Glòria Balanyà entrevista l’Albert Mestres, figura a la qual s’ha dedicat un dossier homònim al número 38 de la revista. Balanyà s’interessa per la vessant més personal de l’autor.

 

Glòria Balañà. Home silenciós, de poques paraules i tanmateix tan prolífic en obra escrita. Les paraules no et falten, si bé és cert que practiques el minimalisme, la síntesi, el silenci. Ets un home discret, inquiet, llegidor, polifacètic, rigorós, arriscat, que fa el que vol. M’agradaria acostar-me una mica a l’home, saber alguna cosa de la persona que hi ha rere la seva obra dramàtica. Comencem pel començament. D’on surts? Quins són els teus estudis?

Albert Mestres. Primer deixa’m dir-te que sóc un home discret i silenciós socialment. En contextos més familiars puc arribar a ser molt xerraire.

G. B. Estic segura que en contextos més íntims ets més obert, perquè a més traspues molt sentit de l’humor.

A. M. Sóc molt bromista.

G. B. Però en una relació més social hi poses una mena de pantalla.

A. M. La gent em veu així. Jo no em veig així, tampoc no em veig transparent.

G. B. Ets hermètic, sí, una mica com les teves obres.

A. M. No m’agrada xerrar perquè sí. Per dir-ho d’una manera maliciosa, no m’agrada donar més informació de la que cal. El meu recorregut acadèmic és molt poc convencional. Però abans he de dir-te que vinc d’una família d’artistes. La meva mare és ballarina, el meu pare és compositor i, per tant, a casa nostra tots aquests temes eren cosa de cada dia. Em vaig matricular a la Universitat quan tenia vint anys, o sigui el 1980, a fer Filologia i, quan vaig acabar el primer any, vaig dir-me «aquí fins a tercer no hi aprendràs res». Llavors vaig deixar la Universitat i hi vaig tornar al cap de tres anys, perquè a l’Autònoma hi havia un grup de lingüistes molt interessant i a mi en aquell moment m’interessava molt la lingüística, però vaig tornar a suspendre les que m’havien quedat penjades; vaig estar mig curs a París… no es donava la situació com per estar centrat estudiant i per això no vaig aprovar i ho vaig deixar córrer. Però l’Eulàlia em punxava perquè tornés a la Universitat i jo li deia que no hi tornaria fins que no fessin el sistema de crèdits, pensant que no ho farien mai… Fins que va sortir el sistema de crèdits, i a més va aparèixer la UOC, que em permetia treballar i estudiar alhora, perquè, si no, amb una universitat presencial era impossible. Als trenta-set anys, doncs, vaig començar Humanitats, i vaig acabar el 2008.

G. B. Després et preguntaré com t’acostes al teatre, però primer parla’m una mica del teu pare, Josep Maria Mestres Quadreny. Es pot veure un cert paral·lelisme entre ell i tu, ell en l’àmbit de la música, tu en l’àmbit de l’escriptura. Quin és el seu llegat, la seva influència? El seu esperit d’inconformisme o de recerca constant és una cosa que has heredat, que està en els vostres gens?

A. M. Per a mi el meu pare va representar un obstacle a superar, no només perquè era compositor, sinó perquè el seu amic íntim era Joan Brossa. I jo pensava que no podia fer teatre com Joan Brossa però també que no podia fer teatre com si Joan Brossa no hagués existit. M’ho posava bastant complicat. Tant de l’un com de l’altre, i sobretot del meu pare en els darrers vint anys (arran dels llibres que ha publicat i que jo he controlat una mica), m’adono que, sense ser-ne conscient, compartim una idea que probablement em ve d’ell, que és la qüestió de la forma. És a dir, entendre la forma com a contingut, l’obra d’art com a objecte significatiu autorreferent.

G. B. Tampoc no és cap cosa nova, no? Beckett ja va formular que la forma és contingut i el contingut és forma.

A. M. Però en el món del teatre no tant potser, no? Almenys al món del teatre convencional. Hi ha un tipus de teatre que sí, que explora la idea que la forma genera significat. Però penso que la gran majoria no.

