“[La sandalia] había sido legada a aquellos
que cuando no ven, enseguida empiezan a creer.”
Bertolt Brecht, La sandalia de Empedocles.

“Comprenne qui pourra.” Samuel Beckett, Quoi oú.

-1-

“Signifique quien pueda”[1], sentencia lacónicamente “Voz” en los segundos finales de Qué dónde. En su original francés, (“comprenne qui pourra”) esta frase, con sus resonan­cias evangélicas -“Quien tenga oídos, que oiga” [Mateo 13:43]- podría resumir, en su brevedad, la propuesta beckettiana de lectura de sus textos, donde la capacidad del crítico/ lector, en tanto productor de sentido, no posee demasiado margen de maniobra, fuera de su sometimiento a un significado cuyos límites no le está permitido traspasar y cuyo control pertenece al emisor. Esta contradicción entre, por una parte, una escritura explícitamente basada en la borradura del autor o impersonalidad y, por otra, la omnipresencia de ese mismo autor recuperado como fuente y origen del sentido constituye, a mi modo de ver, uno de los ejes fundamentales de la obra beckettiana y, al mismo tiempo, quizá ayuda a explicar el pro­gresivo interés de Beckett por los medios audiovisuales.

En su tantas veces citada entrevista con Israel Shenker, Samuel Beckett definía su trabajo, por oposición al de Joyce, afirmando que mientras éste último tendía a la omnisciencia y omnipotencia, él trabajaba con la impotencia y la ignorancia, algo que, en su opinión, no había sido explotado con anteriori­dad.[2]

Esta afirmación, junto a su reluctancia a apoyar cualquier tipo de interpretación de su obra se ha convertido en una espe­cie de leit-motiv para constituir el canon crítico en torno a su producción. En efecto, la, en ocasiones, extrema dificultad de sus textos, que produjo en un principio lo que podríamos de­finir como paranoia interpretativa, ha dado paso, en los últimos años, a una postura inversa, creando una especie de mito en torno a su figura cuya consecuencia más inmediata es que en la actualidad no es tanto el propio Beckett quien unifica el campo discursivo que se conoce bajo su nombre sino una compleja construcción homónima producida por ese mismo campo discursivo. No en vano la importancia capital que articula y cen­traliza la crítica beckettiana es la continuada presencia del mito del “autor” como “creador”, fuente absoluta y origen de un sentido preciso, inscrito en la textualidad de las obras apare­cidas bajo el aval de su firma.

Evidentemente, no trato aquí de culpar al escritor irlandés de una cuestión que en muchos casos, seguramente, ha ido más allá de lo razonable y que excede con mucho el poder de cualquier escritor para controlar el destino social de su dis­curso. Sin embargo, parte de ese mito ha sido contradictoria­mente potenciado por la posición sólo en algunos aspectos marginal de Beckett respecto a la recepción y utilización de sus escritos. Dicho mito, en consecuencia, no es sólo producto de una creación externa, surgida del proceso de lectura y circula­ción cultural, sino que en gran medida, como adelanté líneas atrás, forma parte del propio dispositivo textual de su obra -aunque las razones beckettianas no fuesen exactamente las que han acabado siendo dominantes como efecto social-, y, en ese sentido, fundamenta el progresivo acercamiento becket­tiano al terreno del cine, la radio y la televisión. Este es el punto que quisiera desarrollar brevemente en las páginas que siguen.

Es de sobras conocida la postura social beckettiana, su voluntaria marginación de los media, su legendaria reclusión, alejado de todo lo que no fuese el solitario trabajo de escritura. No obstante, si hemos de hacer caso de los numerosos libros y artículos que remiten a la autoridad de su palabra para justificar un dato o un sentido (o sin-sentido, que viene a ser lo mismo) de una frase o un fragmento narrativo o teatral, resulta para­dójico descubrir hasta qué punto el aparente abandono de cualquier tipo de autoridad interpretativa ha acabado con­virtiéndose cada vez más, y por vías indirectas, en una forma suprema de control del sentido. Beckett siempre actuó de manera amable con quien se acercaba a él a propósito de su trabajo y son proverbiales la sencillez y naturalidad con que incluso contestaba de forma personal y a mano -con esa letra endiablada que todos los beckettianos conocen- cuantas consultas se le hacían desde cualquier parte del mundo. Lo paradójico es, por ello, que el efecto resultante haya llevado a la mitificación de una propuesta textual a partir de la figura del autor, un autor que hizo de la puesta en cuestión del sujeto el motor fundamental de su escritura.

