal i com l’imagina Pasolini. L’intèrpret sempre present a l’escenari, sortint i entrant d’escena, és un recurs d’aire marthelerià (Els deu manaments, per exemple, però també Maeterlinck o Platz Mangel), que Albertí repetirà en altres muntatges com Crónica sentimental de España (2006), El dúo de la africana (2007), Pinsans i caderneres (2008) o fins i tot Vida privada (2010), però que està molt present, de fet, en tot el teatre d’avantguarda europeu, com per exemple en els muntatges de Jan Lauwers per a la Needcompany[5]. Aquesta sintaxi escènica defuig construcció de la il·lusió per atènyer una realitat més elevada, que compta amb l’agilitat mental de l’espectador per a la configuració d’un relat a partir d’uns estímuls volgudament fragmentats. Cada escena és en si mateixa un món que remet, però, a una dimensió superior que unifica l’espectacle. Així el conjunt d’anècdotes no són finalitat, sinó instrument. Aquí l’objectiu no rau en el «durant» sinó en el després. El conjunt de suggestions, a partir de les imatges i sons percebuts, que s’endurà l’espectador[6].

Però aquests espectacles esmentats no renuncien a la seva filiació de gènere. Tots podrien jugar, amb més o menys grau, en la categoria del cabaret escènic, en versions de petit o gran format. Així hem d’entendre el seu humor, que sorgeix de la paradoxa de les situacions, o de les actituds, o del mateix moviment. En aquest sentit, Albertí se situa al bell mig d’un tradició que com a mínim té dos orígens: d’una banda, el cabaret polític i literari centreeuropeu, i, de l’altra, el cafè concert català o barceloní sorgit a cavall dels segles XIX i XX al Paral·lel i les seves rodalies. En ambdós casos, la resposta de les arts escèniques a les transformacions socials, econòmiques i polítiques que impliquen el sorgiment de la societat de masses. Però la mirada envers la tradició no és arqueològica o nostàlgica; tots els espectacles d’Albertí són apostes perfectament conscients d’allò que Michel Foucault[7] ha anomenat la teoria de la representació; tota societat històricament determinada genera unes necessitats de representació que al mateix temps que la caracteritzen de manera estètica i formal, la identifiquen i la diferencien en el temps i l’espai.

Tornem a PPP. Lauwers explica que no hi ha res més potent en escena que el cant coral. Efectivament, aquí l’escena contemporània recull una tradició que s’enfonsa en els segles de la humanitat i que té el seu origen en la pregària comunitària que ha d’ajudar a suportar les grans pors, o els grans desafiaments. Cap al final del muntatge, a PPP l’elenc sencer interpreta una fuga que resumeix la deriva política italiana, abocant en l’espectador un seguit d’inputs amb voluntat de formar una imatge global, una amalgama. «L’Unità, Pirandello, Totó, Berlusconi, Spaghetti, Garibaldi, Albano i Romina, Bellini i Puccini, Il Messagero Romano. Ikea, Fiat, Fiumicino, Forza Italia, Forza Italia, Forza Italia…»

En aquesta mateixa línia podem encabir Crónica sentimental de España, estrenada al Festival Temporada Alta 2006. un muntatge elaborat a partir del seguit d’articles que Manolo Vázquez Montalbán va publicar a la revista Triunfo el 1969, però també d’un conjunt de materials de l’autor com Una educación sentimental (1967), Tatuaje (el primer Carvalho de 1974), Los demonios familiares de Franco (1978), Crónica sentimental de la transición (1985), o Barcelonas (1987). Crec que a Albertí li interessava demostrar la importància de la cultura popular com a formadora de voluntats polítiques i traslladar-ho a escena. Vázquez Montalbán havia entès que cap ciutadà es podia treure de sobre tot el que havia vist, escoltat i llegit de nen i de jove, com aquell que es treu un vestit vell i se’n posa un de nou. La victòria franquista no havia estat només militar: aquesta educació sentimental era una desvertebració d’arguments, raons i voluntats. En escena, un repertori que anava de la Piquer a Raphael, passant pel gran Manolo Escobar, i també carraques i pipes escopides.

