L’actriu i investigadora teatral Ruth Olaizola, que ha format part durant vint-i-dos anys de la Compagnie Louis Brouillard, liderada pel director francès Joël Pommerat, ens ofereix una perspectiva dels processos de creació de la companyia, posant especialment èmfasi en l’aspecte actoral.

La invitació de la revista (Pausa.) a participar en el número dedicat a Joël Pommerat és per a mi l’ocasió d’endegar un exercici sobre el treball (especialment el dels actors i actrius) al si de la Compagnie Louis Brouillard a partir de la meva pròpia experiència. Vaig conèixer Joël Pommerat l’any 1993 en el marc d’una audició per al seu espectacle Les Evénements. El meu primer muntatge amb ell va ser el 1995 i es tractava de l’obra Pôles.[1]  Des d’aleshores, he anat enllaçant muntatges[2].

Aquest article és també per a mi l’ocasió d’establir un pont entre la reflexió a partir de la meva pràctica com a actriu amb Pommerat i la meva recerca universitària sobre el teatre i sobre l’actor en particular. Els meus estudis universitaris han estat per a mi una forma de reflexionar teòricament sobre l’art teatral en paral·lel a la meva pràctica, al meu treball amb en Joël. En aquest sentit, vaig defensar una tesi doctoral centrada en la qüestió de l’actor a partir de la pràctica del teatre dels jesuïtes al segle XVII, dins el marc de l’enfrontament entre el teatre religiós i el teatre profà, entre l’actor amateur i l’actor professional. Vaig posar en qüestió l’estatus de l’actor (amb l’aparició de l’actriu dalt de l’escenari) a partir d’una reflexió estètica i antropològica, com si es tractés d’una arqueologia de l’actor[3].

Per a aquest exercici d’escriptura he recuperat les notes que vaig prendre sobre el nostre treball l’any 2010 durant la creació de Cercles/Fictions, que vaig anomenar «L’anatomia del cercle». Va ser en aquell moment quan el dispositiu escènic va canviar per esdevenir un cercle, el moment a partir del qual en Joël va sentir la necessitat de sortir de la caixa negra, trencar el quadrat, modificar l’espai. Un gir més (cal dir-ho) en l’evolució del seu treball. Prèviament, però, m’agradaria fer algunes reflexions sobre la companyia, la pràctica i el lloc de l’actor dins d’ella.

La gestació d’un treball en la fidelitat i la durada. Escriure per als seus actors

Hi ha molt a dir sobre aquest treball. Durant aquests vint-i-dos anys compartits amb en Joël, el treball (i la companyia) han evolucionat, i nosaltres amb ells. I crec que artísticament (i, per tant, humanament, perquè costa dissociar les dues coses) hem crescut junts.

Dins d’aquesta evolució, podríem parlar del temps de les primeres obres i del de les més recents, i dir que avui en Joël ha esdevingut «mestre en el seu art» i que nosaltres n’hem adquirit una destresa.

Personalment, quan vaig conèixer en Joël ja desitjava treballar dins el marc d’una companyia, era així com jo entenia la pràctica del teatre. Que aquest director de companyia fos alhora autor em va apassionar. De seguida em va agradar la seva escriptura i el seu univers i m’hi vaig aficionar. Quan vaig veure la seva obra Les Evénements, vaig dir-me que aquell era el teatre que jo volia fer, que volia fer un teatre semblant. A la sortida, en Joël em va demanar si m’havia agradat. Li vaig dir sí, que molt, i aleshores em va proposar treballar amb ell en el seu proper muntatge.

El meu primer contacte amb el seu univers i la recerca que ell duia a terme data del període de l’estada de recerca i selecció d’actors per a Les Evénements. No em van agafar per fer aquest espectacle, però vaig trobar apassionant el treball que es va fer sobre l’obra i els personatges. Recordo que quan vaig rebre el text, no sabia massa què pensar sobre aquella escriptura que, fora de context, no sabia ben bé com agafar. Però, d’altra banda, recordo que la nota d’intencions sobre l’obra i el que ell cercava m’havien interessat i intrigat enormement i m’havien donat confiança (no ens coneixíem encara). Després d’aquesta estada, en Joël em va proposar de participar en la mise en espace[4] de Des Suées al Théâtre du Lierre (1994), li faltava una actriu per a aquesta peça que havia escrit per als alumnes-actors del Théâtre de la Main d’Or.

A Pôles, el meu primer contracte professional tot i que ja havia fet molt de teatre a Espanya, vaig interpretar el paper d’Elda Older jove. Al principi aquest paper no havia estat especialment concebut per ser interpretat per dues actrius, però com l’obra tractava d’Elda vint anys després i vint anys abans, en Joël el va dividir (el paper va ser escrit per a Muriel Piquart). A la reestrena, anys més tard, el paper va ser interpretat per la mateixa actriu (Saadia Bentaïeb); aleshores vaig interpretar el paper de la mare, que en el moment de la creació només es veia mitjançant obres xineses (fetes per l’actor i company dels primers anys, Stéphane Jais, que també interpretava el paper de l’escriptor, paper que va fer Lionel Codino a la reestrena). Es tractava d’una mare immensa, obesa, que adorava el seu fill, i per a la qual Marguerite Bordat havia construït un enorme cos a l’interior del qual m’introduïa, com si es tractés d’un titella[5].

Dins el marc de la seva companyia (Louis Brouillard), en Joël cercava constituir un equip, li interessava envoltar-se de les mateixes persones per tal de cercar un llenguatge teatral que semblés just. Per, podríem dir, definir una estètica, un univers, allò que es dibuixava dins el seu cap. Aquest recorregut artístic es va poder fer, doncs, mitjançant la confiança mútua. De fet, en Joël reivindica aquesta necessitat de confiança com un factor necessari per al bon desenvolupament del treball i jo diria que fins i tot de la recerca. Perquè cada creació es presenta com un moment de recerca. Hem estat, els més antics en aquest cas, els seus companys en aquesta tasca. Volíem també trobar amb en Joël, anticipar-nos a la seva visió, ja que dins el procés de creació que inicia l’actor és molt actiu i s’hi submergeix amb ell. És així que molts de nosaltres hem travessat les diferents obres, participant en l’escriptura d’aquesta gramàtica particular que forma el seu univers, que ha esdevingut nostre (i el nostre, seu). Això ha fet que ell afirmés, en una època, que quan un actor marxa, és com si part dels arxius de la companyia marxés amb ell. Aquest tema Joël Pommerat l’ha posat sobre paper, especialment al seu llibre Théâtre en présences[6]. Sento una especial tendresa per aquest escrit, que és com una mena d’homenatge als seus companys de treball, en aquest cas «els seus actors». Tot i així, avui podríem considerar que aquest llibre és més aviat un reflex d’una època, perquè més tard el treball i les ganes van evolucionar. És, de fet, una de les grans qualitats d’en Joël (com ja veurem), la de no fixar les coses, d’estar en constant moviment i de tenir aquesta força per renovar-se contínuament:

Si he triat aquests actors, no és només perquè són persones que són bona gent i artistes intel·ligents, és també perquè cerquem alguna cosa junts i que, a mesura que va passant el temps, es van fent dipositaris del saber que acumulem tots plegats. Parlant d’Àfrica, allà diuen que quan un home vell mor, és com si s’hagués cremat una biblioteca. És una mica el que passa amb la companyia. Quan un actor se’n va, són quatre o cinc anys de recerca que se’n van.

