El pequeño ciclo de conferencias que dio soporte teórico al MEMORIAL BECKETT nos permitió acceder directamente a unos materiales que, por la personalidad de sus autores y lo inédito de sus contenidos, no merecen quedar circunscritos al ámbito restringido de una audiencia puntual. Por este motivo, Pausa ha querido ofrecer a sus lectores -con autorización expresa de la Dra. Worth- un amplio extracto de su exposición.

Traducción del inglés de Paula Karelic.

 

 

Hay un momento en Esperando a Godot cuando Vladimir y Estragón dejan sus escarceos, su parloteo y sus juegos y se ponen a escuchar. Una atmósfera calma se instaura. Perciben el movimiento de las hojas y del aire, de voces en su entorno que no pueden explicarse más que de un modo místico:

Todas las voces muertas.
Hacen un ruido como de alas.
Como de hojas.
Como de arena.
Como de hojas.
(Silencio)
Hablan todas a la vez.
Cada una para sí.
(Silencio.)
Más bien susurran.
Crujen.
Murmuran.
Crujen.
(Silencio.)
¿Qué dicen?
Hablan de sus vidas.
No les basta haber vivido.
Tienen que hablar de ello.”

Este es el primer atisbo de la nueva y extraordinaria clase de drama que Beckett desarrollaría posteriormente: un drama de la “escucha”, en el que la escena iba a estar sustentada por figuras solitarias escuchando una voz que les cuenta la historia de una vida. A veces es la voz del propio personaje como en La última cinta, Esa vez, Nana. Otras veces, una voz que se inmiscuye como en Eh, Joe. Algunas veces el énfasis recae en alguien que anhela escuchar una voz que no suena, como en Trío Fantasma. Cuando Pierre Chabert abordó La última cinta manifestó su perplejidad: “¿Es posible hacer una obra del simple acto de escuchar?” Aunque ahora estamos acostumbrados a estas obras, permanece el asombro de que Beckett pudiera conseguir tan distintos climas y sentimientos de la experiencia de una escucha solitaria, algo que nos parece la actividad menos dramática imaginable.

Beckett es capaz de persuadirnos de que esta experiencia privada, interior y aparentemente no dramática, puede colmar y excitar tanto como los diálogos más memorables. Él vuelve innecesaria nuestra apetencia de los diálogos y de las complicadas tramas de los personajes en escena. Tenemos que aprender a escuchar con una intensidad que pocas veces aplicamos en nuestras conversaciones cotidianas. De hecho, debemos convertirnos en oyentes como los personajes que en esas obras ofrecen tal función. Algunas veces se os denomina simplemente así: al viejo de: Esa vez, Oyente, como al personaje mudo -la imagen especular del lector en el Impromptu de Ohio; en Yo no hay otro oyente silencioso, concentrado en la balbuciente historia que Boca profiere. Él (o ella) -sexo indeterminado- se llama en esta obra Auditor, término de significado ambiguo, que comporta tanto la noción de juez como la de oyente.

¿Cómo llegó Beckett a la idea de usar el escenario de esta manera notable manera, nunca utilizada antes? La experiencia de escribir para la radio fue, sin duda, un factor determinante. Beckett introdujo el magnetófono en escena precisamente después de escribir su primer texto radiofónico, Todos los que caen, creando una obra a partir de la idea innovadora y radical de un personaje solo, bajo un chorro de luz en un escenario oscuro, escuchando su propia voz grabada y manteniendo un “monodiálogo” con sus yo anteriores.

El drama radiofónico es por excelencia un drama de la “escucha”. Beckett capta esta condición básica del género y la utiliza para explorar el propio proceso creativo, un proceso de escuchar los sonidos exactos, las palabras exactas. Las palabras brotan del aire, los personajes también; las cosas se vuelven reales y verdaderas sólo cuando los sonidos son correctos. En dos de las obras radiofónicas de Beckett –Letra y Música y Cascando– hay un productor, alguien que escucha los sonidos que crearán las historias, los personajes, los sentimientos y las imágenes deseadas. En Letra y Música se llama Croak (gruñido, en inglés).

