En aquesta entrevista, Krystian Lupa repassa la seva trajectòria professional durant els darrers trenta anys; des de la transició política a Polònia, del règim comunista al capitalista —amb totes les implicacions teatrals i socials que això va comportar—, a la relació del director amb els autors que més ha admirat i/o adaptat —Bernhard, Kantor, Dostoievski, Warhol…—, així com alguns dels leitmotivs de les seves posades en escena i el seu mètode de treball i relació amb els intèrprets.

 

«I ja torno a ser a l’escenari.
Potser aquest costum
mai no el podré explicar del tot
ni a vostès ni a mi mateix,
encara que en realitat no sóc a l’escenari
sinó a la frontera».

Tadeusz Kantor
Avui és el meu aniversari

 

Aquestes paraules apareixen en forma de veu en off —la del mateix director— a l’obra pòstuma de Tadeusz Kantor Avui és el meu aniversari i em sembla que sintetitzen molt bé l’esperit que uneix el creador de La classe morta amb Krystian Lupa. L’enfrontament quasi místic amb el fet teatral, la importància de la presència de tots dos directors a les representacions dels seus espectacles així com el concepte de frontera en l’enfrontament amb l’espectador i en el discurs estètic que van desenvolupant al llarg de la seva carrera artística fan que Kantor i Lupa tinguin molt en comú, més enllà del fet de ser dels directors polonesos amb més projecció internacional del segle XX.

Krystian Lupa va néixer l’any 1943 a la població silesiana de Jastrzebie Zdrój, una regió llargament cobejada pels alemanys i que havia format part del territori germànic durant la divisió de Polònia. En la seva joventut, abans d’encaminar-se cap al teatre, va començar la carrera de Física a la Universitat Jaguelònica; més tard, com Tadeusz Kantor, va estudiar a l’Acadèmia de Belles Arts de Cracòvia i gairebé va acabar Direcció de Cinema a l’Escola Nacional de Cinema, Televisió i Teatre de Łódz —però en va ser expulsat a causa d’un controvertit treball cinematogràfic. Finalment, va matricular-se en Direcció Teatral a l’Escola Nacional Superior d’Art Dramàtic de Cracòvia (PWST). Immediatament després va començar la seva carrera com a director al Teatre Norwid de Jelenia Góra, on va dirigir textos de Witold Gombrowicz i Stanisław Ignacy Witkiewicz, entre d’altres. Ha dirigit una vuitantena d’obres de teatre, de les quals, en la majoria de casos, n’ha fet també les escenografies i les adaptacions. Davant la jubilació és la vuitena obra de teatre que dirigeix a partir d’un text de Thomas Bernhard.

Ha estat guardonat amb els premis més importants del teatre polonès, entre els quals el Premi Konrad Swinarski (1988) per la posada en escena d’Els somiadors, de Musil, o el premi Leon Schiller (1992). A França va rebre el Grand Prix al millor espectacle estranger de la temporada 1998/99 per l’obra Els somnàmbuls, a partir del text de Hermann Broch. L’any 2000 va rebre la Creu d’Honor de les Arts i les Ciències d’Àustria. El 2005 va ser guardonat amb la Medalla d’Or pel ministre de Cultura de Polònia. El 2009 va rebre el Premi Europeu de Teatre. El 2014 el van fer mereixedor del prestigiós premi austríac Nestroy Preis en la categoria de millor direcció per l’espectacle Tala, de Thomas Bernhard, a la Schauspielhaus de Graz. El 2016 va rebre la Creu d’Or de Teatre per la posada en escena de La plaça dels herois de Bernhard al Teatre Dramàtic Nacional de Lituània amb seu a Vílnius. Recentment, el 2017, ha rebut el premi de l’Associació de Crítics de Teatre, Dansa i Música de França a la millor obra de teatre estrangera —La plaça dels herois— i al millor llibre sobre teatre —Utopia. Lettres aux acteurs— a més de l’Ordre de les Arts i la Literatura.

Lupa és un home alt, un gegant malgirbat de cabells blanquíssims i ulls infantils d’un blau quasi transparent, posseït d’una vitalitat i una passió desmesurades. És un director que emet una energia molt difícil de traduir en paraules i, sobretot, de sintetitzar. Lupa és un home-espiral, genera curiositat, taquicàrdia i dependència. A vegades pot semblar fràgil, a vegades sever i distant, d’altres tímid, d’altres excèntric. Viu amb intensitat el teatre i demana aquesta intensitat vital a tothom que treballa al seu costat. És droga dura. Pell de gallina. Un salt sense paracaigudes. Fer teatre amb i per a ell és un esport de risc.

Quan dirigeix, sovint demana als actors que seguin a les cadires de la sala d’assaig o al pati de butaques i ell ocupa l’espai escènic per entrar en una espècie de trànsit des del qual lluita per transmetre’ls les imatges del seu món interior. Mentre camina, parla, crida, brama, riu, gemega, mou les extremitats com sacsejat per un corrent elèctric, va dibuixant el paisatge dels personatges. S’ensenyoreix de l’escenari per resseguir el recorregut emocional, transita per les situacions que viuen els actors i va posant paraules als seus monòlegs interiors, i amb el seu discurs paradoxalment caòtic i precís lluita per provocar la imaginació dels actors, la seva eina més poderosa.

REISEFIEBER és una paraula alemanya que descriu la sensació que tots tenim, d’una manera o altra, abans d’emprendre un viatge. La por d’allò desconegut. I el director de Davant la jubilació vol que aquesta febrada ens envaeixi a tots: actors, espectadors, equip tècnic i artístic. L’actor emprèn un viatge diferent cada dia, en cada representació, i el viatge, perquè sigui real, no pot passar per una geografia coneguda sense descobrir-ne nous racons cada vegada. Per això el risc és indispensable. «L’actor no repetirà» és una de les seves màximes. Encara que els francesos dels assajos en diguin répétitions, per a Lupa la repetició és la mort i conté en si mateixa la voluntat d’imitar, de reproduir alguna cosa que ha passat. Actuar és reviure, recrear —en el sentit etimològic de les paraules. Per això, en una obra de Lupa el procés d’assajos no s’acaba el dia de l’estrena; la recerca i l’afany de descobriment perduren fins l’última funció. Cada representació d’una obra seva implica en certa manera el naixement d’una cosa nova, per això ell diu de si mateix que la seva feina té a veure amb la de les llevadores i la dels demiürgs.