Hi ha un capital artístic que es constitueix amb les persones.

Quan munto un espectacle l’any 2006, treballo amb l’Agnès, la Ruth, la Marie, la Saadia, el Lionel, en Pierrre-Yves…, però treballo també amb tot el treball que s’ha dipositat en ells durant aquests cinc anys, vuit anys, deu anys.

És en aquest sentit que no són només uns intèrprets, que es pot parlar d’un intercanvi, d’alguna cosa dins l’ordre de la col·lectivitat.

Aquests actors ―és en aquest sentit que parlem de col·lectivitat― formen part del poema. No diuen un poema de Joël Pommerat, ells són part del poema. Les paraules són aquí per fer existir aquests éssers i aquests cossos. Allò que són ells per a l’escena és més gran que allò que diuen.»

Amb en Joël ens vam escollir mútuament. Així doncs, una mena de fidelitat i el treball de companyia han estat factors essencials. En aquest acompanyament de llarga durada (em limitaré aquí a citar els més antics) trobem l’Eric Soyer en el disseny de llums i l’escenografia (durant molt de temps junt amb en Jean-Gabriel Valot), la Isabelle Deffin en el disseny de vestuari (la Marguerite Bordat entre 1995 i 2005), en François Leymarie (company dels primers anys al mateix lloc que l’Eric Soyer) i en Gregori Leymarie com a responsable del so. Els regidors d’escena Jean-Pierre Constanziello, Matthieu Mironnet i Pierre-Yves Leborgne, la Claire Lézer com a ajunta de vestuari, l’Emmanuel Abate en la direcció tècnica i en Philippe Carbonneaux, que, després d’haver estat actor, va esdevenir el seu ajudant de direcció. I en la part administrativa, especialment la Isabelle Muraour, en Jean-François Louchin i l’Anne de Amézaga, que ara és codirectora de la companyia.

Arqueologia dels personatges. Sediments

Com a actriu, experimento la sort i la riquesa de treballar amb un director d’escena-autor que escriu per als seus actors. A més, en Joël és un molt bon director d’actors. Crec que assistir a l’escriptura del seu personatge des del principi sense saber com serà és un dels regals més bonics que es poden fer a un actor.

Però això ens demana ser pacients, confiats, molt flexibles, amb una gran disponibilitat, acceptar estar dins allò desconegut. Al principi d’una creació pot passar que els personatges no estiguin repartits, que no sapiguem ni quin personatge farem i, quan apareix, quin serà el seu destí, la seva trajectòria, que de vegades no es dibuixa fins al darrer moment. També pot passar que diferents actors treballin sobre els mateixos personatges alhora, que les propostes d’uns esdevinguin les dels altres.

En Joël ens demana que siguem com una pàgina en blanc, la pàgina sobre la qual ell podrà escriure, esborrar, reescriure, ratllar. Això ens exigeix que no ens aferrem a allò que es dibuixa, s’escriu, a no fixar les coses, a ser oberts. Perquè l’actor és com un material, un material més dins l’espai de creació (que també és com una pàgina en blanc: «l’espai és la pàgina en blanc de l’escriptura teatral») dins l’espai de l’escriptura escènica i de la faula, dels mots i dels cossos. Però això no significa que no tinguem les nostres conviccions, els nostres desitjos i les nostres capacitats també per orientar el treball, ben al contrari. Dins d’aquest lloc l’actor serà molt actiu, «escrivint» al seu torn el seu personatge segons el que demani l’autor-director, segons la seva visió de vegades molt concreta i precisa o bé borrosa i vacil·lant, executant i proposant, servint-se de propostes de vestuari, posant-se’l o esbossant-lo, deixant-se inspirar per l’espai, jugant amb les llums i el so proposats. Perquè en Joël escriu amb l’escena, tot és allà al servei de l’escriptura. En aquest espai on tot es crearà al mateix temps —llum, so, vestuari, text, personatge, narració— l’escena és com «un laboratori de creació».

Sense fer-ne una «teoria» ni voler fer-ne «escola», al llarg de les creacions s’ha definit un llenguatge teatral, una «estètica». Cada creació es presenta com un nou projecte, una nova aventura que és en canvi com una continuació dins el marc d’aquesta reflexió teatral, una prolongació. És la recerca d’aquest llenguatge teatral que no sigui de teatre, que vol trencar amb el codi teatral per cercar una veritat de l’escena, d’allò sensible, d’allò tèrbol, la proximitat amb l’espectador com si li parlessin a cau d’orella.

En aquest sentit, podríem dir que allò que en Joël ens demanava, allò que cercava, es va concretar en paraules precises, de manera que podem dir que posseïm un lèxic mínim que d’altra banda mai no acaba de precisar-se, de cercar-se, sense que es decideixi ni es teoritzi. Així doncs, per exemple, quan a la direcció d’actors en Joël ens demanava ser «concrets», sabíem de seguida el que això volia dir i, sobretot, quin havia de ser el nostre posicionament d’actor per arribar-hi, allò que aquell «concret» volia dir, allò que l’englobava, allà fins on ens podia portar. Paraules com concret, simple, sinceritat, veritable, estar present, intel·ligent, no sobreactuar (no construir), ser un mateix, com una pàgina en blanc constitueixen aquest lèxic.

Crec que primer fem les coses i després les anomenem, les «teoritzem». Existeix una necessitat, una idea, i les paraules que donen la comprensió per definir-la vénen després.

No hi ha una regla. Generalment, Joël Pommerat arriba amb una proposta forta, amb més o menys text i/o notes escrites més o menys desenvolupades. La gestació de cada espectacle és, doncs, diferent de l’anterior. Però sovint al principi del treball hi ha l’espai i el tema, o només l’espai. Després el títol arriba molt de pressa, fins i tot al mateix temps. Durant el procés de creació, els actors aprenen i desaprenen text permanentment. En Joël necessita que ens aprenem aviat el text, que el dominem bé per fer-lo entendre de la millor manera ja que, com ell mateix reivindica, necessita sentir primer el text (que s’està fent) per poder a continuació tallar-lo o no, afinar-lo, modelar-lo, tornar-lo a treballar o polir-lo com aquell que poleix un diamant. O també per treballar-lo sota la forma de logorrea, com la del personatge de La segona filla a l’obra Au Monde (2004), interpretada per Marie Piemontese, que es va construir a partir d’una increïble ingurgitació i memorització de gran quantitat de text per part de l’actriu, amb talls, afegits, remodelacions, en un treball d’escriptura amb l’autor que és com un cos a cos.