Joyce nunca o casi nunca habló de sus textos ni explicó nada acerca de lo que hizo, lo que no le impidió ofrecer una pauta férrea y sistemática de lectura por vías indirectas, de entre las que la publicación -como editor no acreditado- de Our Exagmi­nation Round His Factification foz- Incamination of Work in Progress no sería sino sólo un ejemplo aislado.[3] En el caso de Beckett, la historia resulta mucho más compleja, pero no menos evidente. Mientras Joyce buscaba introducir el misterio como anzuelo interpretativo, Beckett siempre trabajó para impedir la existencia de anzuelos. “No symbols where not in­tended”, escribía al final de Watt. Ello forzaba a imponer un control férreo sobre la estricta estructura formal, que evitaría añadiduras espúreas propensas a promocionar la elucubración interpretativa. Sin embargo dicho control, sobre todo en el te­rreno teatral, ha acabado tomando otro cariz, por cuanto conllevaba una especie de censura no por no deseada menos real. Por ello, aunque a diferencia del autor del Ulises, siempre afirmó no querer tener nada que ver con la “interpretación” de su obra, ello no fue óbice para que cuando un determinado montaje, por ejemplo, no se adecuase exactamente a su ex­plícita propuesta -vale decir, su propia lectura- intentase, in­cluso, por vías legales, impedir la representación, como ocurrió con el frustrado montaje de Endgame en una (construida) es­tación de metro neoyorkina. Si traigo ese ejemplo a colación no es porque considere que un autor no tenga derecho a controlar, en la medida de sus posibilidades, las posibles manipulaciones exteriores de su discurso, actitud perfectamente legítima, sino por los mecanismos epistemológicos que acaba instituyendo: desplazar peligrosamente -hasta hacerlos coincidir- el problema (discursivo) del sentido hacia el territorio (legal) del copyright. El sentido deja de ser una construcción dialógica texto-lectura para convertirse en simple reduplicación de un significado, propiedad privada, no ya de quien emite, sino de quien firma. El autor, como función textual, cede paso, al autor como dueño. Los problemas teóricos que dicha propuesta plan­tea nos llevarían lejos de los límites que impone un texto como el presente y abrirían un espacio de discusión interesante sobre la pareja diferencia/repetición, en su acepción deleuziana, de enorme importancia cuando se trata del trabajo teatral, que no puede desarrollarse, obvio es decirlo, fuera de dicha (falsa) oposición. De ese modo la obra beckettiana acaba inmersa en una especie de aura extraña donde la aproximación analítica sólo puede existir como reduplicación de un preciso mecanis­mo cuyas claves últimas, irreductibles, residirían en el carácter “puro” y originario de la concepción primigenia del autor, avalado por el prestigio de Beckett como escritor. Esto es mucho más evidente en su teatro que en su obra narrativa, y, por supuesto, constituye el germen de su trabajo audiovisual.

Si acudimos a los testimonios de los actores y directores que de manera oficialmente sancionada han formado de manera fiel y constante el entorno teatral beckettiano, como por ejemplo, Billie Whitelaw, Patrick Magee, David Warrilow o Alan Sclmeider, por citar sólo unos pocos nombres, comprobare­mos, por una parte, que el trabajo actoral parece limitarse, en opinión de algunos de ellos, al papel de médium para dar salida no ya a la propia voz de Beckett-autor sino a la voz que él oía cuando escribía las frases que el actor debe simplemente decir sobre el escenario.[4] Dado que Beckett siempre fue reacio a dejarse grabar, ese punto de referencia interpretativo quedaba bajo control suyo y de las personas cercanas -la referencia de nuevo al dispositivo textual evangélico no es por ello gratui­ta[5]-. Por otra, el trabajo de dirección no anda muy lejos de este planteamiento. El propio Alan Schneider habló a menudo de la necesidad que sentía antes de poner en escena un texto beckettiano, de acudir a su “Roma”(sic) particular para recibir las palabras del autor de primera mano, ya que frente a ella, confiesa, se sentía “more faithfull than the Pope himself”.[6] El mito del origen queda así reintroducido en una crítica que más que ser puesta en cuarentena por tender peligrosamente a la interpretación, adquiere un estatuto mucho más importante, por cuanto guardadora y garante de la pureza original, a la que remite cada vez que necesita justificar su validez. Volveré sobre este punto al final del artículo.