El 8 de febrer de 2017 em vaig trobar amb Krystian Lupa al seu domicili de Cracòvia després d’haver-lo assistit en la direcció de la posada en escena de Davant la jubilació, de Thomas Bernhard —estrenat al Festival Temporada Alta la tardor de 2016 i al Teatre Lliure de Gràcia el gener de 2017— per conversar sobre teatre, política, l’herència de Kantor en la seva creació artística, la relació entre l’ètica i l’estètica en el seu teatre, el treball amb els actors o com veia la seva pròpia trajectòria professional. Parlar i treballar amb Lupa demana una alta dosi d’improvisació. No sempre és fàcil seguir el fil del seu pensament, constantment t’obliga a estar atent a les seves digressions i a les seves idees que, com el paisatge dels actors del qual parla tan sovint, s’entreteixeixen i van adquirint densitat i volum a una velocitat vertiginosa.

Aquesta breu entrevista és el resultat d’aquella conversa, un matí d’hivern i de neu, davant d’una tassa de te, al menjador de Lupa. He procurat ser el màxim de respectuosa amb la veu del director, mantenint tant com he pogut en la traducció l’esperit del seu discurs. L’entrevista repassa alguns moments de la història de Polònia que considero decisius en la configuració del teatre en aquell país i que —més enllà de les diferències que ens separen— tenen ressò en l’actualitat política i cultural que estem vivint aquí.

Paula Blanco. Amb el començament de la dècada dels 90 Polònia va passar pàgina a una de les etapes més importants —culturalment, políticament i socialment— del segle XX. I a la xarnera d’aquesta dècada s’encreuen els camins de dos dels directors més importants d’Europa. Kantor s’acomiada de la vida i de la creació, que va mantenir tan estretament vinculades fins a fer-les indissociables, i Lupa emprèn el seu viatge cap al reconeixement i la maduresa artística agafant el relleu de qui va ser el director polonès més internacional —juntament amb Grotowski— fins al canvi de règim. Tadeusz Kantor i Krystian Lupa són dos directors que s’enfronten directament amb el mite romàntic i, d’aquesta manera, desafien tota una tradició fortament arrelada en l’imaginari col·lectiu del seu país. Kantor i Lupa, paradoxalment, també són dos dels directors de teatre més internacionals que, tot evitant fer un teatre polític —ja sigui portant la bandera dels governants o de l’oposició—, converteixen el seu teatre en inevitable reflexió política en el sentit etimològic del terme, o sigui politikós (dels ciutadans o de l’Estat).

Quina va ser la funció del teatre polític a partir del 1989?

Krystian Lupa. Com ho diria? Van sorgir moltes preguntes i una gran confusió. Em sembla que durant el comunisme el teatre acomplia una funció força important, de manera que va esdevenir gairebé l’art emblemàtic a Polònia. Figures com Kantor i Grotowski —que feien un teatre d’autor— o Swinarski —que treballava el teatre de repertori— van fer que el teatre a Polònia fos valorat. L’elit cultural el necessitava i el tractava com un art propi.

No obstant això, es podria dir que es dedicaven més a l’humanisme en general, a l’home i als misteris humans. Era l’etapa del New Age. El període en què van aparèixer una altra vegada les grans preguntes existencials relacionades amb la transgressió de barreres i el desenvolupament humà. Tot i que aparentment això no estava relacionat amb la política, evidentment també tenia una dimensió política. Malgrat això, tots aquests artistes estaven a l’altra banda —i aquesta és una qüestió fonamental—, ni practicaven un tipus d’art socialista ni enaltien aquest sistema, sinó tot el contrari, hi va haver un allunyament espiritual de les elits culturals respecte de la ideologia socialista cap a la direcció contrària, cap a la ideologia de l’Europa occidental. Va ser molt important que l’elit cultural de Polònia mirés espiritualment cap a l’oest i que allà hi busqués els models i la inspiració.

De totes maneres, evidentment, hi va haver també moltes obres molt polítiques. Un esdeveniment inoblidable va ser el dels Dziady[1] de Dejmek, no tant per l’obra en si com per la censura del govern, que va obligar a treure-la de la cartellera. Aquest fet va resultar en un gran escàndol i un dels motius de grans revoltes. Aquest alçament de l’elit cultural va ser un dels motius més contundents de l’inici i de l’augment de l’oposició dels anys 70, i començament dels 80, fins a l’estat d’excepció i després d’aquest. Com a conseqüència d’això, l’única manera possible de fer teatre, especialment després de l’estat d’excepció, era fer un teatre compromès amb el moviment de la resistència, teatre polític, i, si no era obertament polític, que almenys contingués un cert element de lluita amb la realitat polonesa.

Immediatament després de la Taula Rodona[2], en el moment en què vam assolir la llibertat, circulava l’acudit que els artistes no eren feliços perquè no sabien de què parlar. Aleshores va passar una cosa terrible perquè van començar a alçar-se veus que defensaven que tot allò —el teatre de repertori i les seves companyies, aquell teatre seriós, ambiciós, compromès— eren relíquies d’un temps passat i que en aquell moment calia imitar els americans. O sigui, fer espectacles rendibles, ja que el teatre subvencionat per l’Estat és una herència comunista. I si volíem capitalisme, ens calia tenir un teatre comercial, que es mantingués per si mateix. Havíem de dirigir-nos cap al que la volia gent.

Va ser un disbarat espantós que la majoria d’artistes i molts teatres se sotmetessin a aquesta manera de pensar i entressin en el corrent comercial. Aquest va ser l’error principal. En lloc d’intentar construir una realitat del nostre capitalisme des de zero, vam començar a reproduir els errors del sistema capitalista occidental, que des de fa molt de temps són, precisament, la seva patologia. Vam començar a imitar aquesta patologia i la vam convertir en patró.

A més a més, al final del comunisme va produir-se un col·lapse econòmic; en aquell període de transició va esclatar una immensa crisi, la societat es va empobrir i això va provocar que cada vegada menys espectadors anessin al teatre. D’altra banda, els joves tenien altres interessos perquè per a ells van sorgir nous ideals més consumistes.

La gent perdia el cap per aquest consumisme. No parlo de mi, perquè jo formava part d’aquells que consideràvem que la situació era un error terrible i, al mateix temps, un gran desafiament. Aquests canvis ens col·locaven davant d’uns problemes existencials i espirituals enormes. Es tractava que l’home no perdés allò fonamental en aquell moment dominat per l’atmosfera liberal, en el sentit de liberalisme econòmic.

