Comparezco aquí para hablar de teatro, aunque del teatro, como de los sueños, no se deba hablar. Comparezco como autor cuyas obras no han sido representadas, es decir, como autor que no ha perdido su intimidad. Y, sin embargo, estar aquí ya supone perder toda intimidad. Algo más supone. Me convocan -me sacan de casa- bajo el pretexto de que pertenezco a una generación de autores. Invitándome a esta asamblea, se me obliga a hacerme más consciente de qué parte de mi teatro debo a mi generación. O a reconocer, por el contrario, que desconozco a mi generación -o a mi teatro, o al teatro en absoluto-.

La generación es una de las dos exigencias mayores del artista. La otra es la tradición, que d’Ors contrapuso al plagio. La generación es casi tan exigente como la tradición; lo es mucho más que cualquier “compromiso”. Ortega incluso ligó el concepto de generación al de misión. Al narciso del artista le cuesta tanto reconocer el peso enorme de la generación que se ha hecho costumbre negar que se pertenece a una. Como si pertenecer o no a una generación dependiese de la voluntad del individuo, como si el individuo pudiese no pertenecer a su generación, precisamente a la suya. El autor de teatro suele negar tan severa evidencia, pero a él le niega su propia escritura. Puede decidir no escribir teatro, pero, si lo escribe, no puede escribir otro teatro que el de su generación. Ésa es la causa de que todos los aquí presentes escribamos, aproximadamente, la misma obra -qué obra es esa que todos escribimos, es cosa que descubrirán las generaciones siguientes-.

Sin embargo, igual que es nuestra voluntad colectiva no parecernos a ninguna generación anterior, es voluntad de cada uno de nosotros no parecerse a los demás. Hay una palabra para resumir ambas voluntades: vanguardia. La vanguardia es la obligación del artista. Es el ingenuo desafío que el artista lanza contra todas la generaciones -en particular, contra la suya, es decir, contra el tiempo-. Aunque la única verdad es que nadie -y mucho menos el artista- puede ir más allá de su tiempo.

Nuestro tiempo es un momento privilegiado del teatro el momento de su ruina. La ruina de un edificio –según nos explicó Walter Benjamin[1]– revela mejor que el edificio mismo el sentido de éste. Detengámonos ante la ruina del teatro. No merece una mirada más melancólica que el resto de las ruinas de nuestro fin de siglo. Bien al contrario, recapacitemos en que la ruina del teatro nos lo devuelve en su plenitud. La ruina del teatro sólo deja en pie unas acciones interpretadas ante un público.

 

  1. Sobre el público

La ruina nos trae consigo la dolorosa evidencia de que ni el autor ni el resto de las gentes del teatro podrán nunca obrar con la ética que se ganó hace siglos en otras artes. El autor, a diferencia de, por ejemplo, el pintor, no puede liberarse del público. Sin embargo, durante algún tiempo, las gentes de teatro se hicieron la ilusión de que podían prescindir del público. El Estado aparecía ante sus ojos como el gran emancipador: el Estado liberaría al teatro del público; gracias al estado, por fin el teatro dejaría de ser “un sitio donde va el público” para convertirse en el “espacio de libertad del artista”.

No contaban con la quiebra del Estado, que se entiende así entre la gente a la que no se dejó seguir siendo público: si no hay para pensiones, menos hay para vicios solitarios.

La ruina del teatro nos devuelve la necesidad del público. El público vuelve a ser -por decirlo en la vieja jerga marxista- una condición de posibilidad del teatro. Una sine qua non. Lo que nos sitúa bien cerca de aquella religión griega que parió el teatro; una religión popular, esto es, no una fe, ni mucho menos una teología, sino un culto; una cosa pública, republicana. En ese paisaje tendremos que suscribir el pacto escénico que la ruina del teatro nos impone. Se nos vino abajo el ensueño de construir un público a nuestra medida, que nos amase, otro público que éste al que tanto odiamos. Se nos acabó la infancia del niño egoísta que fingía jugar con otros niños, cuando sólo los utilizaba para su juego privado, les hacía fantasmas de su fantasmagoría solitaria.

La ruina nos devuelve al teatro como doble del mundo: fantasmagoría para la humanidad. Aunque haya entrado al teatro, a cuyas fantasmales puertas siempre deja parte de su humanidad, el público es toda la humanidad. Sobre la escena, encontrará personajes, quizá uno solo, que son también toda la humanidad. la humanidad encuentra, en el teatro, a su doble.