-2-

Decía Blake que la inocencia sólo puede convivir con la sabiduría; jamás con la ignorancia. La obra de Samuel Beckett es, quizá, entre las más radicales y subversivas de este siglo, la que mejor ha asumido esa aparente contradicción que funda­menta una gran porción del arte contemporáneo. Como sus admirados van Velde o Arikha en el terreno de la pintura, el escritor irlandés ha hecho del emprobrecimiento formal y la desnudez, los materiales básicos de su trabajo. Pero para llegar a ello hay que recorrer un largo y fatigoso camino de olvido y despojamiento. El protagonista de Primer amor, por ejemplo, el vagabundo harapiento que cuenta sus experiencias a ese grupo de “huevones” que constituye el público lector/especta­dor, no se diferencia de los deshechos humanos llamados Watt, Molloy, Moran, Malone, Mahood, Pozzo o Clov, pero aún no se ha liberado completamente de su origen cultural. Sabe lo que significa la palabra amor porque recuerda haber leído, bajo la dirección de su tutor, novelas italianas, francesas y alemanas, en prosa y en verso “donde se hablaba del tema”. Su descon­cierto no proviene, pues, de la ignorancia, sino del absurdo esencial que subyace a toda forma de saber. Es preciso des/conocer para tener acceso a la sabiduría del conocimiento. Es en ese trabajo de olvido y destrucción donde se sitúa el humor, porque ahí reside la tragedia. Y ahí también la aparente cru­eldad de una inocencia que no es sino el único espacio posible para la lucidez. Pero, como afirma Malone mientras aguarda la muerte contándose historias en el lecho: “Il est difficile de tout quitter”. Resulta difícil desprenderse de todo, aunque, al mismo tiempo, sea necesario hacerlo. Dos son los principales obstáculos que deben superarse: la cultura consciente y la in­consciente, esto es, la que adquirimos con la vana pretensión de comprenderlo todo, y la que aporta a nuestra palabra la lengua que hablamos, aquélla con la que aprendimos a mirar y pensar el mundo, donde una historia y una tradición que no con­trolamos han venido depositando, como un humus compacto, símbolos y significados que no nos pertenecen y que acaban por imponernos su propia percepción. Ver el mundo como es, asumir su caótico desorden constitutivo no puede ser, por tanto, sino el resultado de un arduo trabajo de desbrozamiento previo y destrucción sistemática. La mirada inocente, capaz de com­prender lo que hay, no es nunca un punto de partida, sino de llegada, porque, en definitiva, incluso para que haya silencio son necesarias palabras que lo digan. “En el fondo de esta noche abovedada, ahí es donde estoy injertado, no compren­diendo lo que oigo, no sabiendo lo que escribo”, dice la voz de Relatos y Textos para nada. Parafraseando a Claes Oldenburg podríamos afirmar que la escritura beckettiana se esfuerza en neutralizar los significados, ya que los significados no se dejan expulsar. Ese trabajo desde la impotencia (la tarea del escritor es más difícil que la del pintor, pues actúa con palabras que sig­nifican) en busca de lo que no sea polvo (lo nombrable), de lo no-dicho, de lo indecible, hace que Molloy, Malone muere y sobre todo El innombrable estuviesen desde un principio más cerca de lo que podríamos denominar discurso fílmico que las mastodónticas superproducciones de Cecil B. de Mille.

