Bojana Kunst ens parla sobre el canvi que s’esdevé en la dansa a principis del segle XX, quan el cos-que-dansa deixa de ser un cos obedient per empoderar-se i entrar en un nou paradigma de representació. Així mateix, la filòsofa i dramaturga eslovena reflexiona sobre com aquest canvi impulsat per la dansa contemporània ressona en el feminisme i en moviments polítics d’emancipació.

[Aquest text es va publicar, per primer cop, en anglès i croat (“The Voice of the Dancing Body”, “Glas plesnog tijela”) a la revista Frakcija, vol. 51-52, 2009, p. 138-151. Una versió revisada i abreujada es va publicar posteriorment, en anglès i alemany, al volum col·lectiu Acts of Voicing. Über die Poetiken und Politiken der Stimme / The Poetics and Politics of the Voice, editat per Spector Books el 2015, en ocasió de l’exposició homònima al Württembergischer Kunstverein Stuttgart. Hem optat per traduir el text aparegut a Frakcija en què l’autora ofereix un ventall més gran d’exemples pràctics, i a respectar-ne l’estructura, tot tenint en compte les correccions que la mateixa autora va introduir al text de 2015. (N. de l’e.)]

 

Traducció d’Eduard Olesti i Marc Villanueva Mir.

 

I. Introducció

Al Llibre de la ciutat de les dames, Christine de Pisan explica la història de Santa Cristina de Tir, la qual es va negar a acceptar les exigències del seu pare de venerar ídols pagans. En conseqüència, el seu progenitor la va torturar i li va fer tallar la llengua, però això no va impedir que Santa Cristina «parlés cada cop més clarament sobre assumptes divins»[1]. En sentir-la enraonar, el pare va acusar els botxins de no haver-li tallat la llengua del tot. «Així que li van estirar la llengua i la van tallar de soca-rel, però Cristina va escopir-la a la cara del tirà i li va buidar un ull. Llavors li etzibà, més clar que mai: “Què en treus, tirà, de tallar-me la llengua per silenciar les meves pregàries al Senyor, si la meva ànima el lloarà per sempre més i la teva serà condemnada eternament! Et mereixes que la meva llengua t’hagi deixat cec, ja que no cregueres en les meves paraules”»[2]. La llegenda de Santa Cristina és una de les moltes en què el naixement de la veu d’una dona coincideix amb el moment en què li tallen la llengua (Filomela, Lavínia). Com apunta Carla Mazzio, la literatura clàssica representa sovint la pèrdua de la llengua d’un home com si es tractés de la desaparició del seu ego, mentre que les dones també poden parlar sense llengua, perquè sovint una veu parla a través seu[3]. El cos femení sembla defugir la concepció segons la qual les diverses funcions o accions corporals s’ubiquen en parts del cos estàtiques i individualitzades. Per això el cos d’una dona pot parlar encara que no tingui llengua. Per una banda, aquesta idea remet al vell fantasma de la fluïdesa incontrolable del cos femení, de la inestabilitat d’un cos que es caracteritza per ser fluid i incontenible. Per l’altra, quan Santa Cristina es pronuncia a través de la parla, es manifesta una subordinació de la seva veu al poder de l’Altre. La seva veu és la d’un testimoni que, poc abans de morir, declara el poder d’Aquell a qui ella representa i en qui creu: Déu. És per això que la veu que brolla del seu interior representa a la vegada una declaració d’autonomia i de pur automatisme; mostra, alhora, la força d’un cos que resisteix i la veu «prèviament enregistrada» de l’Altre. El filòsof Mladen Dolar assenyala que la veu sempre està marcada per l’ambivalència, ja que «aquell que la transmet no n’és només l’amo, sinó també un canal, i com a tal, hi està sotmès»[4]. Segons Dolar, la veu no només afecta l’interior d’aquell que escolta (Santa Cristina literalment cega el seu pare) sinó que també sorgeix de l’interior del cos, i exposa a l’Altre aquesta interioritat. El Jo se sotmet davant l’Altre, atorgant-li poder sobre si mateix/a (abans de morir, Santa Cristina parla exclusivament com a testimoni de la Història; la força de la seva veu demostra el poder d’Aquell en qui creu).

