A partir de l’èxit sense precedents obtingut als anys noranta per La tragèdia del Vajont, de Marco Paolini, el director italià Roberto Romei ens acosta al teatro civile, un gènere que es va popularitzar enormement a Itàlia a finals del segle XX.  El teatro civile, constituït per peces monologades  interpretades pels mateixos autors, ofereix al públic una «visió crítica i poètica de la història i de la societat».

Quin dia més estrany va ser aquell 9 d’octubre de 1997! Durant el dia havien anunciat que Dario Fo havia guanyat el Nobel de Literatura. El Nobel a un saltimbanco! Mentres­tant, Itàlia es preparava per a la pro­bable caiguda del primer govern de Romano Prodi.

Aquell dia el senyor Rossi, còmoda­ment estirat al seu sofà, mirava la te­levisió. Cansat de la política italiana i no gaire interessat per la cultura i el teatre, mirava un concurs de bellesa i de tant en tant feia zàping a la recer­ca d’una bona pel·li o d’alguna sèrie entretinguda. De cop, passant pel se­gon canal de la televisió estatal, va veure aparèixer un senyor —que mai no havia vist abans— davant d’un públic ben tapat per protegir-se del primer fred i amb una presa al dar­rere. L’home deia: «Benvinguts. No sé per què ens heu sintonitzat aques­ta nit per seguir aquesta història. En alguns diaris, aquesta retransmissió d’avui està anunciada com un docu­mental, en d’altres com una pel·lícula dramàtica. En canvi, sou en un teatre, aquesta gent és aquí per veure teatre. Per una nit robem l’escena a l’actuali­tat i fem una retransmissió en directe sobre la memòria: aquesta és la raó per la qual és tan difícil definir el que farem. Potser no existeix la idea d’una retransmissió en directe sobre la memòria. Què és? Doncs és com una mena de nus al mocador, un nus que nosaltres ja hem fet.»

Alguna cosa va encuriosir el senyor Rossi i durant dues hores i mitja va seguir la història de la presa del Vajont. La presa havia estat projectada i construïda entre el 1940 i el 1960 al nord d’Itàlia, en un lloc geològi­cament inadequat. Però la commixtió entre política i economia, la corrup­ció, la ignorància i molts petits inte­ressos particulars havien fet que es construís igualment malgrat les ad­vertències d’associacions, habitants i algun periodista. I el 9 d’octubre de 1963, un tros de la muntanya adjacent va caure al llac, produint una onada de 50.000.000 metres cúbics d’aigua, que van saltar la presa (que, per cert, va quedar intacta; ah, la perfecció de la tècnica!) i van provocar la mort de quasi 2.000 persones.

El 9 d’octubre de 1997 va ser el dia d’una petita revolució artística i cul­tural a Itàlia: al final, aquesta història d’estupidesa humana i avidesa políti­ca va ser seguida en directe per tres milions i mig de persones. Un mo­nòleg desconegut fora del restringit món del teatre, fet només amb una pissarra, una taula, una cadira i un despertador, i interpretat per un actor en aquell moment igualment desco­negut per a la majoria dels italians, va deixar plantada davant la televisió una multitud mai vista abans per un programa de teatre.

El títol era La tragèdia del Vajont, una obra escrita i interpretada per Marco Paolini, i aquell dia es va pro­duir la consagració popular d’un gènere únic, el teatro civile, que havia anat consolidant-se en els anys ante­riors i que va crear un fenomen ori­ginal d’escriptura actoral, liderat per actors-dramaturgs com Marco Balia­ni, Ascanio Celestini, Laura Curino i el mateix Paolini, i que compta amb desenes d’artistes per tot el país.

