Una dona ha perdut el braç en la intimitat de casa seva. Una dona ha sortit de casa seva per explicar la història del seu braç amputat. I altres dones amb els seus fills, tots amb els dos braços, pugen dalt d’un escenari per explicar-nos alguna cosa sobre l’amputació d’aquest braç, i altres amputacions més subtils, com la de l’ànima, per exemple.

Aquestes dones i els seus fills són Las Poderosas. Es van conèixer en un grup de teràpia que es reunia sota la tutela d’una psicòloga per superar les conseqüències de la violència familiar. En aquest grup, hi va anar a parar l’autor i director argentí Marco Canale per trobar-hi dones que volguessin participar en un documental sobre la violència de gènere a Guatemala, titulat Hoy puedo ser, i elles no ho van dubtar. Arran d’aquella experiència, va néixer la companyia teatral Las Poderosas Teatro, el 2008. Elles són Telma Ajín, Rina Najarro, Lesbia Téllez, Adelma Esperanza Cifuentes, Rosa García, Telma Sarceño, María del Carmen Navarro, Eva Monzón, María, Emmanuel, Melany, Javivi i Alejandra.

Els participants del XXVI Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz (octubre 2011) vam poder assistir a la representació de Las Poderosas, l’espectacle de les quals porta el mateix títol, i tots els que vam ser allà vam emocionar-nos amb elles i vam quedar tocats per la seva força i per les seves històries. El fet de saber que aquestes històries són reals, que parteixen d’experiències pròpies viscudes, és evident que els confereix un poder comunicatiu i emocional més gran. Tot i que hi ha una manipulació de les vivències, una dramatització dels fets, quan sabem que aquella realitat representada com a ficció ha existit, tot es torna més dramàtic, commovedor. Però el valor d’aquesta experiència teatral —que s’allunya del psicodrama precisament perquè hi ha hagut el temps suficient i necessari per allunyar-se de la vivència real i, per tant, de superar el trauma— se sustenta, creiem, en dos aspectes. Un: elles mateixes. Dos: l’encert de la dramatúrgia i la posada en escena.

D’elles com a dones, com a persones i com a actrius, extraordinàries totes, en podríem parlar molt, però ens quedarem amb la seva autenticitat, la seva força i la seva energia. La capacitat que tenen de transformar la ràbia en un acte creatiu i de riure’s d’algunes situacions difícils forma part de la seva actitud vital, que les ha dut on són. La urgència de parlar de les seves històries és el motor imprescindible de creació. La violència les va unir i ara recorren el món amb el seu espectacle.

De la dramatúrgia i la posada en escena, intentarem disseccionar-ne alguns elements per veure els mecanismes de ficcionalització d’aquestes vivències reals, explicades per les seves protagonistes ja no com a víctimes sinó com a persones, com a dones i mares. D’entrada hi ha un sentit de l’humor fonamental per poder assumir aquestes històries de maltractament sense caure en el tremendisme. El sentit de l’humor es desprèn del plantejament genèric de la dramatúrgia, del caràcter de les situacions i del punt de vista escènic. Però l’humor també el trobem en el relat, en la manera com ho expliquen, en el to. El mateix relat defuig el dramatisme. Tampoc no juguen al psicologisme per habitar els «personatges». Més aviat tendeixen a evidenciar les coses. Per exemple, la Telma fa d’Adelma i apareix sense braç, mentre veiem l’autèntica Adelma en un costat de l’escenari. Primer cas d’escissió, de desdoblament evident. Més endavant, l’Adelma, la dona a qui li falta un braç, es queda sola a escena i no pot treure el micròfon del peu de micro; no passa res, puja una persona del públic i li dóna, i la resta d’espectadors ho assumim amb total complicitat. Hi ha un trencament de la ficció, però no representa cap problema per a la nostra recepció. Llavors, l’Adelma, dempeus, amb el micròfon a la mà, comença a explicar directament a l’espectador part de la seva història real. I ho fa mantenint una certa distància emocional respecte del «personatge», que és ella mateixa. Ni un sol gest, cap altre element escènic, només una llum per poder veure-la amb el seu vestit de diumenge.