No és casualitat que la nostra reflexió sobre la relació entre el cos-que-dansa[5] i la seva veu estigui precedida per la llegenda d’una dona que parla sense llengua. El descobriment de la veu del propi cos i l’escolta del seu interior, que ja no manté una relació harmònica amb una jerarquia textualment regulada, representa una de les revelacions essencials de la dansa contemporània del segle XX. La trobem en el nucli de la formació d’aquest nou gènere artístic i en la seva ruptura amb les convencions tradicionals del ballet sobre el cos-que-dansa. Com sabem, una de les convencions fonamentals del ballet és que el cos balla en silenci, lliscant i desafiant la gravetat sense emetre cap mena de so. La respiració ha de ser silenciosa: l’esforç físic, inaudible. El cos balla com si fos totalment insonor, lliscant per l’escenari, volant pels aires i establint contacte amb els altres intèrprets, sempre en silenci. Aquesta absència de veu, el paradoxal silenci d’un cos actiu, no és només conseqüència d’una estricta disciplina, sinó que també forma part del complex procés de subjectivització i constitució del cos modern primerenc. En el ballet, el cos-que-dansa reprimeix la seva veu caòtica i imprevisible per tal de convertir-se en discurs. Com sabem prou bé, és precisament a través del cos-que-dansa-ballet que el poder material i el domini del llenguatge (del discurs) s’estableixen. Dit d’una altra manera: el domini (verbal) de l’autoritat i la visibilitat (lingüística) del subjecte modern[6]. Paradoxalment, quan la dansa s’articula com a llenguatge (un llenguatge articulat i civilitzat) el cos roman en silenci. Ja no escolta, sinó que es fon en una obediència incondicional; viu perquè és animat per l’articulació verbal del llenguatge. Per dir-ho altrament: quan el ballet s’estableix com a discurs, el cos emmudeix. I no només això, sinó que l’absència de text oral, o dels seus components essencials (les respiracions, els sospirs, el so de les paraules), es converteix en el principal codi de la representació del cos-que-dansa. El cos emmudeix perquè és colpejat pel so d’un llenguatge que prové de l’exterior. Cap dispositiu es presta millor que el llenguatge a l’observació del cos-que-dansa, i aquest mateix llenguatge s’erigeix com la matriu bàsica a través de la qual el seu moviment esdevé llegible. No és casual que molts textos sobre el ballet modern primerenc descriguin el naixement del cos com el despertar, o la resurrecció, d’un cos inactiu, en què el caos de la naturalesa dóna pas a una espiritualitat de l’escolta. Aquesta noció de despertar o de resurrecció està connectada amb la d’una veu que prové de l’exterior —una veu que pot esdevenir llenguatge, que literalment «redreça el cos» i li confereix la força i l’autodisciplina necessàries per a la vida culta, civilitzada i obedient del subjecte modern[7].

 

II.

La dansa del segle XX trenca amb la ja esmentada convenció del cos silenciós, el cos que dansa sense fressa ni soroll. Sembla ser que, al segle XX, el cos descobreix l’altre costat de la veu i la sonoritat de Santa Cristina: la força de la veu que ve de dins encara que hom no posseeixi l’òrgan necessari (desterritorialització del cos). El sorgiment d’aquesta veu interior no només es produeix pel fet que el cos-que-dansa obri la boca (i parli), sinó especialment perquè la jerarquia kinestèsica del moviment queda abolida, la qual cosa implica una nova temporalitat i autonomia del cos-que-dansa. «1900. Podia estar-me completament immòbil durant hores i hores, amb els braços creuats sobre el pit, cobrint el plexe solar (…) He cercat i trobat la font central de tot moviment.”[8] Així és com Isadora Duncan descriu el seu descobriment del cos (i, amb ell, el del nou segle). Aquesta descoberta es diferencia completament de la imatge del cos inactiu en la modernitat, el qual necessita ser reviscut a través de la dansa. En la nova imatge, el dispositiu a través del qual observem el cos pateix una profunda metamorfosi: la sonoritat corporal sorgeix de l’interior del cos, que s’escolta a si mateix (i es manté immòbil en lloc de ballar). Podem plantejar la següent hipòtesi: la contemporaneïtat (o la modernitat) de la dansa es pot trobar precisament en la resistència contra la dansa com a escolta, i en el rebuig a l’obediència que es desprèn d’aquesta noció. El llenguatge deixa de ser el motor principal del moviment. El moviment, com a component substancial de la dansa, es nega a acceptar la sonoritat del llenguatge com a agent impulsor, com a mitjà per a l’animació del cos. Les ordres sonores, rebudes a través de l’orella, ja no són necessàries per posar el cos en moviment. L’escolta, però, lluny de desaparèixer, es redirigeix envers l’interior del cos-que-dansa. El descobriment de la veu del cos i el seu interior s’estableixen i es revelen a través del moviment, el ritme, la respiració, els sons i les arrítmies, així com d’unes estructures complexes de percepció que trenquen amb la convenció pròpia del ballet d’una forma tan profunda que el nou gènere de la dansa contemporània s’estableix com una disciplina absolutament autònoma (també a l’àmbit pedagògic i institucional).