Afortunadament aquesta crisi va provocar en els cercles de joves —especialment entre els directors— un cert tipus de reaccions gràcies a les quals va néixer l’anomenat «teatre jove» a Polònia. Aquests directors van començar d’una manera molt radical, des dels experiments i la revolució del llenguatge teatral. Va ser un canvi total i alhora una lluita amb el teatre al qual el públic polonès estava acostumat. A aquesta nova generació primer se la va anomenar «els joves capaços», després «els joves més capaços», després «els joves incapaços», «els parricides», etc. En gran mesura eren els meus estudiants[3], en els quals hi tenia una certa influència. En el fons tot això va sorgir d’aquest moviment en què em vaig esforçar a participar i a aportar-hi la meva influència. Un moviment de desacord amb aquest «Broadway», amb el fet que el teatre s’hagués de convertir en un nou passatemps per a la nova elit de rics. El nostre art era una lluita per l’art, per l’art avantguardista.

Segurament hauríem estat una fissura sense gaire significat si no hagués estat pel fet que aquest nou teatre va guanyar-se un nou públic i cada vegada més gent va començar a donar-li suport. Això significava que no tota la gent jove —teníem sobretot un públic jove— anava a veure teatre comercial o, més tard, d’ideologia nacionalista. Va sorgir una elit nova i jove que podríem anomenar la societat del nou teatre, gràcies a la qual aquest nou teatre va existir a Polònia.

P. B. La caiguda del comunisme va crear un nou paradigma d’enemic?

K. L. La caiguda del comunisme, al començament, va liquidar el tema de la lluita i el fet de tenir un enemic o un objecte de lluita. En relació amb això, al començament hi va haver una certa dispersió. Es vivia en una mena de buit, en el qual les coses complien la funció d’objecte de desig per a la societat de consum, encara que l’empatx de consum ràpidament va donar lloc a la indiferència davant del fet que cada vegada teníem més articles de consum, es podia comprar més, etc. I això va provocar, com a mínim en les persones sensibles, la decepció per la manca d’un esquelet ideològic i de significat de la vida. En un primer moment això va esdevenir l’objecte i l’enemic.

El teatre dels anys 90 i dels primers anys del segle XXI no era un teatre compromès políticament. En absolut. Aquest grup va començar recuperant tot allò que havia succeït a Occident des de la guerra, allò que nosaltres ens havíem perdut. A un tempo accelerat vam processar l’existencialisme i tots aquells corrents metafísics i humanístics. Es pot dir que ens vam perdre una mica el moment en què va començar a passar alguna cosa nova en aquest país, un moment en què van aparèixer noves inseguretats. Els artistes estaven més fascinats per l’art i pel fet que podien dedicar-s’hi i viure en un ambient artístic. Amb el públic va passar alguna cosa semblant, i la veritat és que no va aparèixer un compromís seriós amb els mecanismes i els perills d’aquesta nova època. No és fins al moment en què han aparegut els nous perills i que la llibertat de l’individu comença a ser una altra vegada qüestionada, en què comencem a percebre la patologia i el feixisme propagats no només per la minoria de la dreta nacionalista, sinó pel mateix entorn del poder, que els artistes no s’han despertat i ha sorgit una altra vegada un corrent de teatre polític. És interessant que aquests artistes, aquests «joves», que ara ja no són tan joves, siguin tan sensibles com per veure que han de canviar el seu paradigma.

P. B. Així doncs, això és un retorn al teatre polític?

K. L. No ho sé. Es podria dir que és un retorn entre cometes perquè els artistes que van participar en el teatre políticament compromès durant el comunisme o ja són morts o s’han «cremat», i els membres de la jove generació d’aquella època ja no són les mateixes persones. Però en el flux del teatre d’avantguarda polonès que va aparèixer en aquella època de transició no hi havia artistes que fessin teatre polític. De tota manera, en aquests moments el teatre experimenta transformacions significatives. Però sobretot han aparegut nous creadors, com per exemple Demirski i Strzępka[4], que duen a terme un teatre polític en el sentit estricte, sense tenir relació amb aquest corrent dels «joves capaços», sinó que sorgeixen de sobte, juntament amb un tema ja treballat i la consciència del nou perill.

Sí que hi ha alguna cosa de retorn en termes de la situació política actual. Els que en aquests moments governen provenen de la generació que va viure en el comunisme i malgrat això a ells els sembla que lluiten contra aquest sistema, però van créixer en aquell espai. No perceben que la seva mentalitat és producte de la mentalitat de la societat comunista fins al punt que se’ls pot definir com a «neocomunistes». A aquesta gent els semblava, i encara els sembla, que són anticomunistes, però en realitat reprodueixen exactament els mateixos esquemes que els van imposar.

La pregunta que ara es planteja és si passarà el mateix amb els artistes. Si els artistes que lluitaran contra les noves amenaces també repetiran els antics patrons. Sembla que no, perquè hi ha aquests joves que encara que no han començat per un teatre polític, sinó per l’humanístic, precisament això els permet diagnosticar una mica més profundament els problemes i no només ser l’adversari polític. No es tracta d’un combat per la raó.
Sempre dic que l’art no ha de lluitar contra el poder per tenir la raó, és a dir, convertir-se en l’adversari polític que presenta uns altres punts de vista i uns altres postulats. L’art ha d’infiltrar-se en les profunditats, entendre els misteris, arribar fins a les fonts, les causes. Aquesta és la primera qüestió, i la segona és la de donar a la gent una mena d’equipatge espiritual que els permeti posicionar-se contra tot allò que és cruel, obtús i primitiu.

