1.

La meva mare, el diumenge i els dies de festa, solia fer macarrons i carn rostida per dinar. Sempre acabava queixant-se del mateix: Tot el matí treballant -deia- i us ho cruspiu en cinc minuts”. I tot sovint afegia: “I, per postres, no me’n dieu res”.

Hi ha un malestar de la gent de teatre, sobretot dels actors, que s’assembla molt a aquell neguit de cuinera de la meva mare. El sentiment es podria expressar així: “Dos mesos treballant i us ho cruspiu en una horeta i mitja…”. L’estrambot de la mare: “I per postres no me’n dieu res”, ja no seria traslladable tan fàcilment. Perquè el públic de teatre coneix el seu ofici -els comensals del diumenge, en canvi, no sempre coneixen el seu- i sempre “diu” alguna cosa. Aplaudeix més o menys. Respira d’un amanera o d’una altra.

Jo crec que aquest neguit expressa la consciència d’una diferència radical entre el temps de la creació i el del consum, entre la textura de l’un i la textura de l’altre, i la sospita que aquesta factura invalida tot judici de valor fet des de l’òptica exclusiva del consumidor. I tanmateix la comunicació teatral es basa, justament, en acceptar que aquest judici de valor és possible. O no? O només es poden acceptar judicis de plaer? “M’ha agradat”, “No m’ha agradat”, “M’he divertit”, “M’he avorrit”, …

Provem primer d’analitzar si el neguit correspon a alguna cosa objectivable. És a dir, si realment hi ha una ruptura total entre el temps de la creació i el de la recepció.

 

2.

Les filigranes de l’orfebreria cèltica, les arts decoratives de l’última cultura musulmana a la península ibèrica, els excessos del barroc -ho solen comentar els historiadors de l’art- expressen el sentiment de l’angoixa del buit: L’horror vacui. Només l’espai treballat, marcat, carregat de significat, és expressiu. El buit no pot expressar res més que la buidor.

La veritat és que en molts altres moments, en les arts plàstiques, aquesta angoixa sembla no existir: aleshores els pintors no senten l’angúnia de l’espai sinó que descobreixen la capacitat expressiva de l’atmosfera, els arquitectes aprenen a combinar el valor de plens i buits, els escultors investiguen sobre el pes i el volum de l’aire.

I el teatre? En el teatre s’observa un fenomen paral·lel, però diferent. Com que la representació és un temps compartit entre actors i espectadors, allò que apareix més sovint no és el pànic als espais buits, sinó el terror a la buidor del temps. L’assaig d’una obra de teatre es podria definir aleshores com l’intent de construir una vivència plena al llarg d’una durada determinada. Al final del procés cada instant d’aquesta durada ha de tenir un sentit en funció dels altres instants, cada gest ha de venir d’algun lloc, i anar a algun lloc, cada paraula ha de néixer d’un estímul i trobar una resposta. El naturalisme com a projecte, les tècniques interpretatives que desenvolupa aquest projecte, proven de ser la resposta organitzada a aquest terror. Una resposta vertiginosa, perquè la voluntat d’assolir aquella plenitud temporal porta el temps a dilatar-se pels camins de la memòria emotiva, a envair la vida de l’actor, a proliferar com un càncer a l’interior del seu cos i del seu sentiment. El procés que porta a l’espectacle esdevé aleshores un temps de densa implicació vital, gairebé un substitutiu de la vida real.

És en aquestes condicions quan el contrast amb la vivència del receptor es fa més brutal. L’espectador seu a la butaca per ocupar una hora i mitja, dues, tres com a molt, del seu temps. D’aquest temps compartit amb els actors n’espera satisfaccions, emocions, inquietuds, potser aquell “clic” d’interruptor que et fa sentir, a la sortida d’un espectacle, que ja no ets exactament igual que quan hi has entrat, i que aquest canvi és definitiu, per sempre. De tota manera, com que això últim és un miracle rar, ja gairebé no forma part de les expectatives. Quan es produeix és rebut com un regal dels déus.