G. B. Potser és cert que hi ha pocs autors que ho posin en pràctica.

A. M. El que constato és que, quan la gent pensa que té alguna cosa a dir, s’oblida de la forma i se centra en la cosa que vol dir en perjudici de la cosa que vol dir.

G. B. Potser hi ha casos que s’escapen d’aquesta generalització. Penso, potser, en l’Enric Nolla.

A. M. Sí, és clar. No sóc l’únic. Però, ara que has posat el cas de l’Enric Nolla, potser (ell ho hauria de dir) primer pensa el que vol dir i després la forma, i en canvi jo penso fins i tot abans la forma per saber què vull dir.

Amb el meu pare em va passar una mica com amb en Brossa, que primer va haver-hi una època en què el vaig rebutjar i després hi vaig tornar a entrar fins que, de més gran, vaig entendre’l. Finalment la seva música se m’ha convertit en molt familiar, perquè he editat onze discos amb música seva a través de la meva miniempresa.

G. B. Heu col·laborat junts en algun espectacle?

A. M. He dirigit dues vegades la Suite Bufa, la primera com a Sata-Suite bufa-na i la segona, la Suite bufa a seques. Ell es va encarregar de la música de dues escenes de l’òpera 1714. Món de guerres, el 2004, amb text meu i música de set compositors, dirigida per Josep Vicent la part musical i Ramon Simó la part escènica. Després, en un cicle de concerts monogràgics escenificats que vaig muntar a la Beckett, que es deia 4×4, vaig fer un guió i una posada en escena per a un concert de piano del meu pare titulat La troca, amb un pianista i una actriu. Després li vaig demanar una música per a la meva obra Un altre Wittgenstein, si us plau, o l’Holocaust, que vaig muntar amb l’Elies Barberà i el Quartet Brossa.

G. B. Un cop superat l’obstacle, creus que li has d’estar agraït d’alguna cosa?

A. M. Sí, és clar. Sobretot de la seva obertura mental i falta de prejudicis.

G. B. Com t’hi acostes al teatre? Comences de jove?

A. M. Molt, sí. El primer poema el vaig escriure als tretze anys i la primera obra de teatre als quinze. I vaig escriure una pila d’obres de teatre fins als vint, quan vaig veure molt clar que el teatre que més m’agradava i que es feia en aquell moment no era teatre de text. Llavors vaig tallar en sec. I durant uns quants anys no vaig escriure teatre, fins que vaig veure clar com fer-ho. Això ho explico en una nota a La Bufa.

G. B. Ara vas poc al teatre, em deies.

A. M. El Ricard Salvat sempre em renyava perquè no anava prou al teatre, però és que la majoria de teatre que es fa m’avorreix. La majoria de propostes són coses que ja he vist. Però sóc molt conscient que no tothom ha de pensar així.

G. B. Diria que molta gent pensa així, si et refereixes al teatre que es fa aquí.

A. M. Per exemple, per posar un cas, només he vist una cosa de Juan Mayorga, que va muntar la Magda Puyo, però el que n’he llegit em sona tan antic. És com una mena de Buero Vallejo, que ja sonava antic, passat per la rentadora de la postmodernitat.

G. B. Llegeixes molt teatre? Hi ha algun autor que t’interessa, que trobes que no fa el de sempre?

A. M. Llegir teatre contemporani és difícil. Llegeixo el que publico. Et parlaria de gent jove, Albert Pijoan o Ruth Vilar, que està marginada però trobo que fa coses molt interessants, com a mínim que se surten del que fa tothom. l de Manuel Molins, segons quines coses. De Joan Cavallé em fascinen les seves miniobres irrepresentables. És difícil saber què s’està fent a Londres, a menys que no hi vagis cada any a passar un temps, o a Alemanya. És difícil estar al dia. Tot el que veig normalment em decep bastant, però no en vull fer un criteri, és una cosa personal. Sobretot en teatre, jo necessito que m’emocioni, si no és perdre el temps, i és el que intento fer amb el meu teatre.

G. B. Ho dius posant l’accent en les obres o també et refereixes a la posada en escena?

A. M. Parlava des del punt de vista textual. Després, el que puguin fer els directors és molt diferent. Que no s’entengui amb això que sóc l’únic que fa teatre interessant, estem parlant de la persona i, per tant, del que li passa a l’home quan va al teatre. No estic postulant res.