El interés de Beckett por el cine se remonta a la década de los años veinte. En efecto, ya en sus años de lector en París, Beckett intentó trasladarse a Moscú para estudiar con S. M. Eisenstein. Jan Leyda ha publicado la carta de presentación que el entonces joven lector de inglés envió al director soviético preguntándole acerca de la viabilidad de sus intenciones. Eisenstein, que por entonces iniciaba su frustrante etapa ameri­cana, nunca recibió la carta, o, cuando menos, nunca contestó. La anécdota, con todo, no deja de ser significativa. Sin em­bargo, hasta la década de los años sesenta Beckett no se enfren­taría directamente con el medio cinematográfico. El proceso que lo llevaría a él era de todos modos inevitable, aunque no por la vía del modelo narrativo hegemónico institucional ni con sus mismos fines y presupuestos. En efecto, los guiones para cine y televisión y sus realizaciones en este último medio son el corolario “natu-ral” del proceso de desintegración de las tipo­logías genéricas iniciado en la segunda mitad de los años cin­cuenta. Tras el éxito internacional de sus dos primeros estrenos teatrales, En attendant Godot y Fin de partie (que, aunque rompen con el espacio naturalista de Eleutheria, siguen siendo, en cierto sentido, obras relativamente tradicionales desde el punto de vista escénico), Beckett irá disolviendo paulati­namente los límites que separan el teatro del relato, así como las nociones convencionales de duración y de espectáculo. Es así como se origina lo que, más allá de las grandilocuentes de­finiciones de “teatro del absurdo” y similares, puede ser califi­cado de anti-teatro, anti-cine o anti-televisión.

Ese proceso, que culmina con el paso de Beckett a la reali­zación, tiene ya elementos claros en Happy days, los dos Actes sans paroles, Play o Comment c’est (“commencer”, en sentido estricto) pero alcanza su punto de más clara definición con la escritura del guion de Film, que significó la primera incursión de su autor en el medio, así como de su director, Alan Schneider, en la realización.

En el caso de Film el interés se acrecentaba por la presencia en el cast de Buster Keaton[7], lo que para algún que otro purista momificador era poco menos que una sacrílega desfachatez. Hubo quien habló de Beckettt como explotador del nombre de uno de los mayores clásicos del cine. Otro, con miopía similar, pensando que Film era, en el fondo, una bio­grafía de Keaton [8], incidió en la misma dirección crítica. Ni uno ni otro demostraron tener la menor idea de lo que repre­sentaba o intentaba representar la escritura beckettiana, ni, al parecer, entendieron en absoluto Film.

En los Three Dialogues with Georges Duthuit afirmaba Beckett, refiriéndose a Masson: “Sus inteligentes obser­vaciones sobre el espacio están animadas por el mismo espíritu posesivo que se advierte en las notas de Leonardo quien, al hablar de disfazione, sabe muy bien que no perderá ni un sólo fragmento. Así que perdonadme si, al igual que cuando hablábamos del tan distinto Tal Coat, vuelvo a evocar mi sueño de un arte sin resentimiento ante su invencible pobreza, demasiado orgulloso para representar la farsa de dar y recibir”. Quisiera hacer notar aquí algo curioso que, sin embargo, no suele ser muy subrayado en los estudios sobre Beckett: el origen casi siempre visual de sus reflexiones sobre literatura. Intentar comunicarse por medio del silencio no es privativo de Beckett. Lo específico en su propuesta es la naturaleza de ese silencio. No el de la anulación o la muerte, sino el del mutismo verbal. Cuando afirma de la nada, citando “al de Abdera” (Demócrito) que “nada es más real” lo que pretende no es de­cir el caos sino mostrarlo. En la medida en que decir no muestra sino oculta, el caos no puede decirse, sólo visualizarse. El silencio beckettiano no tiende a la nada sino a la represen­tación. Esa es la razón de que un escritor que durante casi toda su vida afirmó no tener nada nada que decir haya dado a la imprenta más de cuarenta obras sin repetirse ni contradecir su postulado inicial. No me parece casual que su obra narrativa fuese progresivamente dando paso al teatro y que éste fuese quien aclarase aquélla y le diera sentido. Robbe-Grillet ya lo vio lúcidamente en los años cincuenta. Del mismo modo la obra teatral fue buscando la eliminación de cuanto implicase relación verbal con la llamada “realidad exterior”, bien me­diante la pura acción muda (Acte sans paroles y Acte sans paroles n°2), bien transformando las palabras en un murmullo sin significado por imposibilidad de referir lo que oímos a un mundo con sentido (caso de Come and go); presencia sin pala­bras significativas en cualquier caso. Asimismo avanzó en di­rección complementaria eliminando la presencia, con lo que el mundo verbal dejaba automáticamente de tener sentido al prescindir de una materialidad referencia’ en que apoyarse (es el caso del magnetófono en Krapp’ s last tape y de su produc­ción radiofónica, especialmente Words and music donde pala­bras y sonidos coexisten en igualdad, o Cascando, que repite el procedimiento técnico de Krapp, al utilizar un magnetófono, pero dentro de un espacio puramente auditivo, con lo que en vez de sonido dentro del teatro tenemos sonido dentro del sonido, o Embers y All that fall). Film aúna ambas tentativas. Estamos ante una especie de Acto sin palabras nº3 (salvo un Ssssh! el film es mudo) y se ha eliminado la presencia de modo simbólico: eliminando el referente real. Esta eliminación es propia de la especificidad del icono fílmico: el referente es el propio icono, un signo sin más realidad que el hecho mismo de ser un signo, ya que, como afirmaba Godard, en cine la imagen de la realidad no es más que la realidad de esa propia imagen. Quiero con esto decir que en Film uno de los elementos claves a la hora de hacer funcionar significativamente su discurso es el hecho mismo de tratarse de un film. Film (que en un principio iba a titularse El Ojo) no resulta, en consecuencia, un título pretencioso, como afirmó algún crítico americano, sino un re­gistro más de su tejido discursivo.