Paral·lelament, com que en Joël no tenia temps d’escriure un llenguatge inventat per al meu personatge de La dona contractada a casa (un personatge que parla un llenguatge que ningú no pot entendre), em va donar carta blanca. Aleshores li vaig proposar de treballar sobre una desconstrucció de la llengua basca. Em vaig posar a escriure i en Joël em va dirigir en funció de les sonoritats que trobava interessants, fent-me suprimir els passatges que sonaven falsos, etc. Idealment, l’actor no s’ha de preocupar del resultat, ni a l’assaig ni a la representació. El personatge no és jutjat, no ho és per part de l’autor durant l’escriptura, i no ha de ser-ho per l’actor, l’actor no ha de decidir per ell. Això també és ser com una pàgina en blanc, acceptar el no saber «què acabaràs essent», romandre dins allò desconegut fins al final conservant la confiança. Al llarg dels anys hem fet un gran treball que ha consistit a eliminar tot allò que era superflu, especialment pel que fa als gestos i als desplaçaments. Eliminar els gestos superflus i no gesticular en totes direccions per fer més audible una paraula, sentiments, emocions. Com amb l’escriptura.

És una estètica dins la qual l’actor és molt a prop d’ell mateix. La utilització del micròfon hi és també per això, per poder parlar normalment, fins i tot xiuxiuejar. Perquè quan projectem ja som dins un codi, i això ens limita, ens allunya de nosaltres i dels altres. Hi ha com una mesura, una vigilància, una prudència necessàries per estar dins el present, connectats amb els altres companys (i per tant amb l’espectador). A l’interior de la ficció, de l’artifici de la ficció, de l’artifici d’aquesta ficció i de l’espai teatral, cal ser veritable. Com el mateix Joël assenyala, l’actor seria aleshores com un poeta. És escriptura, l’escriptura és dins ell i ell la fa amb el seu cos, encara que estigui ben immòbil, amb els seus silencis, amb la seva presència, amb allò que és ell. L’actor no menteix, no es transforma en espectacle. Aquesta noció és important, ja que és com si faltés una vigilància per poder llançar-se dins allò desconegut, aquest present (l’aquí i ara) que serà portador de veritat, a l’interior del marc o de la restricció. El lloc (el joc) dins el qual ha de situar-se és molt estret, el lloc de la precisió, on tot artifici cau per tal de ser ell-personatge plenament. Però un cop aquest lloc s’ha trobat, entès, sentit, aleshores un univers s’obre davant nostre, aquell de totes les precisions possibles, una llibertat dins el marc i la restricció, la de no construir, no interpretar…

Durant la representació, és important que l’actor parteixi d’un bon posicionament per treballar quan puja dalt de l’escenari. Es tracta d’estar en el present, connectat amb un mateix i amb els altres, sense intentar tornar a fer com el dia anterior, sense decidir anticipadament tancant-se en una idea del personatge o del que aquest pot donar. L’actor no ha de centrar-se en ell mateix, ha d’explicar la història com si fos la primera vegada a cada representació. D’aquesta manera està a la corda fluixa, sense xarxa. Un dels actors que es va afegir per a la creació de Ça ira em deia, tot parlant del treball (intentant entendre i definir allò que en Joël demana als actors), que en Joël treballa la «desegotització de l’actor».

A les seves darreres creacions, el treball s’ha fet molt més a partir d’improvisacions molt acotades, proposades i dirigides per en Joël, que han constituït un material molt important dins l’elaboració de l’obra. De manera que a les diferents creacions es poden trobar fins i tot frases, passatges o moments sortits d’aquestes improvisacions. Es tracta d’una recerca que inicia primer dins el marc de les estades i que li permet posar a prova el dispositiu escènic, explorar els temes, triar o no triar actors nous.

Podríem arribar a dir que l’actor és el rei en aquest teatre. Tota una paradoxa, ja que l’actor es fon dins l’espai de la creació (llum, vestuari, so) al servei de l’autor-director, com un material més. Però finalment tot és allà per servir-lo, per fer-lo viure, perquè es tracta de la història d’aquells personatges. Una paradoxa també perquè, dins el seu posicionament d’actor, s’ha d’esborrar per tal d’existir millor, d’existir més. Això es nota especialment en la reducció de l’espai i la proximitat dels espectadors, del focus creat amb el dispositiu en cercle, com veurem.

Així doncs, en el nostre recorregut, no és només la nostra participació en un espectacle i el personatge que hi interpretem allò que compta (la qual cosa, lògicament, no sempre és tan evident), sinó allò que produïm d’un espectacle a un altre. Perquè el treball d’un espectacle s’inscriu dins d’un recorregut, dins la nostra trajectòria, que va d’un espectacle a un altre. Dins d’aquest marc, més d’una vegada m’he dit que seria interessant analitzar el treball a partir d’aquestes trajectòries dels diferents personatges per part dels diferents actors (com Saadia Bentaïeb, Agnès Berthon, Pierre-Yves Chapalain, Lionel Codino, Marie Piemontese…).

Per part d’en Joël hi ha la preocupació de ser equitatiu en la distribució, en la importància dels papers, per tal que cada actor pugui tenir alguna cosa interessant a defensar (consigna tampoc no tan evident per a l’autor). Està a l’escolta dels actors, de tot el que l’envolta. Tot és font d’inspiració. Tot serveix per nodrir l’univers en què està submergit i en què nosaltres ens submergim amb ell. L’actor, amb les seves propostes, pot també orientar el curs del treball d’escriptura, o donar forma al seu personatge, com ja he dit. Els intercanvis amb en Joël, les discussions sobre el nostre lloc, sobre el nostre recorregut, sobre el nostre desig de treballar sobre un tipus de personatge en particular poden portar-lo a escriure’ns un paper determinat, a fer-nos sortir de personatges ombrívols per fer-nos encarnar un personatge lluminós o fer-nos passar de personatges bastant silenciosos a un personatge que parlarà molt.

Els diferents personatges creats d’un espectacle a un altre constitueixen els diferents sediments que es depositen en cadascun de nosaltres. Aquests personatges se superposen, resten allà com fantasmes o ànimes que ens acompanyen, com una memòria. Jo mateixa em vaig entretenir a afegir a un personatge una cosa que feia pensar en un dels meus personatges d’una altra obra, com una manera de fer l’ullet, una autocitació.