La cuestión es que su única forma de comunicación es un gruñido carente de Letra y Música (Joe y Bob), sus sirvientes según él los denomina, para dar cuerpo a sus ideas. Estos sirvientes -o consuelos- son difíciles de manejar, bastante haraganes y convencionales: necesitan que él los obligue y él sólo puede escuchar lo que quiere cuando ellos lo entienden claramente. Lo que él quiere escuchar es una mezcla de palabras y música que transmitía la imagen, primero de un hermoso rostro de mujer, pero luego de algo más allá de esa belleza, o quizás de algo en el interior de ésta. Es la imagen del manantial que Letra y Música consiguen hacia el final de la obra. Es un resplandor fugaz de un lugar en las tinieblas, debajo “de los escombros”, el manantial donde: “Todo en penumbras no más mendigar/Ni dar palabras/Ni sentido ni necesidad”. Cuando Croak escucha ese sonido, puede irse: escuchamos su mazo caer mientras él se va y Letra (Joe) queda implorándole a Música (Bob), en vano, “Otra Vez”. Beckett dijo que a música es más fuerte que las palabras.

En Cascando el productor o primer “oyente” se denomina Opener (el que abre). Él sostiene que su implicación en la historia de Woburn, que Voz y Música están contando, se limita a “abrir” y “cerrar” el flujo de sonidos que emana constantemente de cierto lugar desconocido. Pero queda cada vez más claro, que Opener hace algo más que escuchar, abrir y cerrar. A pesar de que no puede entender como posee ese poder sobre Voz y Música –“¿Es eso mío también?”-, está inexplicablemente muy involucrado en el esfuerzo de darle vida a esa historia del mudo Woburn, a quien finalmente, a pesar de que nunca habla, llegamos a “ver”, por medio de la escucha: una figura corpulenta con un viejo abrigo, que tropieza a través de dunas de arena, cae, se levanta, llega a la orilla, sube a un bote y navega a la deriva hacia una isla. Si mira hacia arriba, puede ver luces. Pero no lo hace, él continúa, siempre continúa hacia la isla, una imagen, como la del manantial, de algo infinitamente evasivo y fugaz. Al final Opener sale de su no implicación y le pide a Voz y Música que finalmente detengan a Woburn, concluyan la historia y, entonces, como dice Voz: “no más historia, descanso, dormir…

Volviendo a las obras de teatro, podemos ahora ver, cuanto han sido influenciadas por la experiencia de Beckett en el género radiofónico. La última cinta (1958) imita parciamente la situación del público de la radio, que escucha una voz grabada saliendo de un vacío y yendo hacia otro vacío. (Beckett quería siempre que su público estuviera lo más cerca posible de la situación de sus personajes). La última cinta también anticipa estas obras radiofónicas, ya que Krapp es algo así como un productor. Él es un Opener activo, abriendo y cerrando las cuentas de su propia vida, que ha grabado a lo largo de sus cumpleaños, interrumpiendo algunas -las reflexiones filosóficas- y anhelando volver a otras- como la de la joven en la barca. Algunas, sin embargo, seguirá escuchándolas sin querer: la muerte de su madre y la pelota que le estaba tirando a un perro mientras las persianas bajaban, señalando que el final habría llegado: “el pequeño, viejo, negro balón de goma dura”, el cual, como dice Krapp con 39 años (y Krapp con 69 años no lo desmiente) “lo sentiré entre mis manos, hasta el día de mi muerte”.

Krapp tamiza sus memorias; la voz grabada dice que él “separa el grano de la paja”. El término Auditor resulta apropiado aquí, ya que Krapp hace un ajuste de cuentas mientras escucha la grabación de su vida. La escucha no es simple indulgencia, como puede fácilmente serlo el mirar atrás. Es, en realidad, una severa, aunque también humorística, evaluación del verdadero valor de la vida.