El teatro civile (terminologia con­testada per alguns) és un gènere dins d’un món més gran: el del teatre de narració. Es tracta de monòlegs que analitzen fets o aspectes socials de la història italiana recent i els con­verteixen en tema de narració teatral; un contacontes modern i polític. No hi ha una escola de referència, cada artista desenvolupa la idea d’orazione civile de manera lliure, d’acord amb la seva formació i la seva sensibilitat. Els actors-dramaturgs que s’hi de­diquen no ho fan mai en exclusivitat i solen alternar-ho amb monòlegs més clàssics de narració extrets de novel·les o relats. Però no abandonen mai un punt de vista crític relacionat amb l’actualitat.

Les arrels són diverses. D’una ban­da, Dario Fo amb el seu Mistero buffo, que per primer cop va portar la narració èpica sobre els escenaris. També destaca la gran experiència del teatro-ragazzi dels anys vuitan­ta, que va ser un laboratori perma­nent d’experimentació dramatúrgica i interpretativa per a la majoria dels autors-intèrprets. I en particular cal fer esment de l’experiència de la companyia Teatro Settimo, on mili­taven Paolini i Curino, dirigida pel director Gabriele Vacis i que treba­llava espectacles de creació on els personatges tenien una funció, al mateix temps, de narradors. Però són molts els fenòmens que es po­drien inscriure entre els prolegòmens d’aquesta forma de teatre, i la seva anàlisi necessitaria un llarg estudi. El mateix Beppe Grillo, per exemple, abans de ser cap d’un nou partit polí­tic que guanya electors any rere any, feia gires per Itàlia amb monòlegs còmics de denúncia que desvelaven fets semidesconneguts de mala ges­tió i que podrien ser considerats part de la família del teatro civile.

En general, el teatro civile responia a una necessitat de posar de nou la paraula i la relació directa amb l’es­pectador al centre del teatre, de crear espectacles productivament inde­pendents pel seu baix cost, i sobretot d’omplir el buit que havien deixat els diaris i els grans mitjans de masses, que en la seva obsessió per un segui­ment segon a segon de l’actualitat s’havien tornat miops i ja no eren capaços d’explicar un país i una soci­etat dins una perspectiva més amplia. Necessitat de fer memòria, doncs, de construir el relat d’un país més real i proper, que fugís de les simplifica­cions, els tòpics i la censura, que no amagués i oblidés els drames i les injustícies de la història recent. Un teatre que tornava a la seva funció ritual de curar els traumes del pas­sat a través d’un equilibri precís de pathos i comicitat: un episodi de la segona guerra mundial, els abusos dels manicomis, un desastre provo­cat per l’home, l’enverinament de tota una població per part d’una fà­brica, figures històriques carregades de simbolisme… tot es converteix en relat teatral i en visió critica i poètica de la història i la societat.

Moltes són les característiques del teatro civile. Aquí examinarem so­bretot els elements de relació en­tre l’actor i l’escriptura, entre cos i dramatúrgia, fent un gran esforç de síntesi i simplificació, ja que els pro­cessos d’elaboració del text canvien no només d’un artista a un altre, sinó d’un espectacle a un altre. A la base d’aquest curiós procés d’escriptura hi ha sempre una relació personal amb el fet explicat. La història és —d’al­guna manera— part de l’experiència humana. Pot ser un element de la biografia personal del narrador, com en el cas d’Olivetti, de Curino, o de Corpo di stato, de Baliani, o pot es­tar relacionat amb algun membre de la família, com a Scemo di guerra, de Celestini, o amb la lectura d’un llibre, com en el cas de La tragèdia del Vajont de Paolini, o bé construït a posteriori a través de les trobades que hagin tingut lloc durant un llarg període de investigació.

Perquè un altre element que carac­teritza l’escriptura d’una orazione civile és que, després del primer impuls, hi ha un llarg treball d’in­vestigació: lectura de llibres, anàlisi de sentències jurídiques, entrevistes amb els protagonistes silenciosos i silenciats, workshops d’estudi on els alumnes són estimulats a treballar sobre el tema.