Aquí cal parlar, encara que sigui de passada, dels actors i actrius que han format part de molts espectacles dirigits per Xavier Albertí. Als noms esmentats de Genís i Lambert, cal afegir els de Xavier Pujolràs, Montse Esteve, Jordi Collet o Lourdes Barba, a banda de Roberto G. Alonso, assessor en el moviment i també ocasional intèrpret. Tots ells, al costat de Lluïsa Cunillé i Josep Maria Miró, van formar part d’una aventura efímera, la companyia La Reina de la Nit que va arribar a produir un espectacle de petit format, La corte del Faraón (2008), basat lliurement en la sarsuela homònima de Vicente Lleó. Tot i que el més important ha estat la participació dels intèrprets en molts dels muntatges de Xavier Albertí, com un grup, gairebé compacte, de professionals molt compromesos en una manera determinada d’entendre el teatre. Les condicions de l’ecosistema teatral català, tan poc acollidor d’iniciatives teatrals amb autèntiques inquietuds interpel·ladores del present polític, va impedir la consolidació de la iniciativa. En el panorama europeu, les adhesions estables d’intèrprets a determinats creadors, directors d’escena o dramaturgs són freqüents; són vies d’expressió de maneres d’entendre la professió alternatives a les imposicions del mercat. És clar que calen unes mínimes condicions de subsistència econòmica per fer possible la vida d’aquestes associacions.

Seguint el fil d’espectacles políticament més explícits, si Crónica ajudava a entendre unes claus ideològiques del franquisme que arribaven fins a Aznar, l’espectacle sobre Pitarra Assajant Pitarra, estrenat al Lliure el 2007, criticava la política del nostre present com un mercat d’ofertes ideològiques desnaturalitzades. Ho feia a partir del rescat de les gatades de Frederic Soler, Pitarra, i també de la recuperació de Clavé, i introduïa recursos com la intervenció psicofònica de personatges de la història de Catalunya i d’un Ibsen que des del no res deia: «Cap societat no pot viure una vida saludable amb veritats tan velles i pansides»[8].

En un altre format, la posada en escena el 2008 del text de Cunillé El bordell mantenia aquesta actitud crítica respecte al present polític i emprava també les armes de la tradició dramàtica. una «veritat vella i pansida» és el mite de la Transició a la democràcia, per exemple, que en aquest espectacle quedava en evidència. Cunillé recollia l’herència de Valle-Inclán i incrustava elements de diàleg de Shakespeare que enrobustien els seus personatges. El bordell, ambientada en una casa de barrets, era una immensa metàfora que no va ser entesa del tot per la crítica.

Altres espectacles de gran format, com El dúo de la africana (Teatre Lliure, 2007); Pinsans i caderneres (El Canal, 2008) o Vida privada (Teatre Lliure, 2010), basades en la sarsuela, la tradició musical catalana o el món de la revista del Paral·lel, no són espectacles tan explícitament polítics, però sí concebuts des d’una voluntat d’intervenció. Són espectacles ben diferents amb un nexe que els uneix: la voluntat de recuperació del patrimoni musical català. un patrimoni en què la sarsuela d’origen espanyol hi és present, però també tot un seguit de compositors que, des de Clavé fins a Mompou, van mirar de lligar la pròpia tradició als grans corrents estètics musicals d’Europa. En el cas de Vida privada, una teatralització de la novel·la homònima de Sagarra, el rescat es dirigia a les músiques de revista que van omplir els escenaris del Paral·lel als anys vint del segle passat. Aquest era un treball de dramatúrgia i direcció en solitari de Xavier Albertí, El dúo de la africana va comptar amb la col·laboració de Cunillé i Pinsans i caderneres contenia textos de Narcís Comadira.

Una coral es disposa a celebrar el centenari de la seva existència; Pinsans i caderneres, sens dubte un dels muntatges més rodons en la trajectòria de Xavier Albertí, era un compendi de tots els elements que conformen el seu teatre. Hi trobàvem un canemàs textual de gran volada (la literatura de Comadira), una disposició escènica que mantenia els actants permanentment sobre l’escenari, minimitzant entrades i sortides; una gestualitat que deformava com la caricatura, d’intenció expressionista i amb resultat còmic, però sense perdre el referent real; i un tractament dels grups d’intèrprets, dels volums humans, com a conjunts formals, estètics, capaços de comunicar unitat en moments determinats. Una unitat, com he comentat abans, que desprèn la seva màxima energia en cantar de manera coral. Perquè, sobretot, aquesta era una proposta on la música no només feia funció d’estructura de formigó que tot ho relliga, sinó que justificava de dalt a baix l’espectacle. Pinsans i caderneres era un muntatge de reivindicació patrimonial d’un llegat musical català que dorm el son del justos en arxius oblidats del país. Patrimoni i memòria, del llegat cultural popular o d’elit, convocats en aquest i altres espectacles d’Albertí, qüestionen de manera punyent la construcció del ciutadà català present com un individu a qui, de manera més subtil que forçada, se li ha manllevat la consciència sobre bona part d’allò que el constitueix. El «qui som?» sempre remet al «qui hem estat?» Ser incapaç de contestar la pregunta converteix el ciutadà en un individu políticament fràgil.

