« Je vois la salle de répétitions au centre de l’espace. »
Matthias Langhoff

Des de la skene grega fins al plateau francès -un derivat de “plat”-, la noció d’escenari ha recorregut tota la distància que separa la cuina del menjador -el lloc de la producció del lloc del consum-, per arribar a una síntesi que l’ha convertit en tots dos llocs alhora. També des d’aquest punt de vista, el teatre es diferencia de les altres arts. Totes tenen dos espais perfectament separats: l’espai de la construcció de l’obra i l’espai de la seva mostració: el taller del pintor i la galeria, la taula del poeta i el llibre. L’actor és el més singular dels artistes no solament perquè és l’únic que treballa amb la matèria primera del seu cos, sinó perquè ho fa en un espai que és alhora fàbrica i botiga. I que encara és més: l’escenari és, per escreix, Escola. Fins i tot els actors més savis diuen que hi aprenen coses cada nit; i els futurs actors, durant el dia, hi aprenen a impostar la veu, a dimensionar el seu gest. No diem, per ventura, que el bon actor té “taules”?

D’acord amb aquestes evidències, totes les escoles d’art dramàtic compten -i si no, el reivindiquen, amb un teatre més o menys complet, més o menys ben dotat tècnicament. També tenen aules, naturalment, però sempre són insatisfactòries perquè tenen l’estatut d’escenaris frustrats: les (t)aules són, en el millor dels caos, com pàl·lides maquetes d’escenari. Un mal menor, igual que la sala d’assaig d’alguns teatres, que ve a ser com un escenari bonsai. Són la solució davant la impossibilitat de tenir el nombre suficient d’escenaris per permetre que tots els alumnes, en cadascun dels seus nivells i en tots els seus diversos aprenentatges -veu, cos, etc.-, hi treballin alhora. Ensenyem a l’aula amb la convicció que només a l’escenari -el dia que hi puguin accedir- els actors aprendran realment el seu ofici i descobriran les coordenades del seu art.

Però jo escric aquest paper per reivindicar la importància de l’aula i de la sala d’assaig enfront de l’escenari en la creació teatral. I ho faig, no pas per estalviar diners a les escoles d’art dramàtic o als teatres públics o privats (no hi ha ni un sol teatre a Catalunya que tingui una sala d’assaigs, recordem-ho de passada), sinó en el convenciment que l’escenari -com a tal- no ensenya mai res a l’actor. La mística de l’escenari com a eina d’aprenentatge prové d’una opció estètica anomenada realisme que va convertir l’escenari en la sala de parts del personatge. Prové també d’un fals materialisme, en el sentit filosòfic del terme: de la creença que l’actor no pot aprendre el seu ofici al marge de les condicions materials en què l’exercirà. S’ignora, però, que les condicions materials en què l’actor treballa, són, precisament, la variabilitat de les condicions materials en què exercirà el seu art.

Si: cal preguntar-se què hi aprèn realment l’actor, a l’escenari. A projectar la veu? A fer més ampli el seu gest? A buscar el focus adequat? A mirar l’infinit? I en tot cas, en quina mena d’escenari ho ha d’aprendre tot això? En una escena central, italiana, isabelina, a l’aire lliure? Quin seria, doncs, l’escenari més “didàctic” tenint en compte l’amplitud dels models existents, la gamma de les seves mesures i de les seves condicions acústiques? De fet, aquestes preguntes no tenen cap resposta satisfactòria perquè per a l’actor l’escenari no existeix o no és altra cosa que una simple plataforma, un suport en forma de plat o de plató. El seu veritable lloc de treball és l’escenografia, entesa per una banda coma decorat construït, i per l’altra -sobretot- com a espai contenidor d’espais que són fonamentalment conceptuals, dramàtics.

El personatge neix de la fusió entre un text i el cos que l’adopta a través d’un procés -per dir-ho en termes quirúrgics- d’empelt. Aquesta amalgama contra natura d’una moral escrita i un cos que no sempre la comparteix es realitza amb independència del lloc concret on mostrem el resultat. L’actor crea el seu personatge en condicions espacials abstractes i l’ensenya en condicions extremadament concretes, que en cada cas variaran i que ràpidament assumirà si el seu saber actoral no prové d’un aprenentatge fet en unes condicions suposadament ideals.

I és que en contra del que es creu, l’actor no viu a l’escenari, ni tan sols metafòricament, encara que de vegades hi pugui trobar la mort real. L’escenari no és la “casa de l’actor”, el lloc on cada nit rep -en qualitat d’amfitrió- uns convidats anomenats espectadors. El teatre (l’escenari) només és la seva residència secundària. És un lloc a on va cada nit des de casa seva, exactament igual que hi van els espectadors, i amb el mateix objectiu: és a dir, per deixar en suspens la seva pròpia vida i viure’n unes altres. Ell, l’actor, hi porta una construcció imaginària que desplegarà físicament al davant de persones que tampoc no entren a la sala amb les mans buides, que també hi aporten el seu imaginari. Actor i públic van a aquest lloc estrany a treballar, és a dir, a fer que entrin en col·lisió els seus equipatges respectius: dues pedres fogueres xocaran i sorgirà una cosa anomenada realitat teatral. I en el supòsit que abans mai no hagin estat en aquell edifici concret, s’hi adaptaran de seguida.  A l’espectador que posa per primera vegada els peus en un teatre, no li cal gaire estona per detectar on és la taquilla, per on s’entra a la platea-plateau, on són els lavabos, si cal donar propina. A l’actor nòmada, li basten deu, vint, trenta minuts per situar-se en l’escenari concret on haurà de treballar, per constatar la llargada dels seus recorreguts, les qualitats de la veu que haurà de posar en joc, els angles de la llum que l’il·luminarà. Els condicionaments arquitectònics, espectadors i actors els aprenen de seguida, i aleshores comença la seva feina veritable, que és construir conjuntament un espai teatral, és a dir, un lloc a on algú altre va per observar descaradament. Només en la mesura que l’escenari és el lloc variable on es materialitza el seu decorat mental, cal que l’actor el trepitgi abans de la representació per aprendre -al darrer moment- a fer-lo funcionar i a funcionar sota el seu imperi. Més enllà d’aquests detalls contingents, l’actor no hi aprendrà res, a l’escenari.

I en canvi, cada nit aprendrà coses. però sempre les aprendrà del públic, i només del públic: no de les taules. La teoria de la comunicació ens ha volgut fer creure que el teatre és un fenomen comunicatiu del tipus emissor –> receptor, a la manera de la televisió o de la literatura o del cinema, oblidant que la seva singularitat històrica (i per tant, la seva força present) rau precisament en el fet que estableix un corrent comunicatiu del tipus emissor <–> emissor. En realitat, només hi ha escenari quan hi ha públic. I, per això, l’únic escenari on els estudiants podrien aprendre coses seria un escenari dotat dels imprevisibles ecos de la representació pública.

Les escoles de teatre han de tenir un teatre, és clar que sí, per permetre aquest darrer aprenentatge, aquest diàleg entre dues antenes que emeten i reben simultàniament. però -sobretot- han de tenir aules, és a dir, sales d’assaig concebudes i organitzades no com un mal menor, en la nostàlgia d’un paradís encara no trobat, sinó com l’espai esplendorós de la intimitat, l’espai dels espais possibles, el més abstracte, el més ben dotat i el més omnicomprensiu. És d’aquest taller secret d’on sortirà cada nit l’actor per anar a l’escenari, com un poeta que cada dia va a instal·lar-se a les pàgines del llibre.