Aquest procediment no només pro­porciona tota la informació i tots els episodis de la història que s’anirà ex­plicant, sinó que també crea un vin­cle emotiu ulterior amb el material de treball. El narrador s’hi submer­geix completament i crea relacions personals que a vegades acaben sent part de l’espectacle, que d’aquesta manera esdevé també la història de la creació de la història. És impor­tant, però, subratllar que tot això es fa sempre amb finalitats teatrals i no periodístiques, i proposant una visió poètica de la realitat.

A partir d’aquí es comença a escriure. Es fa un primer guió, una estructura més o menys tancada de l’espectacle: apunts, quaderns, trossos d’una es­criptura que és la transcripció de la història que el narrador ha anat ima­ginant dins seu…

I aquí comença el que Gerardo Guc­cini ha definit com l’«oralitat que es fa text»: el narrador comença a ex­plicar la seva història a amics, col·legues, associacions, alumnes, pú­blics restringits. No es tracta de les típiques prèvies d’un espectacle, sinó d’un veritable procés d’escriptura que es fa a través de la presència del públic i on «la narració es converteix en l’obra del narrador a través de l’acte de narrar».[1] El que defineix les imatges, decideix una paraula, crea una pausa, evoca un diàleg… és la relació física entre l’actor i l’especta­dor, que esdevé així punt de partida i receptor final de l’escriptura.

El narrador recull, amb la seva me­mòria o amb gravacions, aquests textos, els afina sobre el paper per tornar-los a posar en contacte amb el públic, i així, de narració a escriptu­ra, en una espiral que al final estabi­litza el text en una forma fixa, però que continua variant en la tensió co­municativa de cada funció.

Aquesta escriptura, doncs, es crea no només a partir de les imatges, sinó també a partir de la partitura actoral. «Les dramatúrgies, el text, les rèpli­ques, les paraules han de ser inscri­tes en els cos, o més ben dit, és el cos que les escriu, no el cap. Els meus espectacles, tant si neixen d’una es­criptura com si neixen performativa­ment, són works in progress que es defineixen a través de continus ajus­taments corporals».[2]

Aquesta, com totes les escriptures, és fonamentalment una aventura solità­ria, un acte heroic d’extracció d’una obra d’art del bloc brut dels fets. Però, atesa la complexitat i l’enormitat de l’operació, el narrador tendeix a bus­car ajuts i suports: des d’un ajudant  que li organitza el material fins a un director que esdevé l’espectador pro­fessional de la definició grotowskia­na o un expert que li ofereix suport en els temes tècnics.

Però l’evolució del text no s’acaba amb la seva presentació pública, i moltes vegades passa per una trans­formació ulterior. L’èxit del gènere ha portat moltes vegades a la publi­cació dels textos, cosa que planteja una qüestió difícil: com es posa so­bre paper un text tan lligat a l’oralitat, on el gest, la mirada o el to són part de l’escriptura, i que continua mutant durant les rèpliques?

La solució més obvia ha estat pu­blicar un enregistrament en vídeo o sonor juntament amb la corresponent versió impresa del text. Però l’estímul de la publicació ha provocat també un ulterior passatge creatiu d’escrip­tura: una reescriptura completament original del material textual pensada per a la pàgina impresa, on moltes vegades es barregen materials i for­mes que mai han aparegut davant un públic. Una altra vegada aquesta ma­nera d’escriure espiraliforme.

El teatro civile, a partir de l’emissió televisiva de La tragèdia del Vajont, va viure una explosió mediàtica i va tenir un seguiment de públic enorme durant quasi tot el primer decenni del segle. Ara ha trobat una estabilit­zació i ha esdevingut un gènere més dins del variat i complex panorama teatral italià i un model d’escriptura per a altres països.

 

 

[1] GUCCINI, Gerardo. La bottega dei narratori. Dino Audino Editore, 2005.

[2] BALIANI, Marco; FIASCHINI, Fabrizio; GHIGLIONE, Alessandra. Marco Baliani: racconti a teatro. Loggia de’ Lanzi, 1998.