Pel que fa a la posada en escena de textos dramàtics forans, hem esmen-tat de passada Sarah Kane (Ànsia, 2000); Pasolini (a banda de PPP, Albertí va dirigir Orgia al Lliure, el 2002); Tennessee Williams (Tennessee, 2006 a partir de les darreres obres de l’autor); o Harold Pinter (Traïció a la Muntaner, el 2002). Però cal fer incís en Thomas Bernhard, que ha estat adaptat per Albertí en el muntatge Mestres antics (Romea, 2003) a partir de la novel·la del mateix títol de l’autor austríac i de qui va signar la posada en escena de L’home de teatre (Teatre Lliure, 2005). Lluís Homar era Bruscon, el monstre protagonista de la peça de Bernhard, en una interpretació que li va merèixer el Premi Nacional de Teatre. L’home de teatre recull l’essència de l’obra bernhardiana: l’estructura repetitiva, circular, en el fons musical; la centralitat en un sol personatge sobre el qual giren els altres com si fossin planetes d’un sistema solar; el compromís polític en la radicalitat antifeixista; i la mirada al món del teatre des de dins. Elements suggerents per a un director d’escena com Xavier Albertí, motivat per la dramatúrgia contemporània que proposa intervenir en l’àgora pública. Tal vegada la paràlisi austríaca respecte a la seva memòria pot ser perfectament traslladable a la circumstància històrica i política catalana i espanyola.

En els darrers temps, Albertí ha dirigit també tres textos de Benet i Jornet, que s’han volgut veure com una trilogia, tot i que són peces molt diferents: Soterrani (Sala Beckett,2008); Dues dones que ballen (Lliure de Gràcia, 2011); i, finalment, Com dir-ho (Almeria Teatre, 2013). Les tres estan escrites sobre la base de dos personatges, dos homes, dues dones, i un home i una dona, respectivament, i amb el recurs de l’expectativa. Però segurament aquí acabarien les similituds. La primera és un joc amb el rerefons de la foscor en la condició humana; la segona enfronta dues dones que, per camins diferents, han arribat a una idèntica conclusió, ser al final del camí; i la tercera és una peça que conté dramatisme, però amb una aposta per la creació com a redempció humana. Aquests textos segurament no han suposat per a Albertí els desafiaments d’altres projectes, però pel que fa a la dramatúrgia catalana suposen una aportació interessant: la poètica albertiniana, que aposta sovint per la contenció, s’escau a la literatura dramàtica de Benet, que té en el pathos una de les seves raons de ser.

Com deia al començament, hi ha trajectòries que mereixen llibres i no articles. És el cas de l’itinerari recorregut per Xavier Albertí. Aquí he mirat d’apuntar alguns trets de la seva poètica. Escric tot això mentre faig incursions per raons professionals en el món de Fellini, d’una banda, i de Shakespeare, de l’altra. Immersions per documentar articles periodístics i conferències al voltant de clàssics en versions contemporànies. Alhora recullo notes personals que un dia esdevindran una forma narrativa i investigo el passat de la nostra tradició escènica amb vista a obtenir un grau acadèmic doctoral. Tot plegat de manera simultània em confirma que l’entrada en universos creatius personals potents no és mai gratuïta, ens exigeix molt com a lectors o com a espectadors. Però quan ja hem fet la nostra contribució, i hem pagat el peatge que se’ns demanava, ens enduem tresors sense preu, que ens modifiquen per sempre.