És en aquesta relació entre el cos i la veu on hem de buscar el nucli de la nova disciplina artística, establerta a principis del segle XX, en què el cos es divorcia de la paraula. Les entranyes invisibles del cos es veuen exposades, i només així es fan visibles a l’Altre i a la seva mirada. La resistència contra el llenguatge, l’escolta d’un mateix i la nova comprensió del moviment com a fet autònom trenquen profundament amb la comunicació tradicional amb l’espectador, així com amb relacions de poder en el dispositiu de la dansa. La sonoritat del llenguatge, per altra banda ja no es relaciona amb unes ordres rebudes des de l’exterior, sinó que es connecta amb les entranyes de la pròpia veu. El descobriment de la sonoritat interior del cos, de l’autonomia de la seva veu i la seva transmissió, em sembla el més intrigant —no només com a estratègia estètica, sinó també, en un sentit més ampli, com una expressió de la necessitat d’adquirir una veu pròpia, d’articular l’audibilitat corporal, o de propagar la veu a partir d’una corporalitat diferent. (I no és casualitat que, en els seus inicis, la dansa contemporània fos patrimoni exclusiu de dones.) L’audibilitat corporal en la dansa i l’art contemporanis està específicament lligada a una voluntat d’emancipació vers el cos i la subjectivitat, la qual disposa d’una profunda implicació política. El descobriment de la veu es pot relacionar, per tant, amb la distinció que Rancière, en la seva filosofia política, marca entre discurs i soroll. A l’inici del seu llibre La Mésentente, Rancière defineix la seva noció d’allò polític com «un conflicte sobre l’existència d’un espai comú, sobre l’existència i les propietats d’aquells que en formen part (…) La política existeix perquè aquells que no tenen el dret a comptar com a éssers parlants puguin arribar-ho a ser».[9] La política fa acte de presència en el camp de la divisió d’allò sensible (partage du sensible), on tenen lloc conflictes i negociacions contínues entre aquells «que són visibles i aquells que són invisibles».[10] Per Rancière, però, la visibilitat no és quelcom intel·ligible, racional o territorial: no depèn de la distribució dels cossos en l’espai. La visibilitat és, en realitat, una conseqüència de l’audibilitat, una forma d’escoltar que, finalment, converteix el soroll en discurs (públic). La divisió d’allò sensible es dóna en la distribució d’aquells que parlen de debò i aquells que es limiten a imitar l’articulació de la veu per tal d’expressar dolor o plaer. Per Rancière, l’activitat política és aquella que «desplaça el cos del lloc que li ha estat assignat, o que canvia la funció de l’espai (…) és una activitat que provoca que tot allò que era entès com a soroll passi a ser escoltat com a discurs».[11] Aquest lligam entre discurs i soroll pot ser relacionat amb el descobriment de la veu interior en el cos-que-balla-dansa-contemporània: allò que era soroll passa a ser discurs. El descobriment emancipador de la veu corporal està, per tant, estretament lligat a la forma en què el cos assoleix una determinada visibilitat política i cultural, quan el cos ja no és un objecte governat pel poder del llenguatge ni serveix com a mirall de la civilització ni de la reorganització de les relacions socials de poder. En ballar, el cos contemporani ja no roman silenciat pel poder aclaparador del llenguatge de l’Altre: passa a ser un cos sorollós, gravitacional, pesant, estrident, i també fluid i esmunyedís. El cos adquireix una veu pròpia; ja no imita l’articulació de la veu (per parlar en termes de Rancière), sinó que exigeix una veu de debò per tal de fer-se sentir.[12] El cos troba una veu pròpia perquè passa a entendre’s a si mateix com un ventall de possibilitats i virtualitats d’acció, com quelcom separat del poder del llenguatge i divorciat de la seva objectivització. El cos-que-dansa trenca amb la relació harmoniosa entre cos i subjectivitat i, d’aquesta manera, revela les determinacions interiors com a ànima, esperit o pensament com una multitud arbitrària de decisions autònomes del cos. La coreògrafa nord-americana Trisha Brown ho descriu de forma oportuna: la Ment és un Múscul. Els esdeveniments i les afectacions del cos, la seva memòria muscular i la del seu esquelet, ja no es reconeixen com un soroll a través del qual el dolor o el patiment del cos es manifesta, sinó com un discurs que pot ser escoltat, i que esdevé, de fet, el discurs representatiu del nou gènere artístic i de l’entrada del cos en les arts performatives del segle XX.