G. B. Com et definiries millor? Podria definir-te com a escriptor en termes genèrics perquè tot el que fas té a veure amb l’escriptura, el gust per la paraula: poesia, assaig, novel·la, teatre. També ets editor, i a part ets director i traductor. Però sempre som al món de la paraula.

A. M. Com em sento més còmode és com a poeta, que crec que és com sóc menys conegut, i menys valorat segurament. Totes aquestes activitats per a mi són activitats poètiques, fins i tot la direcció teatral, i les entenc i les encaro així.

G. B. Potser tampoc no hi ha compartiments estancs. I crec que dins el teu cap menys. La funció poètica que reclames al teatre segurament està present en tot el que fas.

A. M. No hi ha compartiments estancs, però quan faig poesia intento anar al fons de la poesia, o de la poeticitat, i quan faig teatre intento anar al fons del teatre, o de la teatralitat, i quan faig narrativa intento anar al fons de la narrativitat. És a dir, no faig novel·les poètiques ni poemes narratius. És cert que tot forma part d’una mateixa cosa pero quan faig una cosa, faig una cosa i no una altra.

G. B. Quina és la teva relació amb la paraula? I quin és el paper que juga la música en la teva dramatúrgia?

A. M. La relació amb la paraula és múltiple. És vital, és un material per treballar. Sóc molt deconstructivista. Jo crec que les llengües no tenen música. És quan nosaltres ens posem d’acord per entendre que un text té música que en té, però en si mateix no en té. Tot forma part de la tradició cultural, de la capacitat metafòrica d’alguns aspectes del llenguatge que decidim nosaltres però que el llenguatge no porta intrínsecament. Una cosa que en català ens pot semblar musical, si la sent un alemany no li sona res. Per tant, podríem dir que sempre treballo amb la psicologia del receptor.

G. B. Més que amb la del personatge.

A. M. Sí, això per descomptat.

G. B. Potser per això en moltes obres (com Dramàtic, per exemple) treballes amb absència de puntuació.

A. M. Sí, en moltes obres.

G. B. Perquè la puntuació determina una música, atorga un ritme al llenguatge i potser per això deixes a l’actor o al director de la mà de Déu, o els fas el regal de ‘munta-t’ho com vulguis’, segons com ho miris.

A. M. Sí, és això, el regal o «espavila’t, trenca-t’hi les banyes», però al mateix temps és obligar a fer una reflexió sobre el llenguatge i la música del llenguatge. Perquè és evident que la puntuació en certa manera castra aquesta música, que ja et dic que és convencional, normalment és un joc de registres, d’oralitat…

G. B. Torno una mica enrere. La teva mare, Terri Mestres, que va agafar el cognom del teu pare, era ballarina, oi?

A. M. Sí. Es diu Maria Teresa Emilió però es va posar el nom del meu pare. Ella es considerava feminista. No és com una dona casada que agafa el cognom del marit. Jo crec que no li agradava el seu cognom. Potser també en aquell moment pensava que podia fer equip artístic amb el meu pare.

G. B. I van col·laborar junts.

A. M. Sí, sobretot en la Suite bufa, i en alguna cosa més. Ella era ballarina contemporània i va fer de coreògrafa. Però altres fets de la seva vida, entre altres ser mare de quatre fills, van fer que no pogués tenir una continuïtat.

G. B. Tinc la sensació que hi ha més influència del teu pare, en un sentit o altre, potser perquè és una figura més coneguda, fins i tot hi trobo certs paral·lelismes en els vostres camins tan oposats en el fons com el de l’abstracció de la música i el de la concreció de la paraula. La teva mare, com t’ha influït? En caràcter potser?

A. M. En caràcter ho dubto. A menys que sigui a la contra, per oposició. La meva mare és una persona desbordant, amb molt de caràcter, molt xerraire. De la meva mare el que tinc és el fet d’entendre la dansa com una forma més de teatralitat.

G. B. Potser per això la coreografia és present en les teves obres, des d’un sentit més elemental de disseny de moviments escènics fins a la conjunció total de la paraula, la música i la dansa, com a Aquil·les o l’estupor.