Adelma: Cuando me pasó lo de mi brazo, mi esposo me dijo que gracias a Dios ya no iba a tener gasto de ropa ni zapatos porque yo ya no iba a salir a ningún lado. Yo me quedé callada porque yo ya había encargado un vestido […] Cuando llegó mi mamá, yo le dije: «Mamá, tengo ganas de ir a misa.» «¿Y porqué no vas, hija?», me dijo ella. «La verdad, me da miedo y vergüenza que la gente se vaya a burlar y reír de mí.» «¿Cómo va a ser eso, hija?», me dijo. «¿Acaso tuviste tú la culpa?» «No, mamá», le dije. «Decile a ese desgraciado de tu marido que la vergüenza no va a ser para vos sino que va a ser para él porque él te mandó matar. Vos salís con tu orgullo no sólo a misa» […].

Aquesta frontalitat, aquest trencament de la quarta paret, és constant al llarg de l’espectacle; en molts moments juguen a parlar al públic obertament, i es mouen per aquesta fina línia entre realitat i ficció. Estan actuant el «seu» personatge o són elles mateixes? La frontera entre l’actriu i el personatge es difumina. I el mateix passa amb el relat. És realment el que va passar? Fins on és veritat i fins on és invenció?

A continuació surt la Lesbia, que fa de lluitadora que lluita amb la seva consciència. Mentrestant, l’Adelma, asseguda darrere la taula, s’ho mira i mira a públic, i somriu discreta, amb emoció continguda, entre la vergonya d’estar actuant i l’orgull d’estar representant. La consciència de la Lesbia la interpreta la mare més jove de totes, la Rosa, que és asseguda davant del micro i llegeix el seu text.

Rosa: Tenés que lavar los uniformes que los tienen sucios, ¿no viste la mancha de tomate que tienen en la rodilla del pantalón? Está toda llena de manchas, los niños la miran con asco […], lavalos bien, hacé la cena, hacé el queso […] Tenés que ir al súper y comprar azúcar, arroz, fríjol, pasta, jabón, jabón para el baño, jabón para la ropa […] Hacé una lista inteligente pensando qué les vas a preparar ¿o querés comprar cualquier cosa? Tenés que pagar la luz, el agua, atender a los que vienen a cobrar las cuentas pero no les atendés mucho ¿o querés que tus hijos piensen que sois una…? Tenés que pagar la renta que te van a echar de tu casa, tenés que cuidar a tus hijos, darles besos, tratarlos bien, hacer la cama, tenés que sacar la basura […] Ponete bonita, arreglate, comprate crema para las arrugas ¿o te querés poner vieja? Pintate las uñas […].

Aquesta clara escissió entre el personatge de la Lesbia i la seva consciència provoca un efecte de distanciament que afavoreix la desdramatització. La veu interior és dura, no calla, no fa concessions, i la Lesbia es passeja amb actitud de guanyadora per fer callar aquesta veu que l’esclavitza, però no se’n surt. Necessita uns tres o quatre «assalts» per aconseguir-ho.

Lesbia: ¡1,2,3! ¡Señores y señoras, ante este inolvidable combate proclamamos campeona de lucha a la inolvidable, imbatible Lesbia Téllez, La Poderosa!

Més tard la Telma parla amb el seu gos Firulais, que interpreta l’Emmanuel, un dels fills, i que li ensenya a parlar amb la lluna. I acaben tots dos bordant i udolant mentre miren cap al cel, com l’única acció possible que els permet fugir de la dura realitat.

Telma: ¿Y cómo hago yo para salir de esto? ¿Vos creés que ladrando? ¡¿Cómo, ladrando?! ¿Cómo que si estuviera en la luna? ¿Cómo…? ¿Guau….? ¿Guau? Guau, guau, auuuu, auuuu, auuuuuu! […].

Més endavant surten els nens, tots contents, avancen tímids. Tenen un text dit a quatre veus, a públic, i es van passant el micro de mà en mà. Un d’ells s’equivoca, es queda en blanc. Riuen, i el nen, l’Emmanuel, es treu de la butxaca una xuleta. No ho amaguen, ho fan explícit. Ells riuen, riem tots. No passa res. Fins i tot aporta més encant al moment. Fins i tot això, és d’una tendresa infinita. I l’Emmanuel, encara en una altra escena on fa de fill de l’altra Telma, ens diu que ha escrit una carta a la dona de la seva vida. A la seva mare.

