Un recorregut per les diverses causes que han dut l’autoria dramàtica italiana a la precària situació que viu als nostres dies, una situació que es troba marcada en bona part per l’absència de suport de les institucions públiques i que es fa especialment visible en el conservadorisme i clientelisme en la manera d’actuar dels teatri stabili.

Hi ha hagut diversos períodes de la història artística italiana en què, de tant en tant, la novel·la, la poesia, les arts figuratives semblaven travessar moments de crisi o esterilitat, potser simplement a favor d’altres expressions culturals. Diferents senyals poden fer pensar que un d’aquests moment el viu ara, en el nostre país, l’escriptura per a l’escena. Si donem una ullada als títols que constitueixen les programacions de la temporada 2012-2013 dels principals teatres nacionals, es fa palès que la condició de la dramatúrgia italiana contemporània no és precisament de color de rosa o, en tot cas, té poc atractiu per als productors i programadors responsables d’aquestes temporades. Per no parlar tampoc de l’interès per part dels teatres estrangers. Excloent-ne els grans clàssics del segle xx (Fo, De Filippo i evidentment Pirandello), són realment pocs els autors vius o contemporanis de la nostra península que han estat presos en consideració pels agents culturals internacionals. Si s’examinen els llistats de la SIAE (Societat Italiana dels Autors i Editors) relatius als intercanvis amb l’estranger en els darrers anys, es conclou que la nostra demanda d’obres provinents d’altres països és de llarg molt superior a l’oferta, i a part d’algun bon èxit d’autors com Spiro Scimone o Fausto Paravidino, l’únic cas de text contemporani molt representat en els últims anys seria Novecento d’Alessandro Baricco, que, d’altra banda, no és exactament un autor teatral, com ja se sap.

La propera temporada, doncs, torna a estar plena altra vegada de clàssics més o menys revisitats, adaptacions de novel·les i pel·lícules, una mica de textos contemporanis, sí, però sobretot anglosaxons o francesos… Cal reconèixer que no hi falten textos d’autors italians, sobretot a diverses sales de la capital, però en general es tracta de farses i comèdies que gairebé sempre tenen poca envergadura, tant des del punt de vista artístic com pel que fa a la programació, ja que no estan destinades a ser represes posteriorment a les temporades següents.

Fa temps que es discuteix sobre les causes d’aquesta crisi de la dramatúrgia italiana que com a mínim fa trenta anys que dura. Provem de reexaminar-les breument, començant per les exògenes, és a dir, les relacionades amb el nostre «sistema teatral», públic i privat. Els agents culturals semblen convençuts que el públic italià se sent escassament atret pels textos contemporanis —si no és que tenen al darrere altres muntatges prestigiosos, potser a Broadway o al West-End— i per tant són ben pocs els que estan disposats a confiar en el treball d’un autor nostre.

Un actor famós o un text conegut: això és el que compta en períodes com aquest, en què l’empresari privat vol arriscar-se poc o gens, encara que igualment es vegin reduïts els ingressos del teatre (l’any passat de nou un 5% menys, segons les darreres dades). Els distribuïdors d’espectacles en el territori nacional estan obsessionats pel «nom» de l’actor o pel «títol» de reclam i pensen, amb més o menys encert, que fora d’aquesta fórmula és dificilíssim imposar al mercat alguna cosa nova.

Els gestors públics, per la seva part, tot i que institucionalment haurien d’acollir un cert marge de risc, només es dediquen a produir un clàssic rere un altre i altres títols segurs (aquest any el Teatre de Roma torna a proposar Pirandello i el teatre de Gènova presenta un Neil Simon!), atrinxerant-se en la lògica de l’intercanvi amb altres teatri stabili i deixant per a la dramatúrgia italiana, que d’altra banda tenen l’obligació de promoure per estatut, les engrunes de les seves energies econòmiques i professionals. Aquest mecanisme està contribuint a la museïficació dels nostres escenaris i a la consolidació de la idea segons la qual al teatre s’hi va —gairebé sempre avorrint-s’hi— per veure i repassar els clàssics, i als clàssics sempre se’ls demana que ens parlin de la realitat actual.