A. M. Si has viscut de prop la dansa és més fàcil controlar-ho, controlar el que pot funcionar o el que no. No tens d’entrada una sensació d’inferioritat, en què sents que necessites aprendre molt per poder controlar allò. He vist molta dansa, sobretot quan era jove. Després em va passar com amb el teatre, la majoria de coses em van deixar d’interessar. Però és que sóc d’una generació que vam veure coses de molta qualitat, molta diversitat i molt lliures. Una època bastant interessant, sobretot els setanta. Coses que potser si les veiéssim ara no ens ho semblaria.

G. B. Què destacaries d’aquella època, alguna cosa que et va marcar, algun espectacle en concret, algun grup o creador?

A. M. Em va impactar molt Lindsay Kemp, la Mnouchkine —la vaig veure a París—, Maguy Marin, Pina Bausch. Em va impactar Bob Wilson, tot i veure’l en vídeo. I més coses.

G. B. Tot autor evoca, o aboca, d’una manera ímplicita o explícita, coses de la seva vida en la seva obra. Quins aspectes són reflex del teu món interior? Creus que hi ha una part biogràfica que s’escola en la teva obra? O potser no és una cosa conscient.

A. M. Amb tota seguretat. Amb la narrativa hi jugo més, amb experiències viscudes; amb el teatre i la poesia potser no tant. I no a nivell inconscient sinó de vegades a nivell conscient. Sempre dic que si no escrivís hauria d’anar al psiquiatre. Tot i que he descobert que ser director d’escena també és molt bona teràpia.

G. B. Deies que en teatre et planteges de vegades, fins i tot, abans la forma que el contingut. Afrontes tota l’escriptura igual d’una manera conscient? O hi ha alguna cosa insconscient que neix, brota en tu, un impuls, i el segueixes? O potser no sempre fas el mateix procés.

A. M. Normalment parteixo d’una idea i després d’aquesta idea hi ha un embrió d’estructura, i aleshores a partir d’aquí creo uns materials en els quals em dono molta llibertat, que segurament és això que deies tu ara, el que surti. Quan tinc aquests materials llavors els organitzo.

G. B. Aquesta idea no té perquè ser de contingut, de concepte, pot ser una idea formal, com apuntaves abans.

A. M. Pot ser una idea formal, o bé les dues coses. Per exemple, amb Temps real probablement va néixer al mateix temps la idea de parlar de la violència i el fet de buscar una forma per parlar de la violència. Com a tema, la violència és molt ampli, no sé si es pot considerar contingut. Quan em refereixo a contingut vull dir que no havia decidit que parlaria d’una família, sinó una idea molt més general. En aquest cas l’escriptura va ser diferent. Vaig tenir molt clar com seria l’estructura. Totes les escenes on passava el mateix, les vaig escriure seguides. I després, amb un paper, un llapis i clips de diferents colors, ho vaig organitzar.

G. B. Dius al pròleg de La Bufa que el teatre que t’interessa, amb el qual «sintonitzaves» no és gens textual. Parles de La Fura, de la Pina Bausch, de Peter Brook. I alhora he llegit en alguna banda que vas començar fent de dramaturg de La Fura. Què va suposar aquella experiència per a tu?

A. M. No va ser una experiència afortunada. Pel que fa al resultat, l’espectacle que en va sortir era MTM. Jo crec que és un dels millors de La Fura, però no gràcies a mi sens dubte. Crec que ni jo vaig saber donar-los el que ells buscaven ni a mi em va interessar el que ells em proposaven. Ho vaig fer, i l’espectacle crec que va quedar molt bé, però no em sento particularment satisfet d’aquella experiència.

G. B. Tu creus que l’autor ha de tenir una nova funció actualment, i el que tu generes, segons postules a la teva poètica, no és tant una obra tancada sinó un material textual per a un espectacle escènic.

A. M. En una època en què l’autor o és director o no pot controlar la posada en escena dels seus textos, no té cap sentit proporcionar partitures o llibrets d’instruccions. Cal ser més humil i entendre la creació teatral com un acte col·lectiu, al qual l’autor proporciona el material bàsic de treball creatiu. Fins i tot en un cas com Temps real, que sembla molt una partitura, després dóna molta llibertat a la posada en escena.