 

III.

Això no obstant, el poder emancipador de la veu és profundament qüestionable, com ja hem vist en la història de Santa Cristina. En «rebre la veu», Santa Cristina rep un gran poder, però, al mateix temps, només pot parlar com a autòmat, ja que «quelcom parla a través seu». En fer-se audible, la veu desestabilitza el transmissor; hi ha quelcom que es trenca i s’obre en la imatge d’aquella persona; la més íntima de les propietats esdevé aliena: allò que Lacan anomena «extimitat». Totes sabem com l’experiència de sentir la nostra pròpia veu (com quan ens sentim en un contestador automàtic o a la ràdio) pot ser inquietant i desagradable. La nostra pròpia veu se’ns fa estranya; se’ns fa difícil creure que sigui verament nostra. Aquest fenomen és reflectit per la ballarina i coreògrafa eslovena Irena Tomažin en la seva peça Caprice (Re)lapse (2006):

«Necessiteu la meva veu – la necessiteu – perquè ja no podeu sentir la vostra – ja no podeu sentir la vostra – ja no us podeu sentir més – us agradaria sentir – però més us agradaria ser sentits – sobretot us agradaria ser escoltats – ja no podeu sentir-vos perquè sou massa umumumum obedients (gehorsam) – sou massa obedients – oooo – sereu escoltats gràcies a la meva veu – que no és més que uuuuuh – un mirall de la vostra – considerareu que la meva veu és sempre o massa o massa poc – us aniria millor – us aniria millor ser sords.»[13]

En un discurs repetitiu en staccato, Irena Tomažin recita aquest text durant el transcurs de la seva peça Caprice (Re)lapse[14]. Posteriorment, seu sobre un dels grans cubs blancs que formen part de l’escenografia. Se sent una veu que surt de l’altaveu i, al cap de poc, l’autora s’aixeca i crida:

«No m’agrada el meu espectacle, no m’agrada el meu espectacle, no el suporto, em sembla lleig, això és el meu solo, hauria de ser el meu debut com a ballarina i no hauria d’estar cantant i distraient-me, amb aquesta, amb aquesta veu, completament folla i violenta, completament folla i violenta, això hauria de ser un espectacle de dansa.»

Aleshores, com si alguna cosa aliena a ella entrés dins seu, com si quelcom impactés en ella, canta amb una veu aguda: «La meva veu és tan vooostra, la meva veu és tan vooostra», i torna a cridar: «L’escenografia és lletja, massa gran per a mi, odio aquesta escenografia, és lletja» mentre comença a llençar parts de l’attrezzo i a escampar-les per l’escenari. Caprice (Re)lapse va ser concebut com un diàleg amb el debut artístic d’Irena Tomažin, el solo Caprice (2005), i se situa en tres nivells sonors diferents. Combina material sonor descartat en el seu primer espectacle (creat amb la col·laboració de Mitja Reichenberg), material de dictàfon enregistrat per ella mateixa (incloent-hi les notes del procés creatiu del seu primer espectacle) i la veu seva en viu sobre l’escenari. A partir del descobriment de la veu, el cos-que-dansa esmicola les pròpies arrels, es revela a si mateix i s’aventura cap a allò desconegut. La veu s’emancipa i eixampla radicalment el medi de la dansa; la dansa, com a tal, ja no existeix. Qui és Irena Tomažin? Una ballarina? Una cantant? Una coreògrafa? I a què estem assistint? A un espectacle de dansa? A una òpera? A una obra de teatre? A un concert? L’artista havia preparat el seu debut, que havia de presentar i situar dins del camp de la dansa contemporània; però, en comptes de ballar, l’espectacle esdevé cantat. «Hauria d’estar ballant» —motiu pel qual crida, enfurismada, a Caprice (Re)lapse, peça concebuda com un diàleg (i confrontació) amb el seu debut— «en comptes de jugar amb la meva veu». Tomažin està, però, atrapada en el seu propi desig, així com amb el del públic; immediatament a continuació, és novament interrompuda per la seva veu. Així doncs, es transforma en una mena de titella que balla de forma automatitzada, tot dient: «Aquesta veu és tan vostra – aquesta veu és tan vostra».