Tinguem en compte que aquí no es tracta d’una lluita contra el poder actual, sinó que és una lluita contra l’intent de retorn a una època passada, a la societat patriarcal i catòlica, a l’home intolerant reclòs en estretes normes morals. L’art ha de lluitar perquè no s’aturi aquest procés actual de transformació de l’individu, de les seves normes morals, dels valors i de la seva capacitat d’obertura a qualsevol tipus d’alteritat. Aquestes transformacions que tot just comencem a percebre en la seva totalitat, tot allò que anomenem el progrés humanístic, per al poder és com un gra al cul, perquè aquest és un partit de persones que té por d’aquest progrés, d’aquest home nou i de la seva nova moral. El PiS[5] és un col·lectiu de gent que no van copsar tot el que va passar després de la sortida del comunisme, aquelles propostes d’una societat nova, per la qual ningú no va lluitar gaire a Polònia. L’anterior equip de govern es va dedicar principalment al desenvolupament econòmic, i la cultura i el desenvolupament espiritual de l’home van quedar desatesos. No es tracta que el govern inverteixi o iniciï algun projecte, n’hi hauria ben bé prou amb que els fomentés més. Em sembla que es va cometre un error increïble però no només polític, perquè el que passa actualment és la conseqüència d’aquest error humà, que va provocar la fundació d’un partit de persones endarrerides, que no van lluitar per al desenvolupament, que volen un retorn a la religió. I tots els seus símbols: Jesucrist —que ha estat coronat rei de Polònia—, el culte al crim de Smoleńsk[6], l’altíssim sacerdot Pare Rydzyk[7] de Toruń, tot això conflueix en una creació espiritual estranyíssima. Em sembla que l’art en els nostres dies no només ha de defensar les raons polítiques i la llibertat d’expressió, això és obvi, sinó que sobretot ha de lluitar contra aquest model social anacrònic i contra aquesta esfera de la religió catòlica que manté la gent en l’infantilisme i la ceguesa.

P. B. M’agradaria tornar als anys 90. Per què vas dirigir Els germans Karamàzov en aquell moment?

K. L. Els germans Karamàzov[8] va representar una continuació d’un cert camí personal independent dels retorns polítics dels quals parlàvem. En aquell moment jo encara estava en una etapa de desenvolupament personal, durant un temps em van interessar les experiències espirituals intenses de l’ésser humà. El primer d’aquests espectacles va ser Els somiadors de Musil. Com et deia, em van començar a interessar els problemes morals, i Els germans Karamàzov va suposar l’entrada al tema del mal, el perill i al fet que l’home es pot infectar pel virus del mal.

P. B. Aquest podria ser el teu leitmotiv?

K. L. Sí. Després d’Els germans Karamàzov vaig entrar en una nova època en què la realitat començava a canviar i, per sobre de tot, calia protegir-se de les idees i tendències comercials. En qualsevol cas, cada vegada que fèiem aquest espectacle —això va ser a l’escenari de la Scena Kameralna del Teatre Stary[9]— la sala era plena a vessar, a les escales hi seia moltíssima gent, també venien estudiants d’universitats catòliques, capellans… Per a ells aquest espectacle va ser revolucionari, els va trencar els esquemes, els suggeria que no tot en aquella nova realitat era tal i com hauria de ser.

En la idea de Dostoievski —i nosaltres encara vam donar més voltes sobre el tema en el nostre espectacle— hi ha alguna cosa de blasfem, una manera de presentar els problemes morals completament diferent del que semblen a primera vista. La divisió entre el bé i el mal no és tan senzilla. Em sembla que aquesta mena d’anarquia i aquest tipus de perversió moral tan personals eren atractius. Segur que va ser un dels espectacles que va permetre que sobrevisqués l’art compromès amb els problemes profunds de l’home i que va conquistar el públic per als futurs experiments teatrals, per a la lluita per un teatre artístic.

P. B. Durava nou hores, oi?

K. L. Nou hores potser no, ho hauria de comprovar… Durava força perquè era un espectacle que normalment es representava en dos dies i cadascuna de les representacions durava quatre hores. És veritat que per a les actuacions en festivals el vam fer tot seguit en un parell d’ocasions. Després també a Cracòvia es va presentar en un mateix dia, però sempre va ser durant alguna festivitat, sempre durant el cap de setmana i per a un públic especial que volia dedicar tot el dia a veure l’espectacle.

Per a nosaltres era una experiència temerària perquè exigia un esforç descomunal per part dels actors, era esgotador no només psicològicament, sinó també físicament. Hi havia moltes escenes amb un moviment vertiginós, en estat de trànsit. Una escena del tercer acte, és a dir, al començament de la segona part, consistia en dues hores d’estat de trànsit, de borratxera, de danses, etc. A l’entreacte la gent hi arribava gairebé caient de cansament, però l’acte quart necessitava precisament aquest esgotament. Sempre ens repetíem: «Actua des d’aquest cansament que tens i sigues sincer al respecte.»

Quan representàvem les dues parts de l’obra en un mateix dia es desmaiava una quantitat insòlita d’espectadors i mai no vaig acabar d’aclarir-ne el motiu. La multitud d’espectadors no només no minvava, sinó que creixia, és a dir, al final hi havia més espectadors que al començament. Resulta que molts venien per segona vegada, però no per veure tota l’obra, sinó només la part final, que per a ells era la més important.

P. B. Quan vas descobrir que necessites tant de temps per als teus espectacles?

K. L. Això va sorgir tot sol en el moment en què em vaig decantar per aquestes novel·les. Mai no he explicat tota la narració, sempre n’he escollit una determinada trama. D’Els germans Karamàzov també en vam escollir una determinada trama de la història. La novel·la està construïda com un viatge. A mi les novel·les que sempre m’han fascinat han estat viatges i un viatge no es pot explicar en dues hores, la durada convencional d’un espectacle.

I cada vegada que he intentat explicar de la manera més concisa i resumida el que calia explicar segons el meu parer, en un moment determinat del procés m’he assegut davant de qui en cada ocasió era el director del teatre —en el cas d’Els germans Karamàzov davant de Trzeobaki— per dir-li: «Escolta… Això no ho podem pas fer en un dia, potser ho haurem de fer en dos», el director es va portar les mans al cap: «Mare de Déu Senyor! De debò ho creus?» i jo: «De debò que ho crec». I així va acabar passant amb Els germans Karamàzov.

La feina sempre ens ha crescut. Arribava una nova idea, per exemple una nova adaptació, i jo em deia a mi mateix, i després també ho deia a les converses amb el teatre: «Però aquesta vegada ho estructuraré d’una manera completament diferent. He d’accedir molt més radicalment al material per no acabar fent un espectacle tan llarg com la darrera vegada». I una merda! L’acabo fent encara més llarg.

P. B. Vaig anar a la Cricoteka i allà van aparèixer una sèrie de paraules molt importants per al teatre de Kantor com ara viatge, sorpresa, aventura, que també tenen relació amb la teva concepció del teatre.