G. B. Podem dir que el teu teatre és molt literari, el llenguatge és poètic i no quotidià, i alhora és un teatre molt espectacular, està molt pensat per dur-lo a escena, perquè es converteixi «en experiència escènica». Té sentit llavors la publicació de l’obra?

A. M. Sí. Perquè, com tu bé dius, és un estira-i-arronsa que no s’acaba mai. Intento escriure textos teatrals que puguin ser autònoms com a lectura i al mateix temps puguin ser generadors d’un espectacle que pot anar molt lluny o molt a prop del text. Però penso que simplement la lectura ja pot generar una experiència estètica en si del propi lector, i això ho tinc molt clar quan escric.

G. B. Et cito: «El meu teatre té una concepció modular. Peces autònomes que es poden ajuntar de diferents maneres i que poden donar resultats diferents. Vaig a l’essència del teatre de text, és a dir, a les paraules, que és allò que diuen els actors. El director que inventi la dramatúrgia.»[1] Parles aquí d’una concepció modular que, d’alguna manera, permet que qui agafi aquell material el pugui jugar com vulgui, fins i tot capgirar certes parts si volgués. Altres autors contemporanis, com Caryl Churchill o Davide Carnevali, també plantegen la possibilitat d’invertir l’ordre d’algunes escenes a gust del consumidor. Per tant, amb aquesta concepció, podríem dir que el teu teatre és, o s’acosta, a la idea de postdramàtic.

A. M. Això és el que diu Christina Schmutz, però jo no em sento gens postdramàtic. Per començar, perquè no estic d’acord amb aquest concepte. Vaig llegir una comunicació l’any passat en un congrés a París en què precisament pretenc desmuntar la idea de teatre postdramàtic. El meu teatre podríem dir que és, fins i tot, l’antítesi del teatre postdramàtic per una qüestió: el teatre postdramàtic busca desfer l’experiència teatral tal com s’entén convencionalment. Desfer-se del personatge, desfer-se de la convenció narrativa, desfer-se de la convenció de l’espai; i jo, al revés, jugo amb els elements que ens dóna aquesta convenció, que compartim amb el públic, per crear metàfores noves, poètiques diferents. Vist segons com, pot semblar una cosa molt similar, però crec que conceptualment és molt diferent. El que tenim certament en comú és que entenc el teatre com a espectacle, que vol dir que tot allò que pot formar part d’un espectacle hi pot entrar.

G. B. El teu teatre és fortament convencional. Treballes molt la convenció, l’artifici.

A. M. En aquest sentit de convencionalitat, sí. Exploro molt el que Francesc Foguet en diu els límits de la teatralitat, però jo en diria els racons de la teatralitat, tot allò que pot generar significat. I que no en som conscients quan anem al teatre.

G. B. En aquell parèntesi de quatre anys que t’atures a pensar, recordes «Brecht, Maiakovski, aporten llum». Si una cosa està molt clara amb el teu teatre és que ets més a prop de Brecht que d’Stanislavski, cenyint el criteri a les dues grans línies teatrals contraposades del segle XX. Quins són els teus referents?

A. M. Beckett és un referent. El que passa és que Beckett et porta a la impotència. Beckett et porta una mica com Brossa, a un forat del qual no saps com sortir. Què més pots fer després d’això?

G. B. Exacte, què més es pot fer quan algú ja ho ha fet tot? Això ho deia Ionesco de Shakespeare, a qui considerava l’ancestre del teatre de l’absurd. «Ell ja ho va dir tot i ho va dir bé. Beckett tracta de repetir-lo, i jo. Què més podem afegir?»[2]

A. M. A mi el que em va treure del forat va ser la lectura de Bernhard. Em sembla un personatge formidable no només com a dramaturg sinó com a narrador. M’agradaria ser capaç de fer el que fa ell amb la societat austríaca però amb la catalana. A més, amb aquell llenguatge tan ric, que ja es veu que és elaborat, però que també porta cap a l’oralitat.

G. B. I Brecht?

A. M. Brecht és això que tu deies. La idea aquesta de posar a la superfície la convencionalitat. Hi ha moltes coses que m’agraden de Brecht. I una d’elles és que diu que el que no cal que sigui en escena no hi ha de ser, no cal posar-ho. No s’ha de decorar res perquè tot agafa significat.