L’escassetat de mitjans forma part de l’autenticitat de la proposta. Elles van vestides de carrer, no porten res especial, res teatral, excepte el vestuari de lluitadora de La Poderosa. El director, Marco Canale, no s’ha preocupat per fer un espectacle estètic, sinó perquè el relat d’elles arribi al més directe i transparent possible, sense «embellir-lo» ni buscar l’emoció amb efectes teatrals ni amb cap més element tret de la situació teatral creada, centrada en la paraula i el cos de les actrius. Les actrius mimen els seus actes (si planxen, fan veure que planxen, si fan formatge, només ho fan veure). No hi ha escenografia (ni planxes ni formatges), només un espai buit amb una taula i alguna cadira. I elles. L’opció estètica del director ha estat, precisament, aquest despullament i l’ús fonamental dels llenguatges escènics vinculats amb l’acció narrativa. L’important és la relació corporal i afectiva de les actrius i la relació de comunicació amb l’espectador. L’acte en si, l’experiència, importa més que el resultat escènic. I amb aquest despullament ens arriba de manera nítida la presència poderosa de les actrius.

Teatre «pobre», despullat de tot artifici, que té encertadament un tractament èpic que fa que no quedi com una cosa antiga ni melodramàtica. La teatralitat es fa evident. D’entrada, les actrius estan constantment a la frontera entre l’actuació i la no-actuació, entre la presentació i la representació; tots els signes a escena conviden a fer evident la seva condició de signes. La convenció es trenca aquí i allà, i aquesta és la màgia, també. Elles entren i surten d’escena com elles mateixes, com si deixessin el «personatge» i ens recordessin que estan actuant. La història no és lineal ni té un desplegament cronològic; de fet, no hi ha història, sinó una successió de situacions, petites històries de vida, i la fragmentarietat és la base de l’estructura dramàtica, així com la narració. Sovint parlen directament a l’espectador (mentre hi ha la presència constant d’algunes actrius que miren el que fan les altres, potser com a recordatori que no estan soles en la seva lluita). Fins i tot el caràcter amateur de les actrius (pel fet de ser la primera vegada que actuen i tenir poca formació teatral o gens) té a veure amb una tendència del teatre contemporani que travessa bona part d’espectacles performatius que intenten reconquerir la realitat. La irrupció a escena de la intimitat de les actrius, aquesta proximitat extrema del que és real, del que és quotidià, ultrapassa l’univers personal i íntim i connecta amb la faceta social, amb la comunitat ». L’interessant d’aquesta experiència és que aquesta «pulsió íntima», aquesta intimitat exposada té una dimensió comunitària pel fet que afecta a tot un col·lectiu, les dones en aquest cas, i que traspassa fronteres, cultures i classes socials. És a dir, que l’esdeveniment personal no es queda en allò particular de cada cas sinó que té una connexió directa amb una realitat més general, incòmoda, viscuda de manera més o menys propera, oberta o velada per la societat.

En resum, l’espectacle de Las Poderosas defuig la creació d’il·lusió, de sensació de realitat i, per tant, s’allunya del principi regulador del teatre dramàtic. El distanciament que recorre tot el muntatge va a favor que el públic no n’agafi distància sinó que, contràriament, s’hi impliqui emocionalment. Han buscat la manera de portar la realitat a escena evitant el pamflet i el dramatisme. Aposten per un teatre que busca la reflexió, la transformació real de les persones, sense renunciar a la tendresa, a l’amor, a l’emoció. Un teatre que «no olvida el dolor, pero que es capaz de sonreír y de provocar el aplauso del público por la vida».[1]

La dramatúrgia es va construir a partir del material que la companyia va anar recopilant: un treball intens de documentació amb l’ajuda de la sociòloga Silvia L. Trujillo, entrevistes amb altres dones, xerrades amb la psicòloga María del Carmen Navarro (que també es va incorporar a la companyia com a actriu). La dramaturga, Patricia Orantes, va treballar amb tot plegat i finalment entre totes van escriure el text. Las Poderosas (Guatemala, 2010) és un treball de creació col·lectiva. I el més important és que no han pretès fer un judici moral contra els homes. El més interessant és que elles assumeixen la seva part de culpa i situen l’home com a víctima també d’una societat que és la que transmet i imposa uns valors equivocats, injustos, des de l’educació i la cultura, i que s’aferra a mantenir unes desigualtats ancestrals.

Las Poderosas parlen del teatre com a element transformador, transformador per a qui el fa, però també per a qui el veu, el rep. I ho aconsegueixen. Elles han canviat, elles han descobert que eren poderoses i no ho sabien. I ara ho saben. I nosaltres, el públic, aquella nit també vam ser modificats, cadascú en un racó del seu interior. No és això, justament, el que persegueix el teatre des dels seus orígens?

 

[1] Patricia Orantes a «Encuentros con Patricia Orantes. Teatros de Guatemala». Primer Acto, núm.
339 (III/2001), p. 154-162.