K. L. T’he de confessar que quan era estudiant, especialment els primers anys, estava posseït per Kantor, era el meu ídol. Evidentment ell tractava d’una manera completament diferent les històries. Era més aviat un artista plàstic i avantguardista del seu temps. Aleshores es creaven obres molt més deformades, com si el realisme fos l’enemic. A diferència de Kantor, en un moment determinat jo vaig derivar cap a un teatre d’«inquietud moral» —Els somiadors, Els germans Karamàzov— que per a mi va ser una mena de sortida d’aquell teatre avantguardista dens de Kantor, en el qual la deformació artística era més important que el que explicàvem a l’espectador.

Penso també que l’art avantguardista actual en relació amb les avantguardes dels anys 60 és molt més amable, dialoga més amb la vida, amb la seva forma. Sempre passa que l’art en el camí de la recerca d’un nou llenguatge provoca una certa deformació extrema de la vida en el moment de l’experiment amb el llenguatge i, després, allò que s’ha assolit amb aquesta deformació de la vida retorna a la vida per ser-li útil, per no ser exclusivament un objecte artístic. Per a mi les representacions teatrals són més intenses que la vida real, en aquest punt em sento a prop de Warhol, sobretot quan feia les seves pròpies pel·lícules, en què els actors vivien unes determinades fantasies que creaven ells mateixos davant la càmera.

Les idees de Kantor eren una mica diferents. El fascinava el món dels morts, el teatre de la mort, el plantejament de fins a quin punt l’actor és una espècie de divinitat que està per sobre de la gent i alhora és un ésser sospitós que prové, per exemple, d’alguna fira, d’algun lloc il·legal, transgressor, poc fiable… Kantor estava captivat per Bruno Schulz i per la seva idea de la realitat devaluada, degradada.

P. B. Això també té relació amb la teva estètica. Els personatges que esculls són marginals.

 

Les presidentes (Teatre Polski, Wrocław, 1999). Foto: Bartosz Maz.

Les presidentes (Teatre Polski, Wrocław, 1999). Foto: Bartosz Maz.

 

K. L. Sí, i per a mi és necessari. L’home que decideix emprendre qualsevol tipus de viatge sempre està condemnat a una certa immoralitat. Vagis on vagis, en cert sentit sempre vas a parar a la marginació i has d’unir-te amb aquesta marginació. En aquesta marginació hi ha les persones definitivament expulsades i és amb elles que cal trobar-se. Vaig tenir una època en què em fascinaven les persones desterrades de la societat. Va ser el període en què vaig dirigir Les presidentes de Schwab[10], sobre aquelles persones absolutament orfes de cultura, a la frontera de la cultura. Em captivava aquesta condició de semiinconsciència o d’una certa mena d’endarreriment espiritual. Tenia la sensació que les persones espiritualment endarrerides tenen alguna cosa molt important a dir i que ens hi hem de connectar.

Va passar una cosa semblant quan vam fer el text de Lars Norén Sale d’attente / Poczekalnia sobre els «drogates». No l’espectacle de Wrocław, sinó el que vam fer a Lausana i a París amb gent jove, en què vam intentar identificar-nos molt profundament amb la situació existencial, amb la mentalitat i la filosofia d’aquestes persones perdudes, és a dir, addictes, alcohòlics, drogoaddictes. Van ser dos espectacles que es titulaven igual però que no tenien res a veure entre ells, encara que jo els considerava agermanats. Poczekalnia, o sigui, Sale d’attente, que vam fer a Lausana en coproducció amb La Colline de París, i Poczekalnia.0[11], a Wrocław.

El que unia aquests dos espectacles era un grup de persones que es trobava accidentalment en un lloc determinat. El text de Norén passava en un corredor subterrani destruït on es reunien «drogates», alcohòlics i gent desterrada. I en el cas de Poczekalnia.0 era una estació en la qual per error baixava un grup de gent arran d’un avís erroni. Algú, per fer broma, havia comunicat una falsa informació dient que calia baixar del tren i resulta que l’estació en què baixava aquell grup de persones era una estació per la qual gairebé no hi passava res ni ningú i, per tant, hi havien de fer nit. Era un assaig per observar el sensesostre que tots tenim amagat dins nostre, el refugiat espiritual. No ens adonem que tots tenim aquesta condició de sensesostre perquè estem ocupats amb les nostres coses, però en el moment en què ens arrenquen del nostre entorn quotidià i ens veiem obligats a passar la nit en un lloc com aquest, de sobte resulta que som una colla de persones nòmades molt més primitives del que ens semblava.

Va ser un assaig per comprovar el que passa veritablement a l’ànima d’un polonès. Aquells viatgers eren una amalgama casual de gent de diferent condició social i, quan baixava tot el vagó, s’havien de trobar entre ells tant si ho volien com si no. Hi havia persones que a la seva vida no s’haguessin relacionat entre elles. Però el fet de passar aquest temps junts els obligava a trobar-se i havia d’esclatar el conflicte. Havia d’arribar una catàstrofe.

P.B. Tornant a Kantor, per a ell la finestra era una mena de frontera. Per a tu les finestres també són essencials.

K. L. Per a Kantor la finestra era un objecte fetitxe i per a mi també són molt importants, com per a qualsevol que consideri que l’habitació és la prolongació de l’home. A Wielopole, Wielopole hi ha el que Kantor anomenava «la cambra pobra de la imaginació». És a dir, aquell lloc tancat entre quatre parets en què l’home hi acumula objectes, com les andròmines immaterials preferides de la seva vida, per intentar entendre’s ell mateix mitjançant els residus del seu passat, i de sobte resulten salvatgement miserables i desperten el terror en el seu propietari.

Es tracta d’aquest terror, de què parla Kantor, del terror de l’espectador quan entra en contacte amb una mena de condició sospitosa, la condició de mort vivent, com a les pel·lícules de l’expressionisme alemany en què en una fira hi ha un cadàver que s’aixeca, pren vida i espanta. Cal tornar a aquesta sospitosa metafísica de fira, a aquest sentiment més primitiu de la metafísica, compartit per la gent discapacitada i menyspreat per l’elit cultural. Perquè, el fet que ens haguem convertit en una elit, a Kantor i a mi ens sembla alguna cosa il·lícita. La nostra formació emocional no ha estat del tot sincera ni del tot honesta, així doncs, hem de tornar a aquestes coses elementals que hem menyspreat.

P. B. Penso en els marcs a Ritter, Dene, Voss[12], a La plaça dels herois i a Davant la jubilació[13], en la importància que tenen els marcs en els teus espectacles.