Així doncs, per exemple, el paper de la germana d’Estelle a Ma Chambre froide (2011) és el mateix personatge, la prolongació del jove que vaig proposar a Cercles/Fictions a l’escena del solar buit. Aquest jove torna a aparèixer a l’escena del comiat per anar a la guerra de La Réunification des deux Corées (2013). Ja l’havia començat a fer a Je tremble (2) (2008), a l’escena on amb la Saadia (que també feia de noi jove) empenyíem el personatge d’Agnès (La dona que està malament) dins d’un pou. Recordo com a Grâce à mes yeux (2012) vaig proposar a en Joël tenyir-me de rossa per al personatge que sobre el paper s’anomenava «La dona jove ordinària». Va trobar que era una bona idea, ho vaig fer i així es va convertir en «La dona jove rossa»[7]. Després en Joël va trobar interessant conservar el cabell ros i això va donar lloc al personatge de «La dona contractada a casa» a l’obra Au Monde. La idea del cabell ros va venir del fet que, a Grâce à mes yeux, cada personatge femení tenia una particularitat. L’Agnès treballava a partir de l’androgínia, la Marie a partir d’una dona de la nit amb llavi leporí i la Saadia cercava com envellir-se per fer una dona centenària. Jo vaig dir-me que seria interessant treballar també a partir d’una particularitat del meu personatge, i em vaig imposar el color ros. La trajectòria d’aquest personatge va trigar temps a dibuixar-se, va ser al darrer moment que en Joël va escriure les seves darreres escenes on la dona es crema els ulls tot mirant l’eclipsi per després aparèixer una escena més tard, com un Èdip amb els ulls embenats. Recordo també que aquesta proposta d’en Joël em va fer somriure perquè a l’inici dels assaigs jo havia arribat amb un ull embenat després d’una operació. Els estrats i els sediments són també presents pel que fa al vestuari, amb el fons que la Isabelle Deffin ha aplegat al llarg dels muntatges. D’aquesta manera, agafant la perruca que en Pierre-Yves mai va utilitzar a Grâce à mes yeux vaig poder crear aquell home jove de manera prou versemblant a Cercles/Fictions. I el vestit de lluentons que Agnès porta a La Réunification des deux Corées ve de molt lluny, quan va treballar «aquell personatge» per a Je tremble que finalment es va eliminar.

Els diferents estrats que es dipositen en nosaltres-personatges són també els que l’acabaran construint en el moment de la seva creació amb tot aquell text que hagi estat eliminat, les frases i les paraules tallades, modificades, així com les escenes i els moments treballats a l’assaig i que l’espectador no veurà mai. De fet, ja ha passat alguna vegada que la premsa ha publicat fotos d’una escena que ja no existeix a l’espectacle.

Alguns espectacles ja porten dins d’ells la gestació del proper. Le Petit Chaperon rouge ha estat «creat» dins el dispositiu d’Au Monde; l’Estelle de Ma Chambre froide és com una ventafocs dels temps moderns, etc. Al final d’un muntatge en Joël ja està pensant en el propea, com si un derivés de l’altre…

És un plaer per a l’actor assistir al naixement del seu personatge, a la seva evolució fins al dibuix final, travessar tot allò que el configurarà, crear-lo. La força de l’actor també rau, crec, en els seus secrets, en allò que no diu però que sap, en el fet de fer creure al director que ho controla tot…

L’esclat de la caixa negra. L’origen del cercle o la gènesi d’un nou espai

Quan la companyia arriba al Théâtre des Bouffes du Nord, se’ns acull per a una residència de tres anys. El primer any, el 2007, la companyia presenta Cet Enfant, espectacle (re)creat al Théâtre Paris-Villette abans[8]. Un cop arribats, intentem adaptar el dispositiu a la sala: una tarima o pòdium que recorda un ring, amb una tela al fons d’escena (un ciclorama). Recordo que per adaptar bé el dispositiu a la sala, apareix la qüestió de quina ha de ser l’alçada precisa de la tarima, de fins on cal fer-la avançar o no a l’interior de l’escenari en semicercle del Théâtre des Bouffes du Nord.

Després, la companyia retroba aquests llocs amb un nou muntatge en dues parts, Je tremble 1 et 2 (creat a Avinyò l’any 2008), concebut i pensat per a aquesta sala. Pommerat imagina un espectacle que seria com una mena de cabaret. Tot treballant en les diferents possibilitats que ofereix aquesta sala, la proximitat, la profunditat i l’alçada. I l’espectacle s’imposa amb la caixa negra. Els personatges queden, doncs, submergits en un espai obert cap amunt i on els dos telons, el vermell al prosceni (com un teló de teatre, evocant també el cabaret) i el negre de lluentons més allunyat, són allà per explicar l’alçada i jugar amb la profunditat.

Però la sala sembla resistir-se al dispositiu de caixa. Recordo també que al moment d’inserir aquest dispositiu de Je tremble (1) dins l’espai de Bouffes du Nord, parlant i fent broma amb l’Eric Soyer, ens vam sorprendre de la proesa d’haver aconseguit posar un quadrat dins d’un (semi)cercle.

Va ser així com per a la seva darrera creació en aquest teatre, Cercles/Fictions, i tal i com en Joël ho explica, la companyia Louis Brouillard proposa un espectacle en cercle utilitzant la forma de la sala[9]. Per tancar el semicercle d’aquest teatre s’instal·la una part de la grada del costat al fons de l’escenari. A l’opuscle distribuït als espectadors a l’entrada de l’espectacle, Joël Pommerat explica com les discussions amb Peter Brook sobre la seva «forma de veure la relació entre els espectadors i l’escenari» el van dur al dispositiu en cercle. Va escriure:

«En els meus espectacles anteriors, mai no havia considerat aquesta relació més que frontalment, que torna al fet d’imposar un sol i únic punt de vista: centenars d’espectadors, però una sola mirada.

[…] En el treball de Peter Brook, la multiplicitat de les mirades és essencial. Aquesta sala dels Bouffes du Nord és el lloc ideal per a una concepció semblant. Ell me’n va parlar molt, d’aquesta idea que tenia, i jo vaig resistir-me molt a aquesta invitació que em feia, a “desfer-me” de la meva.

Va ser llavors quan amb l’Eric Soyer, escenògraf de la companyia, ens va venir la imatge d’un cercle complet. Vam imaginar el tancament del cercle de la sala dels Bouffes du Nord. Per constituir una rodona d’espectadors i per crear així una obertura completa del punt de vista i les mirades. Vaig veure que podia inspirar-me totalment en el que es posava en joc en una relació com aquesta amb el públic. Aquesta evolució en la meva posició de treball va prendre un aspecte alliberador.»[10]

Així doncs, podem dir que la sala dels Bouffes du Nord acaba per imposar-se tal com és, la sala esdevé aleshores una restricció de la qual el director aconsegueix fer-ne un ús; restricció que nosaltres, els actors, vam experimentar quan actuàvem (podíem sentir com l’espectacle es resistia a la sala i com la sala acollia l’espectacle). Com el mateix Pommerat va precisar, va ser empès a «cercar com treballar amb i no contra aquest espai», espai que acabarà, dins d’aquesta escolta, per imposar el cercle, ja que, des de la seva arribada en aquest indret, Pommerat estarà atent a com cercar-hi la justesa de l’espai[11].

