“Pues sabed que hay ocho mane­ras de compañías y representantes, y todas diferentes (..): bululú, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, boji­ganga, farándula y compañía (…); Ñaque es dos hombres (…); éstos hacen un entremés, algún poco de un auto, dicen unas octavas, dos o tres loas, llevan una barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran a ochavo (…); viven contentos, duermen vesti­dos, caminan desnudos, comen ham­brientos y espúlganse el verano entre los trigos y en el invierno no sienten con el frío los piojos”.

Este conocido pasaje -y algunas páginas más- del libro de Agustín de Rojas Villandrando “El Viaje Entre­tenido” (1603) constituye el núcleo germinal del texto que sirve de base al cuarto espectáculo de EL TEATRO FRONTERIZO.

Texto simple y complejo a la vez, puesto que, articulándose en torno a una única situación dialogal, engarza una variada gama de subproductos li­terarios del Siglo de Oro, jirones de una cultura popular que raramente accede a los museos del Saber esta­blecido. Pocos nombres famosos en la humilde ensalada textual que nutre el quehacer y el vivir de Ríos y Solano, los dos cómicos apicarados que a­rrastran su escaso bulto hasta noso­tros; pocos nombres, pero muchas voces anónimas en su deteriorado re­pertorio.

De hecho, éste fue el punto de partida del trabajo dramatúrgico y también su objetivo originario: el res­cate vivificador -no arqueológico- de una subcultura popular deteriorada por el uso colectivo, y su adscripción a las formas marginales del hecho te­atral. La historia del teatro, clasista y elitista, nos ha legado y ensalzado una imagen del arte dramático vinculada a los valores literarios de unos textos más o menos ilustres: privilegio de la escritura, duración y dureza de la letra.

Pero junto al teatro como arte y co­mo institución, paralelamente a ese ceremonial complejo y prestigioso que el poder se apresura a proteger y controlar cuando no logra ahogar, discurre otro -soterrado, liminal, ple­beyo- que erige a ras de tierra su tosco artificio.

Y así sucede también en el llamado Siglo de Oro de la cultura española. Junto a la brillante dramaturgia de Lope, Tirso, Alarcón, Moreto, Calde­rón, etc.; junto a la sólida fábrica del Corral de la Cruz o del Principe, de la Casa de la Olivera o del Coliseo del Buen Retiro; junto a la fama y el rela­tivo bienestar de comediantes como los Morales, Josefa Vaca, Juan Ra­na, María Calderón, Sebastián de Pra­do y otros, prolifera una turbia caterva de poetastros y zurzidores de versos ajenos, de faranduleros y cómicos de la legua, que vagabundea con su arte (?) a cuestas por villorrios, aldeas, cortijos y ventas: “gente holgazana, mal inclinada y viciosa y que por no aplicarse al trabajo de algunos de los oficios útiles y loables de la república, se hacen truhanes y chocarreros para gozar de vida libre y ancha”, en opi­nión de un fraile de su tiempo.

Para gozar de vida libre y ancha, sí; para escapar de la estrechez re­presiva de una sociedad jerarquizada, inmovilista y beata que no podía aceptar sin graves reticencias el incre­mento de unos grupos humanos que optaban por arrastrar un destino incier­to y que, sin resignarse al oscuro ano­nimato de los mendigos, pícaros y de­lincuentes que integraban la enorme masa de los desheredados, ostenta­ban su diferencia a través de una pro- fesión equívoca y en nombre de un arte seductor.Todos los estudiosos que se han confrontado al complejo problema de la condición social del actor coinciden en señalar la ambigüedad y la ambi­valencia de su estatus: admirado, en­vidiado, ensalzado e incluso glorifi­cado, no por ello logra conjugar la desconfianza, el menosprecio o la franca hostilidad de las clases domi­nantes o, simplemente, acomodadas. Mientras que el Sistema -cualquier Sistema- tiende a fijar y codificar en mayor o menor grado, en una u otra forma, a los individuos y grupos que lo integran, el teatro ofrece a sus miem­bros amplios márgenes de indetermi­nación y fluctuación: el nomadismo, la improductividad, la promiscuidad, el exhibicionismo, la simulación… claves de un vivir anómalo que oscila perpe­tuamente entre la libertad y la servi­dumbre, y que concita todos los fan­tasmas colectivos de la transgresión.

En torno a esta temática -la con­dición del actor y su posición en la so­ciedad, concretada en su relación con el público- gira, deambula y discurre la trama textual de “Ñaque”. Con­dición precaria, ya que su debilidad y su fuerza dependen del encuentro fu­gaz y siempre incierto con ese ser múltiple y desconocido que acecha en la sombra de la sala y, aparentemente, sólo mira y escucha.