K. L. Entre l’espai dels espectadors i l’espai dels actors hi ha una determinada frontera infranquejable, oi?, a través de la qual no hi ha escapatòria. Aquest marc vermell és una mena de perill, d’impossibilitat.

 

Ritter, Dene, Voss_ Fot. Marek Gardulski_Teatre Stary de Cracòvia 1996

Ritter, Dene, Voss (Teatre Stary, Cracòvia, 1996). Foto: Marek Gardulski.

 

P. B. Dius que la quarta paret ja no existeix.

K. L. Sí, hi ha alguna cosa d’això, del fet que la quarta paret no existeix però n’ha quedat com una ferida. Això no vol dir que la quarta paret es pugui enderrocar de sobte. Hi és, però primer s’ha de creuar. El que hi ha entre nosaltres i el que hi ha a l’altra banda de la paret potser és més important que el que passa a l’escenari. Fins ara en el teatre psicològic ens ocupàvem només de la realitat que es vivia a l’altre cantó de la quarta paret, com si tot el que hi ha més enllà d’aquesta paret no existís, i això no és veritat. Hi ha alguna cosa, i potser és psicològicament més important que el que fem veure que passa entre nosaltres. Nosaltres —actors i públic— hem de tenir en compte aquesta experiència perillosa i al mateix temps fascinant, el que passa entre aquests dos espais i a través d’aquesta quarta paret, aquesta osmosi que es produeix constantment a través d’ella, aquest constant degoteig fronterer; utilitzant les paraules de Kantor: aquest «contraban». Contraban significa que hi ha un tràfic il·legal, que existeix una fuga il·legal, que a través d’aquesta quarta paret algú constantment fuig amb objectes prohibits.

P. B. Kantor deia que el teatre és un lloc perillós. Evidentment, això era així en temps de guerra i després de la guerra.

K. L. Sí, és un lloc sospitós i perillós. I l’espectador, quan va al teatre, en el fons té la temptació d’anar a un lloc insegur, té la necessitat de relacionar-se amb un lloc perillós perquè els llocs segurs l’avorreixen.

P. B. Això també té relació amb quina és la funció del teatre a Polònia. Tinc la impressió que a Espanya ja som al Broadway del que parlàvem.

K. L. El perill del Broadway rau en el estancament perpetu. Durant anys es pot estar fent el mateix i cada vegada estem més morts.

P. B. Exacte. M’agradaria preguntar-te quines són les principals diferències entre els actors polonesos i els estrangers.

K. L. Posem per cas que treballo amb aquestes tres persones[14] tan sensibles i talentoses, que creem mitjançant la provocació de paisatges i descobrim coses a través d’una inspiració orgànica, en el procés orgànic d’improvisació, perquè els assajos els organitzem de manera que fins i tot els actors no s’adonen que improvisen —jo no dono ordres sobre on s’han de col·locar i què han de fer els actors, sinó que construïm a través de la provocació dels paisatges i anem fent descobriments. En aquests moments no percebo diferències i veig que aquests actors són tan creatius com els altres. Per a ells és una experiència nova i a vegades són encara més creatius, perquè gaudeixen d’això.

 

DAVANT_JUBILACIO_Sala assaig LLIURE MONTJUIC 2016

Els intèprets i el director de Davant la jubilació a la sala d’assaig del Teatre Lliure de Montjuïc (2016). D’esquerra a dreta: Mercè Arànega, Marta Angelat, Krystian Lupa, Pep Cruz. Foto: Felipe Mena.

 

Davantlajubilacio_TeatreLliureGracia_2017

Davant la Jubilació (Teatre Lliure de Gràcia, 2017). Foto: Felipe Mena.

 

El perill comença quan comencen a polir, a ajustar, a fixar coses a casa, quan no s’adonen fins a quin punt en aquest moment sucumbeixen als seus costums i tenen por de deixar alguna cosa incompleta, inacabada, imprevisible, no del tot assajada. Els actors tenen la sensació que als assajos no ho han fet tot. Com si no aconseguissin alguna cosa que necessiten molt — van parlar sobre això —: la seguretat de tenir-ho assajat del tot i de saber del cert el que fan i de quina manera, que cadascú té el seu paper independentment del que fan els altres. I això no pot ser!

És a dir, no pot ser que independentment del que faci l’altre jo sàpiga el que he de fer. A cada funció no he de saber el que faré, perquè només aleshores podré reaccionar de veritat al que farà aquest altre. Jo no crec que doni inseguretat als actors, encara que ells així ho creuen, per a mi la seguretat consisteix en una altra cosa. La meva seguretat —no la d’en Krystian, sinó la de l’actor— és una altra, és el meu paisatge i no el personatge acabat. En aquest moment veig com n’és de difícil per a aquests actors, que estan acostumats a una altra manera de treballar, no tant el fet de fer l’obra, sinó de portar-la, de tornar a fer l’espectacle en la següent representació. De mantenir aquell estat impetuós que hi havia a l’estrena de Girona.

P. B. A Polònia el procés d’assajos és més llarg.

No és més llarg, però he d’admetre que aquí, independentment de l’excel·lent traducció d’en Xavier[15], tot és sempre mediat, no és emocionalment directe. No són les meves paraules, les meves paraules esbojarrades i salvatges que arriben directament, sinó que és a través de la traducció. Aquest procés de comprensió natural dura més, però a mi em fascina.

Aquells assajos a la taula, no parlo dels primers en què vam fer assajos analítics, parlo dels que vam fer més tard, quan ens assèiem a la taula i després passàvem a l’escenari, aleshores havíem de fer unes quantes vegades el mateix, és a dir, construir alguna cosa que ells de seguida perdien. Cada vegada es posava en moviment alguna cosa que construïa una mena de material impetuós fins al següent assaig, en què era com si s’hagués cremat, com si no s’hagués conservat.

Ells no tenen això que tenen els actors polonesos, com a mínim els que treballen amb mi des de fa molt de temps, que en el moment en què troben alguna cosa a l’assaig, després ho desenvolupen d’una manera salvatge i no ho han de netejar. A l’assaig passa alguna cosa que em fa dir [a l’actor]: «Ostres! Aquest és el bon camí! Hauria de continuar per aquí!» i cal estirar del fil per anar intensificant-ho, per afilar no el que ja està fet, sinó allò que encara està per fer, allò per al qual ens ha faltat valor. En relació amb això, l’actor a casa després de l’assaig hauria d’acarnissar-s’hi encara més, d’estimular alguna cosa més i no pas netejar res.