L’espectacle d’Irena Tomažin ens planteja l’ambivalència de la seva veu, de forma molt intrigant, que en el seu cas té a veure amb la relació entre audibilitat i obediència de la seva pròpia veu com a artista. A partir de la propagació de la seva veu, la dansa es revela, per una banda, com un procés complex de desubjectivització i allunyament de la corporeïtat, i, per altra banda, com una afirmació de l’exigència d’un nom i d’un cos. La veu de Tomažin no només retorna en forma aliena sinó també com quelcom que prové de les profunditats del propi cos, encara que depengui del desig de l’Altre (en aquest cas, de l’espectador). Amb la revelació de la veu que sorgeix de l’interior, el subjecte s’exposa fonamentalment a l’Altre, s’hi rendeix i s’obre als seus anhels i fantasmes. La veu que sorgeix de l’interior del cos té un poder emancipador ambivalent, el qual, en convertir-se en discurs, esfondra els fonaments del subjecte que parla. Aquest queda desproveït del seu nom («segueixo sent una ballarina si canto?»), medi («això encara és ballar?»), cos («només em guia una veu trencada») i treball («odio aquest espectacle»). La peça d’Irena Tomažin no té tant a veure amb un qüestionament de la dansa com a medi a través d’una crítica autoreferencial del fet d’actuar en si (com sí que trobem en una immensa majoria d’espectacles de dansa contemporània a finals dels anys noranta), sinó amb una interrogació sobre la problemàtica autonomia del posicionament íntim, la possibilitat d’un acte purament íntim i les conseqüències de la divulgació o exposició del nostre interior.

 

IV.

Curiosament, la veu del cos només es fa audible un cop la dansa es divorcia del llenguatge. Només la sentim quan les paraules perden el seu estatus com a matèria principal i el cos en moviment rebutja esdevenir discurs. Per tant, la veu no és quelcom que assossega el cos, tot portant-lo a un estat d’exploració harmoniosa del seu jo interior (com encara sembla que podria ser el cas en les primeres aproximacions utòpiques a la dansa contemporània), sinó allò que, inevitablement, situa el cos-que-dansa en l’escletxa que s’obre entre el moviment en si i allò que el moviment representa (denota). En descobrir la veu, el cos destrueix la relació d’harmonia entre la seva presència i la seva representació. Es trenca l’estabilitat entre l’interior i l’exterior; el cos es fa visible i audible precisament en aquesta escletxa, en el moment en què la relació harmoniosa entre el seu moviment i l’espectacle de la seva subjectivitat s’ensorra. Quan el vel d’harmonia i la màgia de l’escolta interior (els quals havien envoltat gran part dels discursos utòpics i emancipadors de la dansa a principis del segle XX) són arrencats, allò que es manifesta a través del cos és de fet el més alienat corporalment: allò més interior i allò més exterior. La veu que ve del cos pot ben bé ser la d’un ventríloc: fa de l’emissor quelcom estranyat i, alhora, li retira poder i autoritat. Aquell que parla amb el seu estómac és poderós i pallasso a la vegada. La veu que prové del cos ens agafa de sorpresa; tot i ubicar-se a l’interior del cos, hi està en conflicte —revelant-lo, debilitant-lo i duplicant-lo. Aquesta veu-doble s’inscriu dins de l’ontologia i la presència del cos en la dansa contemporània i, a la vegada, ens recorda una gran quantitat de casos en què cossos culturals i socials han posat de manifest la inestabilitat de la representació del cos en el moment en què la veu és descoberta.[15] A més, la veu interior del cos expulsa i mostra el cos com quelcom inestable i, fins i tot, abjecte. En dirigir l’escolta al seu interior, el cos emprèn un moviment que sovint recorda la descripció que fa Freud d’allò sinistre (das Unheimliche).[16] Freud relaciona la sensació d’inquietud que provoca la percepció d’allò sinistre amb el gest incongruent, sobtós i inesperat, i afirma que aquesta sensació es manifesta davant un moviment que s’efectua quan no hauria d’ocórrer. El cos, que hauria d’estar quiet, és sobtadament pres per un moviment, en un ritme inadequat, d’intensitat estranya i en un moment inoportú. El breu assaig de Freud presenta múltiples casos en què el moviment trenca amb la dinàmica establerta del cos i, com a tal, es resisteix a ser llegit, classificat o sistematitzat. El que és sinistre en el moviment és precisament la seva reticència a complir un objectiu; el fet que quelcom es mogui com a fi en si mateix. Tot i que a primera vista la noció freudiana d’allò sinistre sembla propera als postulats del ballet, en què el cos mort i inert és animat, en el fons és molt més pròxim al «moviment pel moviment»: concepte capdavanter en el divorci entre el cos-que-dansa i la paraula al segle XX. En el seu famós assaig de 1934, John Martin, el primer crític i teòric de la dansa contemporània, descriu així l’essència del nou gènere artístic: «El descobriment de la verdadera substància de la dansa, que la dansa moderna ha trobat en el moviment»[17]. Allò sinistre no és tant una conseqüència de la resurrecció del cos difunt sinó de la percepció d’allò de mort que té el cos viu. El cos es veu en el seu fluir, en la seva vitalitat. Quelcom viu s’atura per un moment; el cos sembla mort, és a dir, que només és el seu propi reflex, i que allò que ens sembla present se’ns revela com a absent. En el moviment pel moviment s’experimenta un canvi fonamental en la producció del significat: el cos ja no pot ser «llegit» o definit amb paràmetres gramaticals. Ja no pot ser vist o fixat en un text estructurat. El significat entra dins del cos de forma accidental; en altres paraules, és el cos qui dóna forma al significat, que és sempre arbitrari i accidental i apareix en les fronteres entre l’interior i l’exterior del cos. El significat apareix per sorpresa i detura la nostra mirada; neix i es mou quan hi hauria d’haver quietud, i s’atura i calla quan hi hauria d’haver moviment. Per tant, no és que la dansa hagi de ser posseïda per la psicologia i la profunditat narrativa, tot apropant-la al teatre (en altres termes, que l’ànima moderna es reveli a partir del moviment) ni tampoc que el cos-que-dansa hagi d’expressar res. El que passa és precisament el contrari: cada interior, l’ànima, esdevé completament dependent de la coincidència, de la casualitat, d’allò visible i alhora elusiu que comporta l’activitat corporal. El llenguatge és creat entre l’interior i l’exterior d’ell mateix com una seqüència arbitrària de gestos i moviments del cos, inexpressable i icònic alhora. El significat no es constitueix com una transferència, una reformulació de l’interior cap a l’exterior, sinó com un rastre de signes, com a inhabilitat i coincidència arbitrària. Aleshores, l’apogeu del significat és una conseqüència de la complexa juxtaposició entre el cos i la seva veu, que mai es fonen en un mateix nivell.