Un ajuste de cuentas de otra clase tiene lugar en una obra bastante posterior, Yo no (1972). Aquí los personajes están realmente en un vacío; los últimos vestigios de una puesta en escena realista (la mesa de Krapp con la luz sobre ella) han desaparecido. En la oscuridad, al igual que los personajes de las obras radiofónicas, Boca flota en lo alto de la escena, una forma incorpórea que musita palabras que el público encuentra, al principio, difíciles de escuchar. Este no escuchar es parte del movimiento hacia una escucha intensa. Ella cuenta la historia de una huérfana desgraciada, sin amor: “Nada de amor” dice con amarga ironía, “se libró de ello”. No puede controlar el flujo de las palabras: “una vez no podía hablar, no tenía quien la escuchara, ahora no puede parar”. No sabe que, por fin, hay alguien que la escucha: el Auditor -así lo denomina Beckett- una figura en la sombra, sexo indeterminado, también en el vacío aunque más cerca del suelo, al otro lado de la escena; alejado aunque cerca, ya que sólo está ahí para escuchar el borboteo de Boca. Tres veces hace un comentario silencioso -levanta sus brazos en “un gesto de impotente compasión”- como un cura, o un psicoanalista, o un simple buen amigo.

¿Cuál es el sentido de esta escucha tan significativa? Los gestos de impotencia ocurren cuando Boca parece estar a punto de aceptar que la vida desoladora que narra es la suya. Pero nunca lo admite: “Qué?… ¿Quién?… ¡No!… ¡Ella!” Beckett lo llamaba “la negativa vehemente de abandonar la tercera persona”, lo que nos sugiere que éste es su error, quizás su inevitable tragedia. El oyente no puede ayudarla. La desconexión ha ido demasiado lejos. Ella ya no está em contacto con esa presencia -podemos pensar que es un oyente interior o una fuerza superior, que profundiza sobre nuestra visión el sentido de la vida. Algo es seguro. La elección de Beckett de la palabra Auditor, que sugiere “un ajuste de cuentas” connota, otra vez que la voz no sólo tiene que contar su historia, sino también encontrar su valor verdadero. Boca se encuentra atrapada en su propia compasión, y aunque sintamos compasión por ella, también puede producirnos repulsión. Las alusiones de Beckett a su “furia” insinúan algo violento o descontrolado que se teme a la vez que se compadece.

En las últimas obras de “oyentes”, Esa vez, Nana, y el Impromptu de Ohio, no encontramos esta violencia. El anciano de Esa vez, cuyo rostro colgado en la oscuridad, al igual que Boca, es la única parte de su cuerpo que vemos, no brama como Boca. Él es el oyente -palabras de Beckett- y tiene el escenario sólo para él, lugar desde donde escucha tres voces que le llegan de tres zonas diferentes. Es su propia voz grabada y desplazada; tres etapas diferentes de su vida -infancia, la época del amor y la ancianidad. El público tiene que escuchar como nunca antes lo ha hecho: no hay nada que mirar, sólo el rostro en la oscuridad. Alucinaciones. Y como resultado empezamos a escuchar, como nunca antes, los sutiles matices y vínculos entre las imágenes que hacen que una vida no resulte desarticulada sino entretejida en un todo, donde los recuerdos -y recuerdos de recuerdos- se unen por fin.

Y como buenos oyentes -que la obra nos obliga a ser- notaremos el casi imperceptible cambio cuando “That time” se convierte en “gone in no time”, y ese sutil matiz del lenguaje coloquial se convierte realmente en un “no time”. Un viraje hacia la eternidad. Y el oyente está satisfecho. La obra finaliza con su sonrisa “preferentemente desdentada”. Beckett nunca renuncia a sus bromas.