P. B. Just abans de treballar a Catalunya, vas muntar La plaça dels herois de Thomas Bernhard a Letònia. Com va ser l’experiència amb els actors letons?

K. L. A Letònia hi havia un actor, el que interpretava el paper principal, i dues actrius, que interpretaven les germanes [que eren extraordinaris]. Ell és un actor que treballa sol des de fa deu anys, perquè a Letònia no hi ha cap director que vulgui treballar amb ell, tots li tenen por perquè no escolta cap director, treballa sol i es dirigeix a si mateix, actua només en allò que ell mateix dirigeix i està considerat un monstre, però és un artista d’una lucidesa increïble que treballa seguint un altre mètode. Per a ell no va representar cap dificultat acceptar el mètode de treball que jo proposava i vam confraternitzar molt bé.

Les converses amb en Pep Cruz em recordaven molt les converses amb en Valentinas[16]. En Valentinas és una bèstia molt gran i una espècie de personalitat de format immens. Hi puc confiar, li puc dir: «Avui has cedit massa i has lluitat massa poc», i això és tot. Puc confiar que té tot el procés de manera molt precisa en el seu paisatge.

P. B. En general, doncs, penses que no hi ha diferència?

K. L. Prefereixo treballar a Polònia perquè ho faig amb gent amb qui ja he treballat vàries vegades. En una paraula, quan comencem a fer alguna cosa no comencem des de zero, de seguida podem anar més lluny. Normalment, quan treballo a l’estranger començo des de zero.

Per això, per a mi a vegades és important, si treballo una altra vegada a l’estranger en un mateix país, poder-me trobar com a mínim amb un mateix grup d’actors amb qui ja he treballat perquè aleshores passa alguna cosa preciosa: aleshores ja podem continuar alguna cosa.

P. B. Malgrat això, no aclareixes què és per a tu el «paisatge», què són les «instal·lacions»…

Mira, t’ho explicaré. Quan vam fer Sala d’esperaº a Lausana va ser una experiència insòlita, i realment em va agradar molt dirigir aquell muntatge. Allà hi havia persones joves acabades de sortir de l’escola, vam fer tres setmanes d’assajos a París i durant aquestes tres setmanes no vam fer l’obra, vam fer tallers sobre el paisatge i improvisacions. Evidentment que ens vam acostar temàticament a l’obra, però no la vam a tocar, no vam començar en absolut a treballar. Aquest taller va durar tres setmanes i després vam fer un mes i mig de descans, jo tenia altres coses a fer.

Després d’aquesta pausa vam tornar-hi i vam començar el treball. Però això es pot fer només amb gent jove; amb actors que tenen experiència no ho fas. No puc humiliar-los fins a aquest punt, tractar-los en certa manera com a estudiants. Llevat que ells ho vulguin.

P. B. Quan et mires la teva carrera, on es troben els passos, els graons més importants?

K. L. T’ho diré. Hi ha dos graons importants per a mi. La primera etapa, quan era un jove fascinat per Kantor, pels seus espectacles sobre els límits espirituals, anomenem-lo «el període metafísic». Després d’això vaig fer un pas, del qual ja hem parlat abans, quan vaig començar a treballar els moralistes i les novel·les, primer Dostoievski i després Els somnàmbuls i La calera (El forn de calç). L’aventura amb Bernhard va significar un gran pas.

I el següent pas, increïble, va ser quan vam fer Factory2[17], sobre Warhol, perquè precisament sense text vam endinsar-nos en un lloc molt profund en l’aventura de la improvisació. Com en una certa manera warholiana de construcció no escrita, només de provocació intrínseca d’unes determinades relacions fantàstiques, en un viatge a una realitat no escrita i únicament provocada per una determinada posició de sortida.

A la pel·lícula Chelsea Girls, la producció més interessant de Warhol, hi ha unes improvisacions filmades en diferents habitacions de l’Hotel Chelsea en què a cadascuna d’aquestes habitacions havia de passar alguna cosa. En una d’elles, hi vivia un home que interpretava un poeta, Ondin es diu, un tocat de l’ala, un home molt guillat i molt estrany, molt marieta. Warhol li va dir: «Ets el Papa. No direm ni com ni on, senzillament ets els Papa. Vindran unes dones a confessar allò que les turmenta i tu les has de portar fins al plor». Aquest era l’exercici.

Ell ho va tractar d’una manera extrema, es va entregar molt per ser aquest Papa i ser alhora un «drogata». Van fer el primer dia de rodatge, van arribar les actrius que interpretaven les dones i li van dir moltes coses sobre el que les turmentava, i ell va endinsar-se en diàlegs, polèmiques, generalment en algun conflicte. L’equip de rodatge estava satisfet, van dir que havia anat bé i que havia estat interessant, però Ondin estava emprenyat tota l’estona, deia que el que havia fet era una merda, que no sentia que fos el Papa. Després del primer dia de rodatge, va passar-se tota la nit d’una manera molt estranya: en lloc de preparar-se, va desfasar-se. Encara que això no és veritat del tot perquè es va passar tota aquella nit construint-se un imaginari salvatge.

L’endemà va arribar increïblement esverat. Va resultar que l’actriu que havia d’actuar amb ell no es va presentar i va començar a monologar davant la càmera sobre aquest Papa mentre esperava que arribés la seva companya. «No interpreto el Papa Lleó VI, sóc el Papa, ho entens?» És a dir, un cert tipus de creació fantàstica. I entre ells dos es va produir una escena —cal veure Chelsea Girls— que va passar a la història del cinema, una escena increïblement salvatge. De la manera que ell construeix el paisatge actoral, no a partir d’interpretar una escena escrita, sinó en base a construir una determinada fantasia personal, una fantasia personal extrema. I ara podem dir o que això és impossible, sóc un covard i no m’imagino que sóc el Papa, o fer com l’Ondin i dir-se a si mateix: «D’acord, sóc el Papa. I ara, això què significa? Significa que el pes de tot el món recau sobre les meves espatlles, sóc el Papa dels pervertits, dels trastornats, dels fracassats, dels homosexuals. Sóc el Papa dels marginats, en mi cau tot aquest pes». Des d’aquest moment va començar la meva aventura amb la construcció d’espectacles com ara Marilyn, en què vam començar des de l’enamorament cap a aquests personatges i la construcció d’aquests personatges des de, anomenem-ho així, el paisatge d’aquest enamorament.