Sense voler discutir la fascinació immortal pels grans autors, sembla evident que la vitalitat de l’escena no pot apuntalar-se només en els textos del passat, i aquesta concepció està erosionant lentament la quantitat de públic a les nostres sales, on també falta un recanvi generacional, ja que els joves, a més del problema de les entrades cares, sovint no es reconeixen en el llenguatge i les formes actuals del teatre de text. Això no sembla passar en altres països amb un sistema teatral avançat. Posem-ne un exemple. A Itàlia gairebé no hi ha cap actriu amb cert nom que no hagi interpretat L’hostalera de Goldoni (aquest any en tindrem una enèsima edició), mentre que les estrelles anglosaxones, quan decideixen trepitjar els escenaris durant un temps breu o llarg de la seva carrera, renunciant a propostes cinematogràfiques més lucratives, ho fan gairebé sempre amb textos d’autors vius, mogudes per la idea d’un teatre que necessita paraules, temes i estils nous per parlar als seus contemporanis. Estrelles a part, en les grans capitals europees potser no passa cada dia, però segurament no és del tot estrany que un text contemporani “faci el ple” i es quedi en cartell durant mesos o fins i tot anys. A Itàlia, en els últims decennis, no s’han donat mai casos com els de la francesa Reza, el català Galceran, o tants anglesos capaços de seguir en cartell pel seu interès durant temporades, tant al seu país com a l’estranger. Ni, d’altra banda, sembla que hagin aparegut autors de tanta força i originalitat per imposar-se de manera estable en el panorama, almenys de la nostra dramatúrgia. És cert que, a les sales petites (penso en la Cometa-Off o en l’Orologio de Roma, en l’Out-Off o el Teatre I de Milà), s’hi poden descobrir talents de tant en tant, però en molts casos aquests encara necessitarien «posar-se a prova», trobar oportunitats noves i estimulants, enfrontar-se a públics més amplis per donar resultats sòlids i autènticament madurs, sense quedar relegats de per vida a petits teatres perifèrics i amb escàs ressò mediàtic…

Els premis de dramatúrgia abunden en el nostre país, però les seves connexions amb el món de la producció resulten cada cop més irrisoris ja que, quan la cosa va bé, es limiten a oferir un petit premi en metàl·lic, una publicació inofensiva, una placa que només fa nosa. De molts d’ells, en els últims anys, no n’ha sortit gairebé mai un text que hagi gaudit d’una gira decent per la península, per no dir ja més enllà dels Alps. A més a més, per una actitud compartida per bona part de les realitats institucionals, molts d’aquests premis defensen sovint i monòtonament la vital exuberància dels nostres dialectes, enfront d’una artificiositat fins a cert punt objectiva de l’italià, i per tant han afavorit durant anys un interès nefast, a parer meu, per la dimensió lingüística —en clau literària o popular— en detriment de l’atenció cap als signes d’una autèntica capacitat d’estructurar una obra teatral. Els premis, quan han servit per a alguna cosa, s’han assignat no poques vegades a treballs en dialecte, on predominaven el joc formal, l’experimentació lingüística, el ritme exterior, enfront de l’actitud de construir amb solidesa i saviesa una «intriga», si és que encara es pot usar un terme mal vist per molts esnobs del teatre. Afegim-hi també que, mentre que existeixen diverses escoles d’interpretació (o de guió) apreciades i reconegudes, a casa nostra hi falta encara una estructura seriosa i acreditada que ensenyi els fonaments de l’escriptura teatral, la construcció del personatge, la invenció d’una història… La itàlica concepció del geni que floreix espontàniament no només xoca amb el pensament anglosaxó, que sempre ha tingut molt en compte la formació, fins i tot en l’escriptura creativa, sinó també, pel que en sé, amb la d’altres nacions europees. A moltes ciutats del nostre continent és possible freqüentar bons cursos d’escriptura teatral i aquests cursos són impartits per professionals vàlids i coneguts, i no pas, com sovint succeeix aquí, per «professors» que en molts casos tenen menys experiència pràctica que els seus alumnes…