És potser a això que Peter Brook fa al·lusió quan desitja una bona estrena a «en Joël i l’equip del cercle» amb aquestes paraules?:

«Un cercle no està mai tancat ―és al seu centre on vibra un cor creat per aquells que són a dins i per aquells que són al seu voltant. Les parets dels Bouffes no s’equivoquen mai― estic segur que vibraran de joia.»

«Les parets dels Bouffes no s’equivoquen mai»… Aquests murs carregats d’història, aquest teatre carregat de presències…

Aquesta experiència explica també l’intercanvi entre un «jove director» i un «mestre». El cercle per a en Joël és una forma d’alliberació, o com ell mateix va expressar-ho de forma instintiva a l’inici d’aquest projecte, «un gir en el treball». Abandonant el marc escènic dins el qual en Joël submergia les seves històries i les feia evolucionar (la referència frontal, la caixa), s’obriran portes noves per a la creació.

L’experiència del cercle en el treball

L’experiència del cercle se sentirà amb més força dins el dispositiu que va ser creat per a la gira. L’espectacle Cercles/Fictions fora del Théâtre des Bouffes du Nord es desplaçarà amb el seu propi dispositiu. Està format per una grada circular negra, amb l’escenari al centre, recobert per una moqueta negra i un passadís (negre) que envolta l’escena per circular (com dins d’un túnel) d’una entrada a l’altra, quatre entrades en total diferenciades per colors diferents. Dins d’aquest espai ens vam adonar que podíem fàcilment perdre la noció d’espai i de temps. Recordo que, a diferència del Théâtre des Bouffes du Nord, en Joël s’havia adonat que hi havia quelcom de més «trist» en aquest dispositiu, de mòrbid, potser a causa també del color negre. Als Bouffes hi havia alguna cosa de més teatral, es posava en valor la sala, mentre que amb la grada no som ni en un teatre, ni dalt d’un escenari de teatre. Allò que el director-autor cercava en la referència frontal esdevé llavors una evidència dins l’espai circular, dins la proximitat que aquest espai permet, dins la convergència de totes les mirades vers un mateix lloc, el centre. La màgia opera. Els actors han de fer menys camí per aparèixer i desaparèixer (per anar entre bastidors). Tot sembla simple, lligat o deslligat, la paraula esdevé fàcil i els canvis d’una escena a l’altra també. Com que l’espai és més petit, tot és més concentrat, tot és més immediat. I Pommerat explica: «el cercle permet una condensació d’allò que passa al centre, una canalització de les energies, de les mirades, que s’uneix finalment a allò que busco en l’intercanvi entre l’escenari i el públic. […] Aquest dispositiu permet una gran proximitat de l’escena, un lligam molt íntim amb els actors. Intensifica les circulacions entre les energies que es despleguen dalt de l’escenari i les energies passives dels espectadors. En certa manera les persones es perceben, encara que no vegin aquells que són al seu davant, en la penombra»[12].

En Joël sembla comprendre llavors que ha arribat a un moment en què el desig d’apropar-se als actors és necessari per crear. Pren consciència que, en certa manera, la caixa negra ens mantenia a distància. Així doncs, aquest dispositiu li permetrà estar amb els actors no tant dins un mateix espai, sinó dins el mateix espai i així, com ell dirà, «comprendre millor». Al contrari, aquest indret d’intercanvi permet als actors estar en el mateix espai que el director d’escena (veure dins el seu espai, que esdevindrà després l’espai dels espectadors[13]).

Però el cercle, que permet que els actors estiguin més propers i els vegin de totes bandes, permet sobretot poder jugar amb les distàncies, amb la foscor i la llum. Permet jugar millor amb allò que el director vol mostrar, amb la forma com mostra els actors, amb allò que es desvela o allò que es posa a l’ombra o a la llum. Permet crear un «espai d’intimitat» més gran dins el qual els actors són sentits i vistos d’una altra manera, aquest espai on les fronteres de la realitat i la ficció, de l’espai que separa el públic dels actors, són més inquietants. Aquesta inquietud també l’experimentarem els actors, almenys els antics que vam formar part del projecte (Saadia Bentaïeb, Agnès Berthon, i jo mateixa, Ruth Olaizola. Marie Piemontese i Lionel Codino van escollir no participar en aquest muntatge). Es tractava de «la por a sortir de la caixa escènica»? Perquè la nostra relació amb l’espai és també una relació orgànica. L’espai (l’escenari) és el lloc dins el qual el cos respira i el lloc on es despulla. En aquesta experiència de pas de frontal a circular, en aquesta nova relació de proximitat, de ser vist per totes bandes («una visió panòptica, on no es pot dissimular res»), s’opera un nou despullament. L’actor està com submergit en el buit. Aquest estat és semblant al que ja s’havia experimentat adreçant-se de cara al públic a Je tremble (1) o treballant amb els playbacks (a Cet Enfant o també a Treize étroites têtes, creat el 1997). Però amb el cercle, aquesta por a la novetat es transformarà en alguna cosa més lúdica, el rigor del treball es barrejarà més fàcilment amb allò lúdic. Tot seguit hi haurà la presa de consciència per part de l’actor de la força que pot tenir al centre del cercle, del poder del centre negre, com un cràter o un «cor», agafant l’expressió de Peter Brook, amb els seus batecs, la seva força i poder; cercle concèntric i centrífug alhora; aquesta circumferència que lliga com amb uns fils. Més que mai, estem situats com a espectadors dels altres actors i fins i tot potser de nosaltres mateixos. Hi ha alguna cosa del teatre didàctic que el cercle permet mitjançant la fragmentació, l’encadenament de diferents escenes que se succeeixen i els passatges ràpids d’un personatge a un altre. Vaig sentir aquest relació comparable a la que s’estableix al circ, com si fóssim sota una carpa. Això et permet com a actor situar-te en un lloc «entre dos» (un mateix i aquest altre evocat, convocat, que és el personatge), en un «aquí» i un «altre lloc» que juga amb la confusió entre l’hiperrealisme i la ficció, allò veritable i allò teatral, ficcional.

Dins d’aquest apropament actor/espectador on ens podem sentir millor, en tots els sentits del terme, no és probablement per casualitat que en Joël introdueixi les olors. Als regidors i als actors se’ns donen petits flascons de perfum creats a mida per a l’ocasió a fi de vaporitzar l’escena amb olors de bosc, de cavall, etc. El perfum afegirà inquietud no només en relació amb un realisme poètic de les situacions, sinó també en relació amb la sensació de proximitat entre els éssers. (A tall d’anècdota, Yvan Bagnis, creador d’aquests perfums, ens en crearà més tard un a cadascú, com a regal personalitzat, en funció d’allò que nosaltres li havíem evocat.)