G. B. Ja que va de «bés», tornem doncs al començament. Brossa encara.

A. M. Brossa es va convertir en un model a no seguir però després he utilitzat recursos seus i m’ha fet entendre una cosa, i és que en teatre tot pot formar part del joc, fins i tot els elements més marginals i insignificants. Brossa fa una cosa, que no sé si he descobert jo però no he vist que se’n parlés enlloc, i és que les entrades i sortides creen un llenguatge propi que genera significat. I Brossa hi juga, perquè si un personatge entra per aquí i surt per aquí, després torna a entrar per aquí i nosaltres estem creant un metaespai, és a dir, si som en un menjador i hi ha una casa més enllà, doncs està trencant l’espai, sense res. Només amb les entrades i les sortides. I ell hi juga molt, i me n’he adonat més tard, quan jo ja hi havia jugat també.

G. B. Has traduït Pessoa, Steiner, Sartre, Baricco… Esculls tu els títols que vols traduir?

A. M. Sí, en un vuitanta, noranta per cent. Per a mi traduir forma part de l’activitat poètica. És una manera de crear sense haver de pensar en l’argument.

G. B. Tens un article en què parles de la traducció: «La traducció: translació o creació?» És l’etern dilema, no?

A. M. És un tema que s’acaba sempre al mateix lloc. Va haver-hi una època en què em vaig de dedicar a llegir assaigs sobre traducció i és anar donant voltes sobre el mateix, és com difícil sortir-ne.

G. B. Teatre n’has traduït?

A. M. Una obra de Synge, una d’un gal·lès que es diu Sobre el bosc làstic, amb els mateixos personatges de l’obra de Dylan Thomas. I fa poc vaig traduir una obra d’un belga que es diu Marea alta, marea baixa, de Grégoire Polet. També clàssics, com Berenice de Jean Racine o Llàstima que sigui una puta de John Ford.

G. B. La teva exigència et fa ser molt selectiu i, per tant, connectes amb coses que no són majoritàries. És com si els marges t’atraguessin.

A. M. Políticament sóc molt crític i molt autocrític amb totes les ideologies i amb la manera com les apliquem. Aquí hi ha un tema, però, del qual no hem parlat i és que el timó que em guia per la vida és la intuïció. Jo no em guio mai racionalment, aplico la racionalitat però no m’hi guio mai. Llegeixo un text i intuïtivament penso que em donarà alguna cosa. Artísticament també em guio per la inutïció i després ho endreço. I a la vida també. M’és impossible fer coses amb gent amb qui no em sento còmode.

G. B. Què és el teatre per a tu?

A. M. Bàsicament emoció, emoció estètica. És un acte entre el públic i jo per mediació de la posada en escena, un acte en el qual compartim una emoció i tota la resta és forma.

G. B. En canvi segueixes la petjada de Brecht, tot i que Brecht no nega l’emoció, és clar. El teu teatre no va en la línia de la identificació amb el personatge i en canvi sembla que sí que busques la identificació de l’espectador amb allò que veu.

A. M. Brecht t’allibera de moltes coses. Sí, jo faig teatre psicològic en la mesura que treballo amb la psicologia de l’espectador. Sempre busco provocar en el conscient i l’inconscient de l’espectador experiències inèdites i per això recorro a recursos formals dramatúrgicament arbitraris que hi incideixen. Aspiro que l’espectador que surti no sigui el mateix que ha entrat.

G. B. Sembla que la tragèdia és un gènere que t’atrau. En les teves obres sovint trobem referents mitològics directes, ja siguin grecs (Prometeu, Ulisses…) o d’altres cultures. A Temps real, ja que ho comentàvem abans, parles de la violència en l’àmbit domèstic amb la família dels Atrides com a rerefons o com a punt de partida.