En altres paraules: el cos-que-dansa es resisteix a escoltar perquè ja no vol ser representat a través de les exigències del llenguatge. Tanmateix, aquesta resistència a escoltar i la reorientació de l’escolta cap a l’exterior ens revelen el cos simultàniament com un espai complex d’inestabilitat, de durada temporal i d’arbitrarietat de significat. Podríem dir que, d’aquesta manera, la veu també desestabilitza la dansa mateixa com a fenomen dinàmic i kinestèsic de la modernitat.

 

V.

L’expulsió del cos com quelcom sinistre i abjecte, els fonaments del qual han estat minats per l’ús de la veu, també ens és interessant des d’una altra perspectiva. En trobar la veu, el cos no sap gestionar la dimensió sinistra (unheimlich) d’aquesta mateixa veu. La seva adquisició és només l’inici d’un procés polític difícil i conflictiu que busca com passar del soroll al discurs. Aquest punt de vista també és interessant per la història de la dansa contemporània, que ha estat reialme de la dona des de bon començament. Moltes artistes semblen haver trobat en la dansa contemporània un camp d’empoderament a través del qual han pogut desplegar diferents formes de corporalitat, problematitzar la seva identitat i relacionar-la amb la disjuntiva entre presència i representació. En aquest punt, deixeu que em centri en la història de la dansa contemporània a Eslovènia, la qual té molts punts en comú amb molts altres contextos que també es troben fora de la visibilitat institucional de la dansa contemporània. Políticament parlant, em refereixo als països de l’antic bloc de l’Europa de l’Est, on la història de la dansa contemporània existeix com un conjunt de fragments, de pràctiques privades i individuals —un context artístic predominantment marcat per dones i les seves escoles privades de dansa, sovint ubicades en pisos privats. Històries d’afecte entre professores i estudiants, històries emotives de supervivència, de somnis i d’idealisme, d’intercanvis afectius i de desenvolupament d’una veu política, en conflicte constant amb l’audibilitat d’aquesta mateixa veu en l’espai públic. Contràriament a l’opinió que la història de la dansa contemporània no existeix com a tal a l’Est, la majoria d’artistes d’allà han sabut crear una història molt especial, al marge de la visibilitat cultural i política, sense cap mena de suport institucional, com una forma de resistència corporal permanent, que només ha estat reconeguda pel públic com a soroll. La història de la dansa contemporània a l’Europa de l’Est és una història sobre com s’ha negat a les ballarines, en termes de Rancière, el dret a participar en el discurs. La coreògrafa i ballarina eslovena Maja Delak reflexiona, en el seu espectacle Expensive Darlings, sobre la invisibilitat i la inaudibilitat de la dona ballarina, tot mostrant la situació actual de les dones més representatives de la dansa contemporània, les posicions (econòmiques, culturals i socials) de les quals no només han estat marginades, sinó que s’han hagut de fer cada cop més dependents de la flexibilitat de les formes de treball contemporànies, les quals han envaït materialment la seva vida d’una forma molt específica[18]. Hi ha també un replantejament minuciós i crític del potencial emancipador de la veu, especialment pel que fa a les noves circumstàncies econòmiques i culturals en què el treball de les ballarines de dansa contemporània s’instal·la. L’exploració de l’interior, el solipsisme, la reescriptura de la història, el cos que no correspon a la seva subjectivitat – totes aquestes fórmules que poden ser relacionades amb el descobriment de la veu interior també estan estretament lligades a la marginalitat econòmica d’aquestes pràctiques artístiques. Al seu text sobre el procés de creació d’Expensive Darlings, Maja Delak ens diu (amb l’ajuda de Jean Baudrillard i el seu capítol «L’éclipse du sexe»[19]) que el perill que corre la dansa contemporània a Eslovènia pot ser comparat al risc que la revolució sexual va representar per a les dones. El problema recau en què aquest procés polític sovint és massa dependent de l’estructura de poder, i que per tant es veu condemnat a la discriminació negativa quan l’estructura és massa poderosa, o a un èxit menor quan l’estructura és massa feble. Maja Delak descriu un procés polític de subjectivització dificultós: trobar un espai en el discurs des del qual poder ser escoltada. El problema és profund, puix que la institucionalització i la visibilitat de la veu en el món contemporani, amb totes les seves possibilitats i canvis polítics, pot desembocar en una mena d’automatisme, tot relegant aquelles i aquells que finalment han accedit a la paraula al marge de qualsevol importància cultural i política.