Aquest trencament de la caixa escènica potser es va poder fer perquè s’havia assolit certa maduresa en el treball, en un moment en què podríem dir que s’havia configurat un llenguatge. Una vegada el «codi teatral», el «codi de joc» està escrit, el trencament de la caixa es pot fer, pot tenir lloc, acabant per consolidar-se gràcies a l’espai i la proximitat amb els espectadors. Aquesta etapa de treball es fa amb l’arribada de tot allò que aporten els nous actors, d’allò que són, que es fondrà en el treball. Per primer cop en una creació hi haurà més actors nous que antics. I tinc la sensació que dins d’aquest marc vam poder sentir més especialment, de més a prop, com en Joël somia en cadascun de nosaltres, s’adapta a cadascun de nosaltres, compon amb les diferents energies, amb allò que som, en una interacció amb cadascun de nosaltres.

La mirada del director. El focus sobre els personatges

Una cosa que vam percebre durant el pas dels Bouffes du Nord al dispositiu amb la grada sencera va ser que la mirada es posa més al centre, tot convergeix necessàriament cap al centre i fa aquest efecte paradoxal de ser a l’interior de la caixa transformada en cercle. Els espectadors semblen haver estat desplaçats dins el mateix espai que els actors malgrat el petit mur que envolta l’escena per delimitar els dos espais (escenari/sala). Els personatges són revestits d’alguna cosa menys «teatral» (en relació als Bouffes du Nord, com ja he dit abans). És com si esdevinguessin persones i no personatges, de manera que la interacció amb els espectadors canvia amb la sensació d’hiperrealisme o de gran proximitat.

És així que al centre, com a actor, dins d’aquest dispositiu, ens podem sentir com petits animals que són estudiats i dissecats al mig de la pista. Crec que aquest sentiment és encara més fort amb el següent muntatge de la companyia, Ma Chambre froide, que es fa en el mateix dispositiu però amb un escenari encara més reduït (5 metres de diàmetre enlloc de 9, el petit mur és també més baix) i mòbil, pot girar. El cercle ens va evocar ràpidament, parlant amb l’Agnès i en Joël, un teatre anatòmic. Aquelles sales on s’estudiaven els cadàvers per tal de fer progressar la medicina i que posseeixen una arquitectura de «grada concèntrica» que fa «triomfar la mirada» com a mitjà per accedir al coneixement anatòmic. Arquitectura, medicina i escena s’hi barregen, ja que les sessions de dissecció dins d’aquestes sales d’espectacle van acabar cobrant entrada. I jo diria que el nostre dispositiu és com un «teatre anatòmic» en tant que espai de la interrogació de l’ànima humana, l’indret de la seva auscultació per part del metge, aquest cirurgià que ve a veure de prop, amb la seva mirada. O com el biòleg mirant els insectes o els petits animals observats amb la lupa, per examinar l’ésser i l’esperit, veure com funciona, com es comporta; per intentar comprendre. És la mateixa experiència que el públic sembla viure, ja que en algunes crítiques de l’espectacle llegim, referint-se als personatges, que estan «clavats amb agulles com insectes», retallats clínicament per unes llums precises i particulars. D’altra banda, és inquietant veure com apareix representat el teatre anatòmic de Pàdua (dels primers que es van construir com a lloc permanent l’any 1584) en un gravat del segle XVII[14]. Amb un cos estirat sobre una taula d’anatomia al centre, el teatre, dins la seva arquitectura, sembla representar un ull, i es pot entendre com la seva metàfora gràcies als coneixements que el seu creador té de l’ull i el seu treball en òptica.

El nostre dispositiu en cercle també podria simbolitzar un ull. A l’espectador se’l convida a submergir-s’hi. Encara més pel fet que aquest dispositiu és a l’origen, com ja he dit, de les discussions sobre la relació amb la mirada, ja que es tracta precisament de la vista. A l’inici del projecte de Cercles/Fictions, en Joël ens va parlar de l’hiperrealisme i de la proximitat de la mirada. D’altra banda, el coneixement, l’auscultació, passen per la vista, l’ull. En aquest sentit, com en un teatre anatòmic, a Cercles/Fictions hi ha una escena del condemnat a mort torturat (Agnès Berthon), estirat, recobert per un llençol, sobre una taula i que el cavaller estrangularà (Dominique Tack). És com un cos a punt de ser dissecat damunt la taula de dissecció en aquest espectacle on s’ausculten les relacions de jerarquia, de poder, allò racional enfront d’allò màgic, la noció dels valors (que canvien i que no són els mateixos ahir que avui). Una de les crítiques de l’espectacle es refereix també al tema del ulls, a aquesta insistència en l’ull, en els ulls dels espectadors (que no veuen tots la mateixa cosa) que escruten dins la foscor «uns ulls que giren al voltant del cercle dins el qual estem [els espectadors)] tancats. Ulls que miren sense ser vistos» a la foscor i dels quals nosaltres som conscients, «uns ulls que fan de l’escenari un ring»[15].

Anant més lluny, i fent-servir la metàfora cinematogràfica, podríem establir un paral·lel entre aquest dispositiu de l’ull i de la càmera, com si el director ens fiqués a tots dins l’ull de la seva càmera, especialment perquè dins el teatre de Pommerat hi ha un aspecte molt cinematogràfic.

Per acabar, es pot dir que amb aquesta invitació a l’espectador dins l’espai de la cambra negra (la cambra negra de la càmera), es trenca la caixa però per tornar-hi millor, per encabir-hi tot. De manera que podríem parlar de la «caixa en cercle» o de la «quadratura del cercle». Pommerat continua controlant en certa manera la mirada dels espectadors, ja no en controla la direcció però sí la distància (allò més proper i allò més llunyà), que continuarà essent sempre la mateixa sense que aquesta canviï a les diferents sales de teatre, amb unes mides limitades al nombre dels seients de la grada. Perquè en la relació frontal i el treball en la llum i la «proximitat», de vegades passava que les primeres fileres eren massa a prop i les darreres massa lluny i per tant quedaven fora de l’obra. No obstant això, aquí, amb el dispositiu en cercle, aquesta qüestió sembla haver quedat controlada. Pommerat imposa el seu propi escenari i el seu espai. És com si amb aquest «teatre portàtil» ens submergís a tots paradoxalment dins l’espai de la caixa, que esdevé així una bombolla dins la qual, efectivament, el punt de vista es trenca en multitud de direccions, de punts de vista. La mirada ja no és només frontal, sinó que està disseminada, ve de totes les bandes, concèntrica, l’espectador no té només la cara, allò que s’hauria decidit mostrar-li frontalment. I l’espectacle es fa, tal i com ho expressa Brook, entre/amb els actors i els espectadors a partir d’aquest centre, del cercle que és l’escenari, el centre de l’escena.

És interessant veure com amb aquest dispositiu, que va estar concebut originàriament per adaptar-se a una sala de teatre, ens acabem trobant amb un dispositiu pensat per a fora d’aquesta sala i que al seu torn imposa al lloc d’acollida que s’adapti completament a ell. La grada (el dispositiu circular) s’instal·la sobre els escenaris dels teatres. Hi ha una mise en abyme (a més de les de tipus dramàtic, dramatúrgiques). Tenim un teatre dins d’un teatre, un escenari sobre un escenari, una escena dins d’una escena (com els cercles de l’obra).