A. M. Els mites tenen la seva pròpia estructura, que funciona, i és un material més ric que qualsevol anècdota, per la càrrega inconscient que ja porten implícita. Els mites són el que són perquè s’han generat a partir de l’inconscient de la humanitat, de les pors, no dic dels homes, perquè segurament seria més de les dones. He constatat, val a dir, que tota la literatura popular de tradició oral ens ha arribat a través de les dones; són les dones que l’han anat formulant i transmetent. I probablement amb la mitologia passa el mateix. O sigui els tràgics grecs utilitzaven la mitologia per fer les seves tragèdies. Usar la mitologia vol dir que la gent ja se sabia fil per randa allò que anava a veure. No és un concepte de teatre com el que podem tenir nosaltres.

G. B. El mite et serveix per explicar la realitat d’avui dia. Són contenidors de metàfores també.

A. M. De metàfores, de mecanismes de significació que se’ns escapen perquè són molt dins nostre. I és una cosa amb què jo treballo molt; per exemple, moltes vegades faig servir cançons populars. Els mites grecs són plens de coses que es repeteixen una vegada i altra a les rondalles populars, per exemple les proves. Són coses que estan tipificades i analitzades. Diuen que les rondalles serien una dessacralització de mitologies antigues; és treure-ho de la sacralitat de la religió per seguir expressant creences, punts de vista morals, etc.

G. B. Crees un xoc en les teves obres, barreges un alt nivell literari, donat per un cert cultisme en el lèxic així com pels ressons tràgics i mitològics, amb la inserció de referències a la tradició popular catalana (cançons d’infantesa, frases fetes, dites catalanes…), una barreja que precisament pel contrast pot provocar humor, que suposo que és buscat. O potser ja la pròpia tria està feta des de la teva mirada sempre lúcida i sorneguera, a prou distància per deixar entreveure l’autor.

A. M. En teatre sí. Penso que el contrast entre el tràgic i el còmic, posats junts, és molt efectiu. El que jo busco és accedir a aspectes de la psicologia del públic que ni tan sols ell controla.

G. B. La funció poètica que atribueixes al teatre converteix, apuntes, «el teatre en minoritari i, per tant, socialment inútil, políticament irrellevant i econòmicament sense valor». Defenses la utilitat de l’inútil doncs.

A. M. El teatre és inútil però indispensable.

G. B. La guerra, la violència, el sexe, la identitat són temes recurrents a les teves obres (1714. món de guerres, Temps real, Aquiles o l’estupor…). Són temes que busques o et troben ells a tu? Què és el que t’inquieta més avui dia?

A. M.

G. B. Parlem una mica més del públic, del seu paper. Tu apel·les més a l’emoció del públic, escrius pensant més en el públic que en els personatges o els actors. El públic té una responsabilitat en allò que veu? Cal donar-li allò que espera o cal empenye’l per viaranys desconeguts, no complaents?

A. M. El públic és un personatge més de la funció, i el més important. És part de la funció. El tinc present d’una manera intuïtiva, no com una voluntat expressa. Per força ho he de tenir en compte perquè és la matèria del meu teatre. El faig treballar i el que no treballa surt enfadat. L’obligo a ficar-se en llocs que segurament no li hagués agradat ficar-se aquella nit, perquè pensava anar al teatre i a sopar després, i jo l’empenyo, l’estimulo.

G. B. El teu teatre té unes marques d’estil, com el minimalisme, el despullament escènic, la combinació de contraris, grans personatges mitològics parlant de manera popular, el riure i el tràgic, la reiteració, l’estructura modular, l’absència de naturalisme. L’absurd hi cabria dins de tot això?

A. M. Si apareix el naturalisme és per jugar-hi més que no pas per entrar-hi. Al que es coneix com a teatre de l’absurd jo li poso l’etiqueta de teatre neoexpressionista naturalista o teatre hipernaturalista. Perquè sense la convenció naturalista tot aquest teatre no és possible, perquè juga sempre com a referent amb la convenció naturalista. En el meu cas és una mica diferent. Puc jugar amb la convenció naturalista, altres convencions d’espai, però és més el que deia abans, vaig als racons del teatre buscant d’on treure la màgia que pot tenir. I pot tenir a veure amb l’absurd, però no com a proposta artística.

G. B. Hi ha alguna forma d’expressió que t’agradi més que una altra?

A. M. No n’hi ha. Quan faig direcció és com si estigués fent poesia escènica. L’escriptura narrativa es pateix bastant, t’obsessiones molt i t’agafa molt de temps cada dia.