L’exigència emancipadora d’una veu pròpia ha de ser replantejada perquè, precisament avui en dia, les nostres pròpies veus ens sobten per allò que tenen d’autòmat. Considerem la vitalitat de la veu com un fet inqüestionable, amb la mateixa confiança amb què dipositem un vot dins una urna. És important mostrar com la fràgil intimitat de les nostres veus i la seva relació amb el llenguatge (la veu sempre transfereix la dimensió de l’experiència al camp del llenguatge) està connectada amb l’espai contigu de la imaginació, així com amb l’escolta de les veus fràgils dels altres. Potser és hora de repensar almenys dos sintagmes emancipadors de la visibilitat de la dansa (i de les dones que la practiquen), els quals ens porten al territori d’allò interior: la famosa exigència (territorial) de Virginia Woolf d’una cambra pròpia hauria d’incloure una dimensió temporal i auditiva: la d’una veu pròpia.

 

[1] Christine de Pizan, The Book of the City of Ladies, trad. Rosalind Brown-Grant (Londres et al., 1999), p. 222.

[2] Ibid., p. 223.

[3] David Hillmann i Carla Mazzio (eds.), “Sins of the Tongue”, dins The Body in Parts: Fantasies of Corporeality in Early Modern Europe (Nova York, 1997), p. 53-80.

[4] Mladen Dolar, “Uvod v tišino”, dins Pascal Quignard, Sovraštvo do glasbe (Ljubljana, 2005), p. 211. [Traduït al castellà per Pierre Jacomet: El odio a la música: diez pequeños tratados (Barcelona, 1996). (N. dels t.)] Vegeu també Mladen Dolar, O glasu (Ljubljana, 2003).

[5] [La traducció al català de «dancing body» presenta múltiples dificultats. Després d’optar per la fórmula «cos-que-dansa», certament més artificiosa que en el text de partida, creiem oportú subratllar les dues principals connotacions que hi hem tractat d’expressar: per una banda, el cos-que-dansa no es refereix a una activitat puntual sinó a una forma de la subjectivitat. En aquest sentit, hem tractat de substantivitzar el concepte al màxim i deslligar-lo de la circumstancialitat que «un cos que dansa» ens suggeria. Per altra banda, tot i que aquesta subjectivitat està lligada al moviment i, per tant, hauríem pogut optar per la fórmula «cos-que-balla», hem considerat que «cos-que-dansa» s’apropa més al terreny explorat per l’autora, que s’inscriu en la història de la dansa contemporània, més que en una reflexió sobre el moviment humà en un espectre més ampli. (N. dels t.)]