En Idea del teatro[2], Ortega lo expresa aproximadamente así: las personas y las cosas que el teatro pone en escena niegan su propia realidad, se presentan para representar otras; en ese sentido, tienen el don de la transparencia y hacen del teatro el lugar de las transfiguraciones; frente a éstas, el público participa del mundo irreal como tal irrealidad; a diferencia de Don Quijote, que tomó por reales las figurillas del Retablo de Maese Pedro, el público no toma por realidad la irrealidad, no destruye la fantasmagoría.

Si aceptamos la visión orteguiana del teatro como realización de irrealidad, reconoceremos los limites del realismo. El realismo conseguirá, a lo sumo -y no es poco-, presentar en escena la vida como sueño, esto es como una cotidiana enfermedad, como una mala costumbre del cuerpo. Porque las dos realidades qua conviven en el teatro -el cuerpo y la idea-, se niegan, contradiciendo siempre al realista ingenuo, que cree poder conciliarlas.

El teatro existe porque el mundo es demasiado real. Es un estado de excepción -de inversión- en la realidad. Sus afines son el juego, la fiesta, el sueño. Su análogo es la idea, que, siendo objetiva, es irreal, es fantasmagoría. La idea vive más allá del tiempo y, sin embargo, puede ser actual. Así sucedió entre los griegos, que nunca imitaron lo real, sino lo ideal, consiguiendo que forma y fondo coincidiesen.

El teatro está fuera del mundo, pero presupone la existencia del mundo. El llamado “teatro dentro del teatro” no debe confundirnos. El teatro solo existe porque hay algo fuera de él: la humanidad.

 

  1. Sobre la interpretación

Una persona es sus acciones; las acciones constituyen personajes. En esa medida, el teatro es sus personajes. un personaje es una idea, en el sentido platónico; su forma, para ser conocida, debe hacerse materia, encarnarse. El teatro es una fantasmagoría que necesita cuerpos. Como los personajes son invisibles y no podemos contar con los ángeles, necesitamos actores: esos seres humanos que practican la imposible transición entre el mundo y su doble. la misión del actor es morir para que el personaje sea: desvanecerse para que, a través de él, el personaje se haga visible. Lo propio del actor es no tener presencia, estar ausente. Educado en el narcisismo, el actor que llevó el teatro a su ruina hizo suya la tarea contraria: sepultaba, bajo su opaca persona, al personaje. La ruina del teatro supone la muerte del actor.

Así como la del director. Consiguió ser necesario. Pero hizo mal uso de tal necesidad, la confundió con la de hacer sentir sus huellas en cada milímetro. En la ruina del teatro no hay lugar donde dejar huellas.

Por eso, la muerte del escenógrafo es la más dolorosa. La acompañan en su destino el músico, el iluminador… Mueren todos. Porque el teatro, que debería ser un asunto de ángeles, había venido a ser humano, demasiado humano.

 

  1. Sobre las acciones

El teatro, en su ruina, vuelve a ser acciones interpretadas ante un público. Digo “vuelve” pensando en el culto dionisiaco, que Ortega caracterizó como “constitutivamente visionario, presencia de otro mundo que es la verdad de éste, revelación y, por tanto, fantasmagoría[3]. En la medida en que me tomo en serio la expresión “constitutivamente visionario”, me obligo a preguntarme por el lugar de las imágenes en la ruina del teatro.

El teatro arruinado es contemporáneo de las telecomunicaciones opulentas. El CD-ROM viene a ser, de momento, la Joya Mayor de un tesoro cuyo brillo desestabiliza el lugar de la imagen en el teatro. Lo que concierne, sobre todo, al escenógrafo, que quiso estar más presente que nadie en la fantasmagoría. A fuerza de estar presente, olvidó la verdad de su oficio. Y eso que la verdad de su oficio es bien simple: “Un trapo atado a un palo es una niña”. Olvidar esa verdad ha sido algo peor que un crimen: ha sido un error. El escenógrafo emprendió una carrera contra el cine, contra la televisión, ¡contra la realidad virtual! No contaba con la ruina del teatro, en la que cooperó activamente. La muerte del escenógrafo significa que, de nuevo, un trapo atado a un palo es una niña. La muerte del escenógrafo premia su poca vista: entendió mal que el teatro está en el ojo. El teatro está en el ojo, pero sólo en la forma en que lo está el sueño.

El teatro es acción en el cerebro, imagen dialéctica. Humanidad: historia y no naturaleza. Por desgracia para el escenógrafo, sus imágenes siempre estarán más lastradas de naturaleza que las que cualquier niño puede construir con diez palabras.