La poesia és diferent. I el teatre és més breu i, diguem-ne, és juganer. La direcció d’escena té una virtut, i és que t’has de concentrar tant que t’oblides de tot, fas com uns buidatges interns que van molt bé.

G. B. Com a director, com portes la relació amb els actors?

A. M. Molt bé. Jo sempre he entès que el director no és un dictador, que l’obra l’estem fent entre tots, els dono molta llibertat per poder treure el màxim d’ells i els dono moltes eines en el sentit que els marco molt a nivell físic tot el que han de fer perquè després puguin desenvolupar la seva feina. Ho faig molt de pressa de manera que un cop tenen això, després tenen la possibilitat d’anar afinant i traient coses.

G. B. No treballes tant improvisant sinó que fixes una partitura física des de l’inici.

A. M. El primer dia porto un mapa de tota l’obra, tots els moviments, totes les entonacions, tots els matisos, després ho utilitzo o no, perquè m’aguanto en els actors. De vegades abans de començar amb aquest treball faig algunes sessions d’improvisació perquè puguin trobar un punt de referència, després aplico aquest mapa, cosa que és molt mecànica i poc interessant, però a ells els allibera molt perquè ja saben quin recorregut faran en tota l’obra, on seran i quin gest faran per dir cada cosa. A partir d’aquí es pot multiplicar molt, pots canviar coses, evidentment, el que no funciona ho canvies, i els dónes molta seguretat, de manera que poden ser molt generosos amb tu.

G. B. Llavors on queda la seva llibertat creativa? Si tu els marques una entonació o un gest i ells l’han de fer, com enriqueixen la teva proposta?

A. M. Convertint en real el que és abstracte, i amb pes. És una manera d’entrar també des de la forma. És indiferent si quan diu això està bevent un te o rascant-se el nas o el que sigui, sobretot amb el tipus de teatre que acostumo a fer. És igual el que faci, l’important és que faci alguna cosa i a partir d’aquí tot el que hi ha darrere el text i dins de l’actor es pugui multiplicar.

G. B. Els passes aquest mapa als actors?

A. M. No. Però ells ho saben. I sempre em poso al mateix nivell que ells.

G. B. Entre els directors que t’han dirigit hi trobem diferents generacions: Magda Puyo, Ramon Simó, Joan Castells, Iban Beltran, Marc Chornet… T’estimes més que et representin o fer-ho tu mateix?

A. M. He dirigit coses meves però en realitat prefereixo dirigir coses d’altres. I prefereixo que ho facin altres amb el meu teatre. En alguns casos em dirigeixo jo, com en el cas d’Aquil·les, que no estava pensat com un text sinó com un espectacle concret, o amb Farsa, més per temes de producció i de complexitat conceptual. Però prefereixo que em dirigeixen altres perquè en definitiva el que jo faré serà aplicar el que he fet quan escrivia mentre que un altre hi posarà coses diferents. Torno a la idea de material, de text com a material.

G. B. Quan escrius, quanta part de director hi ha? T’imagines la posada en escena o te n’imagines una en concret?

A. M. No. El director el faig fora. Treballo l’espai des de l’abstracció absoluta.

G. B. Parla’m breument de la docència. Com hi has arribat i com se situa a la teva vida?

A. M. Des dels vint anys he treballat com a traductor i corrector, de catalègs d’art sobretot. Durant molt anys va ser la base del meu salari fins que el 2008 vaig entrar a l’Institut del Teatre, però encara faig coses.

G. B. Enyores alguna època? T’hauria agradat viure en algun altre moment històric?

A. M. No. Sóc molt existencialista i m’aferro al poc que tinc. Quan agafo una època intento transmetre-la no com ens ha arribat sinó com realment era. Hi ha poca diferència entre una època i una altra. Sempre ens pensem que som al centre.

G. B. I acabem amb un nom que encapçala la majoria de les teves dedicatòries i no comença per «B». Eulàlia.

A. M. Sense l’Eulàlia no hi hauria res d’això.

 

[1] Poètica, dins (Pausa.).

[2] Ionesco, Eugène. Entre la vie et le rêve: entretiens avec Claude Bonnefoy. París: Gallimard, 1996, p. 52.