Amb la noció de teatre portàtil i la de teatre anatòmic no som gaire lluny de la noció de titella. Fa pensar en el teatre de titelles, en el titellaire que mou els fils. No ho faré aquí perquè això em portaria massa lluny, però seria molt interessant analitzar la relació amb els titelles dins els espectacles d’en Joël. Per a Ma chambre froide, en Joël somiava imaginant que els actors poguéssim tenir les nostres marionetes (que ens representessin) i que nosaltres les poguéssim manipular. Per tal de fer-ho, uns quants de nosaltres faríem una petita iniciació en la manipulació de titelles a Halle amb els alemanys del Puppentheater, que van venir després mentre nosaltres assajàvem amb els seus titelles, permetent a en Joël experimentar moments entre actors i titelles. Personalment, això va ser molt important dins el meu treball pel que fa a la creació del personatge d’Estelle. Vaig dir-me: és com un titella, cal ser com el titellaire amb el seu titella. I em vaig deixar travessar i envair per aquest imaginari.

Amb Cercles/Ficcions, Joël Pommerat arriba a un moment de creació que sembla assolir una maduresa. Sembla com si tot allò que s’havia fet fins aleshores havia estat per arribar fins aquí. I segons el meu parer, amb Ma chambre froide assoleix una forma de virtuosisme que va més lluny (que ja retrobem a Pinocchio i tot seguit a Cendrillon). El cercle apareixeria doncs dins el nostre inconscient com el ventre rodó de la mare que dóna a llum, en aquest cas, a la seva maduresa. Parlant de donar a llum, podríem declinar la relació mare/fill, pare/nen a les seves obres, el ventre de la balena a Pinocchio, la presència recurrent del motiu del nadó a Cercles/Fictions, etc.

El trencament del dispositiu i la revolució?

Després de Ma chambre froide, la companyia crea La Réunification des deux Corées (2013), passant del cercle a l’espai a dues aigües. Amb aquesta obra que posa en escena la violència del desamor, uns relats diferents d’éssers que no es retroben, d’infidelitats, de decepcions, de pactes impossibles, de germans enemics, als actors se’ls submergeix dins d’un passadís, i els espectadors situats cara a cara, com si una vegada més l’espai encarnés la proposta dramatúrgica. Sorgeix la possibilitat de noves equacions a nivell de joc de mirades. Submergits en l’espai a dues aigües, com a actors retrobem aquesta sensació de proximitat de la mirada dels espectadors i la sensació que tot es veu i que cal ser més veritable que mai.

Aquest passadís és el lloc del passatge, de les escenes que tindran lloc una vegada més i que són allà només de passada. Perquè aquest dispositiu és també la transició d’un nou trencament. Amb Ça ira, la següent i darrera creació, sobre la Revolució francesa, en Joël tendeix a suprimir el dispositiu (cal que sigui d’allò més simple i fàcil de muntar). Com en un trencament total, la sala en si mateixa esdevé el lloc de l’acció dramàtica, l’escenari. Els actors comparteixen el mateix espai que els espectadors, que el director. Els espectadors esdevenen aleshores actors com nosaltres mateixos. D’aquesta manera, l’espectador és també observat per l’actor, la relació de força (de la mirada) es pot invertir o com a mínim tenir lloc en els dos sentits. En el moment en què la sala esdevé escenari es passa del trencament de l’espai a compartir el mateix espai.

Així doncs, actor/director/espectador comparteixen més que mai el mateix espai. Els rols entre actor i espectador es barregen, s’enreden, i el director sent molt més, potser també per aquesta proximitat i pel fet de compartir el mateix espai, que ens dirigeix en directe. Hauria estat molt interessant que, a la manera d’un Kantor, en Joël hagués dirigit les representacions, com un director d’orquestra, però aleshores sens dubte l’obra no hauria estat la mateixa; malgrat això, en algunes representacions més d’una vegada en Joël ens va haver de passar algunes notes en directe. Això ja va començar a les representacions públiques que es van organitzar a Nanterre, ja que calia enfrontar-se al més aviat possible amb el públic. En Joël dirigia els assaigs amb l’ajuda d’un micròfon. I a l’estrena a Mons, com que l’obra encara no estava acabada, vam presentar només els dos primers actes, amb en Joël, que podia intervenir en qualsevol moment mentre actuàvem, dins una obra que finalment durarà 4 hores i 30 minuts amb tres actes i dues pauses curtes als entreactes, amb catorze actors i un grup d’actors amateurs que canvia a cada ciutat[16].

M’agradaria acabar, tot i que hi hauria tantes coses a dir encara, parlant d’aquest aspecte que segons el meu parer caracteritza el treball d’en Joël, i és aquesta sensació que les obres estan en constant moviment, que no hi ha una escriptura o una història, sinó una escriptura i una història en procés de creació, com un cos a cos amb el text i l’escenari, amb els actors. El pintor Francis Bacon va dir: «I think art is an obsession with life and after all, as we are human beings, our greatest obsession is with ourselves.» («Crec que l’art és una obsessió amb la vida i, al cap i a la fi, com que som éssers humans, nosaltres som la nostra obsessió més gran.») Aquesta frase es podria adaptar a gairebé la majoria dels personatges de les obres de Pommerat i en particular les del seu primer període, que mostren uns herois (caiguts?) lluitant contra ells mateixos.

 

 

[1] Pôles va ser la primera obra de Joël Pommerat publicada per Actes Sud l’any 2003. A partir d’aquesta data, totes les seves obres s’han publicat a la mateixa editorial. D’altra banda, han aparegut diversos treballs sobre el teatre de Joël; entre els més recents, vegeu el llibre de Marion Boudier, la seva dramaturga des de fa tres anys, Avec Joël Pommerat. Un monde complexe, París, Ed. Actes Sud-Papiers, 2015, i «Joël Pommerat. Processus de création», Registres, núm. 19, novembre de 2016; «Ancrage dans le réel», Alternatives théâtrales, núm. 130, octubre de 2016; i una entrevista de Joël sobre Ça ira a Théâtre public, núm. 221, juliol/setembre de 2016.

[2] He participat en tots els seus espectacles, excepte els espectacles adreçat a públic jove i les obres La fabuleuse histoire du commerce i Une année sans été. També he actuat en la pel·lícula Me («jo» en anglès) i he interpretat el paper d’«una dona contractada a casa» a l’òpera Au monde, composta per Philippe Boesmans i muntada l’any 2013 al Théâtre de la Monnaie de Brusel·les.