L’espectador ve de la seva vida i torna a la seva vida. Usa la durada de la representació com un temps accessori, un temps d’escassa implicació vital, gairebé un repòs de la vida real.

El temps de la creació és dilatat i condensat. És a dir: té una durada relativament llarga i està compost de moments que proven de recollir, convertint la memòria de l’emoció, de la introspecció o de l’observació en tensió expressiva, altres moments.

EL temps de la recepció és breu i dissipatiu. És a dir: té una durada relativament curta i està compost de moments que s’esgoten en la impressió que causen i que rares vegades es constitueixen en una petjada o un rastre durable.

La coexistència, el temps compartit de la representació, és un mirall profundament asimètric. L’única resposta possible per part dels espectadors és la satisfacció o la insatisfacció de la vivència mateixa, el plaer o el desplaer, el gust o e disgust, l’aplaudiment o el silenci.

La condició efímera del teatre, que no permet generalment als espectadors repetir l’experiència de la representació (o que no ho permet de cap manera, perquè no hi ha mai dues representacions idèntiques) és l’element que radicalitza aquesta simetria, que, per la resta, podria ser aplicada també -si més no en part- a les altres arts.

La implicació vivencial de l’actor, que és el material físic de l’obra d’art que crea, radicalitza la dificultat del distanciar-se’n. Vet aquí les arrels del malestar.

 

3.

El judici de valor es desitja, però no s’accepta. L’experiència a banda i banda de prosceni és massa divergent per acceptar-lo. La crítica de premsa té una altra funció, no la de satisfer aquest malestar, i és fàcil adonar-se que no tan sols no el resol sinó que és un dels elements que l’incrementa. L’actor, que ha construït amb el temps un temps per compartir se sent, al capdavall, sol a l’interior d’aquesta clàusula. Això té una projecció en la relació concreta amb l’espectador: se’n diu la quarta paret.

 

4.

El fracàs aguditza el malestar, l’èxit l’atempera. Un èxit sostingut arriba a funcionar hipotèticament, sembla que el faci desaparèixer.

L’estructuració actual del teatre públic en el nostre país es fonamenta en la temporada prèviament programada. Cada espectacle, des de mesos abans, té una data d’estrena, un període previst d’explotació, una data de defunció.

No és l’única fórmula possible de construir temporada. Els conceptes de programació, de rotació, serveixen per recuperar espectacles que han tingut una bona acceptació per part del públic. Però aquests conceptes necessiten dotar-se d’una infraestructura adequada: un equip tècnic de sala abundant, una companyia estable. Els nostres teatres públics s’estimen més gastar-se els diners en les produccions.

Aquesta estructura del teatre públic té un doble efecte: dilata el fracàs i segresta l’èxit. Es diria, per tant, que tot va encaminat a engreixar el malestar de l’actor.

 

6.

Engreixar el malestar de l’actor. Incrementar la seva fragilitat. És clar que sí! Al capdavall resulta extraordinàriament rendible. L’administració de la cultura (el complex sistema d’intermediaris culturals que, en definitiva, decideix les programacions) resulta ser d’aquesta manera l’únic administrador dels judicis de valor, que els administradors anomenen “cultura”.

 

7.

Minimitzar el valor de l’opinió del públic. Manipular el malestar de l’actor. Aquestes són les condicions necessàries per explotar els valors simbòlics del teatre en benefici de l’estructura política que el sustenta. El valor del teatre s’ha de convertir en la imatge d’un desig, del desig de la cultura. Una imatge comparable en tots els sentits a la d’un cotxe car en un spot publicitari.

És clar que aquest plantejament produeix uns determinats efectes secundaris: recessió de públic, frustració dels actors. Però com que tot això es pot carregar al capítol intangible de la perenne “crisi del teatre”, resulta que no té cap mena d’importància.

 

8.

I així anem.