El tema de la formació ens permet enllaçar amb les problemàtiques més «internes» que afecten la nostra dramatúrgia contemporània. La dificultat de veure a l’escenari els propis textos fa que, per un costat, molts autors acabin abandonant qualsevol mena d’ambició teatral per dedicar-se a activitats d’escriptura més lucratives, com ara les sèries o els programes d’entreteniment televisius, i per l’altre, hi ha autors que esdevenen directors dels propis textos, per tria o necessitat, amb resultats no sempre òptims. L’escriptura mateixa, d’altra banda, sembla dirigir-se essencialment en dues direccions. Per una banda, proliferen obres amb patrons, lingüístics o estructurals, de clara matriu televisiva, amb ritmes i diàlegs de cert ganxo, però que van en detriment d’una capacitat real d’aprofundiment i metaforització més pròpia del teatre; per l’altra, abunden les obres que es fixen en grans models —en general Beckett i Pinter— sense tenir, inevitablement, la força trencadora dels mestres. En aquest cas, les temàtiques defugen els vincles amb la quotidianitat i sovint fins i tot amb la contemporaneïtat, però les aspiracions xoquen, moltes vegades, amb la incapacitat de superar estructures inconnexes, construccions monosil·làbiques i irregulars, incapaces, en resum, d’aguantar la confrontació amb l’escenari i el públic.

Molt millor li va, i això cal dir-ho també, al nostre teatre de director, o al teatre-espectacle, tant pel que fa al públic italià com a l’internacional. El teatre d’experimentació, o per utilitzar la definició ministerial, d’innovació, sí que gaudeix de relativa bona salut i els espectacles de la Raffaello Sanzio o de Pippo Delbono, dels Motus o d’Emma Dante, són molt presents i aplaudits en les programacions italianes i estrangeres, sobretot dels festivals, naturalment. De tota manera, en aquest teatre, gairebé no val la pena ni remarcar-ho, el centre no l’ocupa el text, la paraula autènticament teatral, la que viu més enllà de les llengües i sobretot més enllà de les representacions individuals.

Tornant al teatre més autènticament textual, l’absència de suport per part de les institucions es tradueix, com hem dit, en resultats artístics que no sempre estan a l’alçada. Actualment a Itàlia la gran majoria dels directors artístics dels teatri stabili (que sovint ocupen el càrrec des de fa decennis per la seva vinculació amb la política) es neguen a considerar essencial un suport a la dramatúrgia contemporània en termes d’espai i oferta. Prefereixen reverenciar les lleis darwinianes del mercat més que no pas pensar de tant en tant en els autors nostrats com una «espècie» perillosament en via d’extinció, que, en moments difícils com aquests, potser seria convenient sostenir, promoure, protegir.

Fa pocs mesos es va constituir el Centre Nacional de Dramatúrgia, que uneix moltíssims autors que abans estaven subdividits sota diverses sigles menors, i que ha assumit la dura tasca de donar veu i dignitat a la figura de l’escriptor teatral i s’ha proposat com a interlocutor privilegiat dels teatri stabili i els organismes públics. Ja veurem què passa. El currículum d’alguns autors al capdavant de l’associació, que no són precisament autoritats, crea certa perplexitat…

L’esperança, tot i així, és que aquest Centre Nacional pugui contribuir a trencar un cercle viciós: els agents culturals desatenen l’autor contemporani italià, «retraient-li» que no atrau públic i que no escriu textos de gran nivell; l’autor lamenta no poder experimentar i millorar, atès que se l’aparta dels temps i llocs adequats per presentar el seu talent.

Mai com ara cal fer-se sentir amb força davant dels teatri stabili i el Ministeri dels Béns Culturals, ja que les primeres que han de lluitar per la promoció de la nostra dramatúrgia són precisament les institucions; molt, molt més del que fins ara no han fet.