[3] Les jésuites au théâtre dans l’Espagne du Siècle d’or : théories et pratiques, 1588-1689, tesi doctoral, EHESS, 2005, dirigida per Pierre Antoine Fabre i Ives Hersant. De la mateixa autora, Ruth Olaizola, vegeu també «Les jésuites et l’utopie du “comédien honnête” aux XVIe et XVIIe siècles», Revue de Synthèse (Les Jésuites dans le monde moderne. Nouvelles approches), volum 120, 4a sèrie, núm.. 2-3, abril-setembre de 1999, pag. 381-40 ; «L’acteur-image ou l’élève des collèges jésuites dans la politique de l’image. Les festivités de 1622», dins María Cruz de Carlos, Pierre Civil, Felipe Pereda, Cécile Vincent-Cassy (eds.), La imagen religiosa en la Monarquía hispánica. Usos y espacios, Madrid, Ed. Casa Velázquez, 2008, pag. 119-134; i «La prédication comme fondement d’un théâtre didactique et religieux? Les premières pièces des collèges jésuites en Espagne», dins Marie Bouhaïk-Gironès i Marie Anne Polo de Beaulieu (eds.), Prédication et performance du XIIe au XVIe siècle, París, Ed. Garnier, 2014, pag. 272-292.

[4] No existeix un terme equivalent a la nostra llengua. Està a mig camí entre la lectura dramatitzada i la posada en escena. (Nota del traductor.)

[5] L’obra Pôles va ser creada al Théâtre des Fédérés de Montluçon l’any 1995 (amb Pierre Chapalain, Jean-Louis Coulloc’h, Stéphane Jais, Serge Lelay, Ruth Olaizola, Muriel Piquart i Corinne Picciocchi). Més tard, dins el marc d’una trilogia, l’obra va ser reestrenada l’any 2002 al Théàtre Paris-Villette al mateix temps que Treize étroites têtes (creada l’any 1997 al Théâtre des Fédérés de Montluçon, amb Saadia Bentaïeb, Pierre-Yves Chapalain, Lionel Codino, Christophe Hatey, Stéphane Jais, Laurence Jamet, Maher Kamoun, Ruth Olaizola i Muriel Piquart) i Mon Ami (inspirada en Les Evénements) i creada al TPV l’any 2001 (amb Saadia Bentaïeb, Agnès Berthon, Philippe Carbonneaux, Pierre-Yves Chapalain, Lionel Codino, Christophe Hatey, Ruth Olaizola i Marie Piemontese). Més endavant els espectacles Pôles i Mon ami es van tornar a representar al Théâtre du Lavoir Moderne Parisien l’any 2003.

[6] Théâtres en présence, París, Actes Sud-Papiers, 2007 i, en col·laboració amb Joëlle Gayot, Joël Pommerat, troubles, París, Actes Sud, 2009.

[7] De fet, aquest color de cabells va inspirar tota una reflexió a Alexandra von Bomhad, «Une blonde platonicienne et plasticienne sur la scène de Joël Pommerat», dins Marie-Camille Bouchindomme i Tristan Grünberg (eds.) Blondes mythiques. Représentations de la blondeur dans les arts, Ed. Murmure, 2012, pag. 97-142.

[8] Es tracta d’un espectacle titulat originàriament Qu’est-ce qu’on a fait ? creat a La Comédie de Caen l’any 2000. El projecte era originàriament un encàrrec de la CAF de Calvados (Caixa de Prestacions Familiars). Aquest projecte, dirigit per Jean-Louis Cardi, era d’intercanvi i treball amb un grup de persones a càrrec de la CAF per crear un espectacle a partir del tema de la paternitat, el dispositiu del qual havia de ser lleuger per tal d’adaptar-lo fàcilment a diferents espais (escoles, centres comunitaris). L’espectacle anava seguit d’un debat, un moment de paraula, essent l’objectiu del projecte incitar al diàleg, poder desencadenar la paraula en els espectadors. Després va venir el desig d’adaptar l’espectacle a una sala de teatre.

[9] Vegeu les reflexions al voltant del tema del cercle en relació a la dramatúrgia a càrrec de Marie Vandenbusche-Cont, «Du fondement scénographique de l’écriture de Joël Pommerat», Registres, op. cit., pag. 17-30.

[10] Per a Cercles/Fictions, representat al Théâtre des Bouffes du Nord del 26 de gener al 6 de març de 2010 (amb Jacob Ahrend, Agnès Berthon, Saadia Bentaïeb, Gilbert Beugniot, Serve Lanvière, Frédéric Laurent, Ruth Olaizola i Dominique Tack).

[11] «La meva presència com a artista en residència als Bouffes du Nord, un teatre on l’escenari s’avança en el·lipsi vers la sala, així com les discussions amb Peter Brook sobre la multiplicitat de les mirades, van rellançar la qüestió de forma diferent i em van empènyer a cercar com treballar amb i no contra aquest espai», La Terrasse, núm. 173, desembre de 2009, entrevista amb Joël Pommerat a càrrec de Gwénola David.

[12] «La Terrasse», op. cit.

[13] Sobre aquest tema podem llegir: «Evidentment, aquest tipus de dispositiu no és francament gens revolucionari. […] No obstant això, aquestes metamorfosis de sala no deixen de desconcertar. És perquè desafien la passivitat dins la qual la resta d’espectadors tenim la tendència a instal·lar-nos. / Cada vegada, efectivament, es tracta de crear un veritable espai de cohabitació entre l’espectacle i el seu públic. Vet aquí que, de sobte, aquest darrer envaeix l’escena. D’alguna manera, els actors li fan de sobte una mica de lloc dins el seu espai. De manera que una profunda intimitat s’instaura entre la vida real i el teatre. / Tot i així, aquest és justament el tema de Cercles/Fictions, aquesta crònica aterridora de tragèdies quotidianes: els herois d’aquests drames existeixen tant com la resta d’espectadors (…)», Judith Sibony, Le Monde.fr, 9 d’abril de 2010.

[14] Gerst-Horst Schumacher, «Theatrum Anatomicum in History and Today», International Journal of Morphology, 25(1), 2007.

[15] «Osserviamo per non essere guardati. Ma nel buio da qualche parte ci sono mille occhi. Occhi che girano intorno al cerchio in cui siamo chiusi. Occhi che guardano senza essere visti, ma noi sappiamo che ci sono, nel battito nel nero. Occhi che fanno del cerchio del palco un ring, del dramma un agone. […] E così facendo i nostri stessi occhi ci assegniamo un ruolo, per come ci vedono nelle pupille altrui, negli occhi di quelli che vedono cià che di noi ci sfugge, che dovranno pure avere capito chi siamo, e da che parte stiamo : vincitori o vinti, servi o padroni, vivi o morti?», Benedette Zaccarello, «Cerchi del nostro vivere», 5 de frebrer de 2010, disponible a Aprileonline.info.

[16] L’obra va ser creada el setembre de 2015 al Manège de Mons i més endavant al Théâtre des Amandiers-Nanterre, del 4 al 29 de novembre del 2015 (amb Saadia Bentaïeb, Agnès Berthon, Yannick Choirat, Eric Feldman, Philippe Frecon, Yvain Juillard. Anthony Moreau, Ruth Olaizola, Gerard Potier, Anne Rotger, David Sighicelli, Maxime Tshibangu, Simon Verjans i Bogdan Zamfir).