P. B. Vols tornar a Bernhard?

K. L. Sí. Quan vam tornar a Bernhard, aquesta aventura amb la creació de la realitat inexistent ens havia canviat molt. No va ser només un retorn a Bernhard com els anteriors. Sens dubte tinc la sensació que la meva aventura amb Bernhard encara no s’ha acabat, però ara encara no sé què m’agradaria fer.

Traducció del polonès de Paula Blanco.

 

[1] Dziady és una de les obres més conegudes de l’escriptor romàntic polonès Adam Mickiewicz. La posada en escena de Kazimierz Dejmek es va estrenar el 27 de novembre de 1967 al Teatre Nacional de Varsòvia, i el 30 de gener de 1968 el govern comunista de Polònia va obligar a treure-la de la cartellera per antisoviètica. A la darrera funció hi va assistir una multitud de persones que al llarg de la representació van cridar lemes en suport de l’obra, el director i la llibertat d’expressió. La premsa francesa es va fer ressò de la censura imposada pel poder i la qüestió dels Dziady es va convertir en un símbol de les lluites estudiantils i dels intel·lectuals contra el govern de Władysław Gomułka, que, malauradament, van acabar amb fortes repressions per part dels comunistes, entre les quals s’hi compta una de les purgues contra els jueus més importants des de la Segona Guerra Mundial.
[2] Es coneixen com «Els acords de la Taula Rodona» les converses que va mantenir el Partit Comunista amb el sindicat Solidarność del 6 de febrer al 4 d’abril de 1989 a Varsòvia i que van resultar en la celebració el 10 de juny del mateix any de les primeres eleccions parcialment lliures. El sindicat Solidarność, constituït en partit polític, va desbancar els comunistes al Senat i Tadeusz Mazowiecki va ocupar el càrrec de primer ministre. Polònia va esdevenir el primer país no comunista del Bloc de l’Est després de la Segona Guerra Mundial.
[3] Aquests estudiants a qui fa referència actualment són reconeguts directors de teatre: Krzystof Warlikowski, Grzegorz Jarzyna, Piotr Cieplak, Anna Augustynowicz o Zbigniew Brzoza. Tots ells nascuts entre el 1957 i el 1968.
[4] Monika Strzępka és directora i autora de teatre i treballa habitualment amb el dramaturg Paweł Demirski. Són una de les parelles més populars del teatre polonès i les seves obres han esdevingut una veu important dins la dramatúrgia contemporània per la seva reflexió sobre els mites nacionals —dels quals han fet diverses relectures—, els complexos, les debilitats, la influència del capitalisme i les seves víctimes i el debat social que susciten. Entre altres, alguns dels títols dels seus espectacles són Els avantpassats. Exhumació (2007), Hi havia una vegada un polonès, un polonès, un polonès i el dimoni (2007) o Els diamants són carbó que s’ha espavilat (2008). També són els creadors de la coneguda sèrie de televisió Artiści («Artistes», 2016) sobre el món del teatre.
[5] Sigles de Prawo i Sprawiedliwość, literalment Justícia i Llibertat, és el partit nacionalista, conservador i ultracatòlic amb postures d’extrema dreta que actualment governa a Polònia.
[6] Entre el 3 i el 19 d’abril de 1940, l’NKVD va assassinar uns 10.000 oficials i civils polonesos en un bosc que es troba a 19 km a l’est de Smolensk (Rússia), entre els pobles de Katin i Gnezdovo. El 1943 la Wermacht alemanya va descobrir les fosses comunes plenes de cadàvers i el govern d’Stalin va acusar els nazis d’aquest crim, però finalment el 1990 el govern de Michaïl Gorbatxov va reconèixer la massacre. El fet és conegut pels polonesos com el crim de Katin (Zbrodnia katyńska). El 10 d’abril de 2010 l’avió que transportava des de Varsòvia l’aleshores president de Polònia Lech Kaczyński, la seva esposa, parlamentaris, alts càrrecs i dirigents del govern i membres del clergat polonesos per commemorar els 70 anys de la catàstrofe es va estavellar al lloc exacte de la primera catàstrofe. Aquesta segona és coneguda com el crim d’Smoleńsk (Zbrodnia smoleńska). Des d’aquest esdeveniment, la dreta nacionalista polonesa sempre ha intentat demostrar que l’accident d’avió va ser part d’un complot contra el govern polonès.
[7] Fundador de l’emissora de ràdio Radio Maria a la ciutat polonesa de Toruń, d’un canal de televisió i d’un diari catòlics, ultraconservadors i de caràcter fortament adoctrinador. El pare Tadeusz Rydzyk és un sacerdot conegut per les seves declaracions antisemites, antiliberals i xenòfobes.
[8] Aquesta funció va viatjar a Catalunya amb motiu del Festival Grec i es va representar al Teatre Lliure de Montjuïc l’any 2005.
[9] La Scena Kameralna, situada en un dels carrers més cèntrics de la ciutat, és una de les sales més íntimes de les que formen part del Teatre Nacional Helena Modrzejewska —conegut com Stary Teatr—de Cracòvia, un dels teatres públics més antics de Polònia.
[10] Les presidentes es va poder veure dins el marc del Festival Temporada Alta al Teatre de Salt l’any 2009.
[11] Aquest espectacle, que aquí duia el títol en anglès (Waiting room.0), es va poder veure a l’espai La Pineda de Sant Gregori dins el marc del Festival Temporada Alta l’any 2011.
[12] Ritter, Dene, Voss s’ha pogut veure dues vegades a Catalunya durant el Festival Temporada Alta, la primera el 2006 i la segona el 2010.
[13] Estrenada al Teatre de Salt el 14 d’octubre de 2016 i, posteriorment, el 13 de gener de 2017 al Teatre Lliure de Gràcia, aquesta obra va ser una coproducció del Festival Temporada Alta i el Teatre Lliure.
[14] Aquí fa referència a la Mercè Arànega, la Marta Angelat i en Pep Cruz, els actors de Davant la jubilació.
[15] En aquest punt de fa referència al traductor Xavier Farré, que durant el procés d’assajos de Davant la jubilació va ser l’intèrpret de Lupa.
[16] Valentinas Masalskis, actor lituà que interpretava el paper de Robert Schuster a La plaça dels herois de Thomas Bernhard dirigida per Lupa i estrenada el 28 de març de 2015 al Teatre Nacional de Lituània.
[17] Aquesta obra es va poder veure al Teatro Valle Inclán de Madrid el novembre de 2008 durant el Festival de Otoño.