Sorprendentemente, las palabras fueron a menudo contrapuestas a las imágenes durante el tiempo en el que el teatro se arruinó. Tal contraposición fue practicada por gentes que manejaban una miserable noción de imagen y que nada sabían de, por ejemplo, Mateo 14, donde Jesús camina sobre las aguas, ni de Marcos 14, donde Pedro niega tres veces. Esas gentes solían ignorar, de paso, el descubrimiento mayor de la lingüística moderna: los actos del habla; hablar es un hacer. Esas gentes no encuentran techo en la ruina del teatro. Nunca le estaremos lo bastante agradecidos por haber propagado tanto y tan profundamente la nostalgia del verbo.

El retorno de las palabras es, en la ruina del teatro, irreversible. Y, sin embargo, la ruina del teatro, que tantas muertes supone, no resucitará al autor. Por mucho que aspire a recuperar la presencia que en otro tiempo tuvo, cuanto le queda es bien poco: escribir acciones.

Acciones y no literaturas. la exuberancia de los géneros literarios pone en ridículo aquellos viejos esfuerzos de presencia del autor: la narrativa le libera de tener que contar; el ensayo, de producir filosofemas; la lírica, de los ritmos y de las rimas. Literaturas: el autor no se debe a ellas, no debe ser juzgado desde ellas.

Acciones y no tesis. ¿Qué tesis cabe entre tanta crisis? Hoy sabemos que las tesis no actúan, no son acciones; son más bien su contrario: parálisis. Ninguna obra se salva o se condena por la tesis que defiende. Tampoco por lo que profetiza, pues carece de capacidad profética: el teatro no ve un minuto más allá de su tiempo. Nada pierde con ello, pues, aunque pudiese lanzar profecías, éstas nunca serían verdad. Hemos necesitado mucho tiempo para aprender lo que supo aquel payaso de que hablaba Kierkegaard: avisó al público de que un incendio devoraba al circo; el público no lo creyó y pereció abrasado.

Acciones y no estilo. Esa vanidad de estilo que tanto se cotiza entre literatos -le llaman “voluntad de estilo”- es en el autor su narciso, su falo, de visión insoportable en el tiempo de la no identidad, del mestizaje. El autor quiere dejar en el estilo, a la vista de todos, su cuerpo incorrupto. Pero los cuerpos que el autor escribe son visibles. El autor se hace la ilusión de que en su texto anida una verdad, una presencia desde la que juzgar si la interpretación es o no un error -un crimen contra la verdad-. Lo cierto es que no hay presencia en su texto. Sus palabras no son en sí, sólo son para la interpretación. Es un ciego con una pistola. Cuando dispara, no sabe dónde dará el tiro. porque lo que escribe para que el teatro haga -hable. es un ideal, esto es, un irreal. Lo que escribe está fuera del texto; su texto está fuera de sí.

El autor hará resistencia a su muerte. Sacará pecho del novelista, del lirico, del filosofo que lleva dentro. Será en vano: el tiempo le dará las palabras que debe escribir, como a un ciego una pistola. Escribirá acciones que eran interpretadas. Serán traducidas por otros. La suya jamás será la última palabra.

Escribirá ideas. Éstas, a diferencia de las tesis, son acciones; a diferencia de las tesis, no son suyas, sino del tiempo. La gran vía de las ideas hacia la consciencia -el aire de esa paloma- son las palabras. Lo que asegura el lugar de las palabras en el teatro de ideas que sobrevivirá a la muerte de las ideologías.

La idea es fantasmagoría; duplica a la humanidad y no existe sin ella. El teatro, en su ruina, no consentirá otra presencia que la fantasmagórica, esto es, la de algo que no está en el mundo: la de algo que está, pero ausente. El teatro es el lugar donde el mundo está ausente; su enemigo es el narcicismo, la voluntad de presencia. Con tanta presencia, con tantos cuerpos encima, el teatro se había vuelto pesadísimo, se arruinó de pesadez. llega la hora de la ligereza. Vuelve el teatro fantasma.

 

 

[1] Walter Benjamin, “Unsprung des deutschen Trauerspiels”. En Gesammelie Schriften, Frankfurt am Main 1991, Vol. I.1, pp 203-430. Hay una versión castellana de José Muñoz Millanes: Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán, Madrid 1990.

[2] José Ortega y Gasset, Idea de teatro, Madrid 1977.

[3] Ortega, op. cit., p.88.