 

[1] BENACH, Joan-Anton, <<Un show de ingenua petulancia>>, La Vanguardia, 9 de gener de 1990, p.34.
[2] Desmentint parcialment aquesta severa sentència acaba d’aparèixer un volum editat per Steve Blandford, Theatre and Performance in Small Nations. Bristol: Intellect, 2013, on es pot llegir el capítol «Contemporary Catalan Theatre and Identity: The Haunted Mirrors of Catalan Director’s Shakespeares», p. 71-90, dedicat a l’anàlisi de les diferents versions de Hamlet de Shakespeare per part de Calixto Bieito (2003), Lluís Pasqual (2006), Àlex Rigola (2006) i finalment Oriol Broggi (2009). L’article, però, a banda de reduir l’àmbit d’estudi a uns noms determinats, se centra a analitzar les versions de Shakespeare en relació a la necessitat de visibilitat i projecció de la cultura catalana i la seva identitat. En qualsevol cas és una mirada interessant des de fora, no des de dins.
[3] FELDMAN, Sharon G. A l’ull de l’huracà. Barcelona: Avenç, 2011. Estudi de les trajectòries de Josep Maria Benet i Jornet, Sergi Belbel, Lluïsa Cunillé, Carles Batlle i Josep Pere Peyró.
[4] Aquest article beu de fonts pròpies. He tractat informativament molts dels espectacles de Xavier Albertí que aquí s’esmenten a les pàgines del suplement Cultura-s del diari La Vanguardia. Refereixo una breu relació d’aquests articles ordenats cronològicament, esmento només aquells que fan referència als espectacles que tractem aquí: «Terenci a ras de suelo», 8-12-2004; «Homar y el desafío Bernhard», 30-3-2005; «Una luz incómoda», 14-12-2005; «Más allá del sudor de Brando», 20-9-2006; «La zarzuela sin estigmas», 25-4-2007; «Otras literaturas en escena», 27-6-2007; «El lado oscuro», 26-3-2008; «Una música insospechada», 9-7-2008; «Un burdel llamado España», 12-11-2008; «Un Sagarra directo al mentón», 27-10-2010 i «Jugar a ser Déu», 13-3-2013. També cal esmentar, «Pitarra, recuperat», publicat a la revista Serra d’Or el desembre de 2007.
[5] L’estètica del director francès Stanislas Nordey, precisament en les seves posades en escena sobre Pasolini (Bêtes de style, 1991; Calderón, 1993; Pylade, 1994), és també propera a la proposta d’Albertí, fet que ve a demostrar que més enllà del creuament d’influències sovint una estètica escampa les seves formes a través d’una generació i d’una època com a solucions vàlides enfront a determinats desafiaments: «S’est ainsi construite autour de la pratique d’un jeu face-public et la revendication d’une adresse frontale au spectateur, et, s’incarnant dans cette frontalité affichée, de l’affirmation d’un “théâtre de la langue” ou d’un “théâtre des poètes”, pour lequel la mise en scène serait en premier lieu la traversée d’une langue o d’une “parole” portée collectivement par tous les interprètes avant même qu’elle ne se diffracte en constituants traditionnels de la fiction théâtrale». NORDEY, Stanislas i LANG, Valérie, Passions civiles, entretiens avec y. Ciret et F. Laroze. Genouilleux: La Passe du Vent, 2000.
[6] He esmentat Cristoph Marthaler o Jan Lauwers, he parlat de Sarah Kane —Albertí va muntar Ànsia—, i em consta de l’admiració del director per l’obra de Martin Crimp. Tots aquests autors al costat de Raffaello Sanzio, Heiner Goebbels o la mateixa Pina Bausch, que també han interessat a Albertí, són catalogats com a postdramàtics per Hans-Thies Lehmann (a Postdramatic Theatre. Londres: Routledge, 2006), i són grans influències en l’estètica del que he anomenat poètica albertiniana. Malgrat tot, seria complicat incloure les posades en escena de Xavier Albertí en aquest cabàs. Si bé hi ha renúncia a la il·lusió, fins i tot a la construcció d’un relat, o supeditació d’aquest a d’altres objectius més elevats, en el seu teatre la sinestèsia és volgudament controlada, no hi ha simultaneïtat sense jerarquia, i hi ha una aversió explícita a les cacofonies visuals i acústiques. Per tot plegat les seves posades en escena, en comparació amb els seus coetanis, han estat titllades (no sense un cert menysteniment en certes ocasions) d’elegants i exquisides.
[7] FOUCAULT, Michel. Les mots et les choses. París: Editions Gallimard, 2001. La lectura de Foucault és fonamental en la formació d’Albertí. Davant la premsa ha explicat desenes de vegades, gairebé com un mantra, el concepte d’historicitat de les condicions de veritat.
[8] ALBERTÍ, Xavier i CUNILLÉ, Lluïsa. Assajant Pitarra. Barcelona: Teatre Lliure, 2007, escena 14.