[6] Aquest tema ha estat àmpliament tractat per Mark Franko i André Lepecki.

[7] El primer manual de coreografia, Orchésographie, escrit l’any 1589 pel jesuïta, matemàtic i professor de dansa Thoinot Arbeau, conté un diàleg entre el docent i el seu alumne, un jove advocat anomenat Capriol. Capriol acudeix a Arbeau en busca de coneixements sobre dansa, ja que suposen l’única manera de tenir èxit en societat i de no ser considerat algú «amb cor de porc i amb un cul on hauria d’haver-hi el cap». El primer encontre entre el professor de dansa i l’alumne no podria ser més significatiu. El primer tractat coreogràfic mostra un sacerdot que entrena el cos d’un advocat. Arbeau desperta el cos de Capriol, portant-lo a la vida i dotant-lo d’ànima. Aquest manual ens ofereix el relat d’un munt d’exercicis i tasques executats per part del sacerdot jesuïta i l’advocat que, durant el naixement de la modernitat, intenten «redreçar el cos» (set the body straight) amb la finalitat de generar una determinada corporalitat per a aquest nou subjecte. Les regles de la dansa donen forma al Jo, que podrà acabar incorporant-se a la societat com un igual. Parafrasejant la dita d’un vell advocat: els esforços pedagògics es dirigeixen precisament al fet que el cos del subjecte ja no és lletra morta en un paper, sinó que és corregit i redreçat; el cos es converteix en el llenguatge a través del qual la llei pren vida. Thoinot Arbeau, Orchesography: A Treatise in the Form of a Dialogue Whereby All Manner of Persons May Easily Acquire and Practice the Honorable Exercise of Dancing (Nova York, 1966). [Traduït al castellà per Cyril W. Beaumont: Orquesografía. Tratado sobre danzas en forma de diálogo (Buenos Aires, 1946). (N. dels t.)]

[8] Isadora Duncan, My Life (Nova York, 1927). p. 75. [Traduït al castellà per Luís Calvo: Mi vida, (Buenos Aires, 2016). (N. dels t.)]

[9] Jacques Rancière, Disagreement: Politics and Philosophy, trad. Julie Rose (Minneapolis, 1998), p. 26-27. [Traduït al castellà per Horacio Pons: El descacuerdo: Política y filosofía (Buenos Aires, 1996). (N. dels t.)]

[10] Ibid., p. 28. Vegeu també Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible (Nova York, 2004).

[11] Rancière 1998 (vegeu nota 8), p. 3 0.

[12] No és cap coincidència que l’exigència de «tenir una veu» també representi una de les metàfores bàsiques de l’activitat política contemporània.

[13] En moltes llengües, hi ha una important relació entre escoltar i obeir, a nivell etimològic. El terme anglès, to obey, prové de la paraula francesa obéir, que té com a origen la paraula llatina ob-audire, una derivació d’audio (escoltar). La paraula alemanya gehorchen (obeir) es desenvolupà d’una manera similar. El terme gehorsam (obedient) ve de horchen, i aquest de hören (sentir o escoltar). Segons Dolar, l’etimologia ens mostra una dimensió inherent en la submissió: escoltar és l’inici d’obeir. Cf. Dolar, O glasu, p. 112. [Traduït al castellà per Daniela Gutiérrez i Beatriz Vignoli: Una voz y nada más (Buenos Aires, 2007). (N. dels t.)]

[14] L’espectacle Caprice (Re)lapse d’Irena Tomažin fou estrenat l’any 2006 i va ser produït per Maska Ljubljana.

[15] Una exigència de visibilitat no implica ànsia de poder, com apunta Peggy Phelan a Unmarked: The Politics of Performance (Londres, 1993).

[16] Sigmund Freud, The Uncanny, trad. David McLintock (London et al., 2003), p. 121-135. [Traduït al castellà per José L. Etcheverry, Obras Completas, Volumen 17 (1917 – 1919): De la historia de una neurosis infantil y otras obras (Buenos Aires, 2013). (N. dels t.)]

[17] John Martin, The Modern Dance (Nova York, 1990), p. 6.

[18] Des d’aquesta perspectiva, podem analitzar la situació de totes aquelles professions que es troben dins l’àmbit cultural, específicament en les organitzacions culturals sense ànim de lucre, gairebé totalment organitzades per dones que duen a terme una feina flexible, mal pagada, utòpica i idealista.

[19] Jean Baudrillard, «L’éclipse du sexe», dins De la séduction (París, 1980). [Traduït al castellà per Elena Benarroch, De la seducción (Madrid, 1981). (N. dels t.)]