“No poder abrir la boca sin proclamarlos, a título de congénere, he aquí a lo que creen haberme reducido. Menuda astucia haberme adaptado a un lenguaje del que imaginan que nunca podré servirme sin reconocerme de su tribu. Voy a arreglarles yo su algarabía, de la que nunca entendí nada, no más que de las historias que él acarrea, como perros muertos”. Así se expresaba El Innombrable. También Film es, simbóli­camente, una meditación sobre ese nuevo lenguaje al que se in­corpora “sin reconocerse de su tribu”. Esa voz sin rostro y sin identidad (a fuerza de desdoblarse en tantas) de El Innom­brable ni siquiera encuentra en Film un pronombre personal tras el que enmascararse. ¿Quién habla en un film? El doble punto de vista anotado por Beckett muestra tal problemática en todo su rigor: E y O son de hecho el desdoblamiento de O. Pero los puntos de vista de ambos remiten, a su vez, a la cámara, no ya como protagonista sino como narrador, y al espectador que, en la sala, ve el film. Todo este juego es, al mismo tiempo, la base sobre la que se eleva el cine como discurso. Pero antes que nada es una meditación acerca de la alternativa buscada de­sesperadamente por la escritura beckettiana: el silencio de lo representado como forma de decirse sin las trampas ni la domi­nación del lenguaje verbal. Film termina siendo, así, la cul­minación de lo que la obra de Samuel Beckett había venido buscando desde los años cuarenta, una especie de compendio de toda su escritura, sin cuya referencia resulta en gran medida incomprensible.

Tras El Innombrable (pienso en Cómo es, Residua, El Despoblador) y, por tanto, en Film, Beckett ya no puede ni siquiera hacerse la pregunta de quién habla cuando digo YO, de quién mira y ve en un film. El sujeto como centro-atributo y su problemática quedan eliminados al periclitar el reinado abso­luto del lenguaje predicativo. O ve sólo suceder una serie de hechos, de propiedades en busca de un ojo (de un YO) que lo asuma como suyos. Y paralelamente a su intento de evitar ser él ese ojo (ese YO) lucha por no convertirse a su vez en atributo que otro ojo (otro YO) asuma (E , el gato, el perro, el pez, su doble en el espejo, etc.)

¿Cómo puede haber una persona, si quien habla no está seguro de que es él quien habla, si sabe que está formado por palabras, por palabras que hablan de él?” El comentario de Olga Bernal a propósito de El Innombrable sigue siendo válido aplicado a Film, con sólo sustituir hablar por ver, palabra por imagen.

Esta consideración de la imprecabilidad del sujeto conlleva asimismo la pérdida de transcendencia de los objetos, que a nadie predican, que no son atributo de nadie, y que se limitan a estar ahí, siendo tan importantes como el propio sujeto por referencia al cual antes existieron como predicados. Si en el cine de Keaton -con el que Film mantiene muchos puntos de contacto, en razón del azar objetivo que los relaciona- dichos objetos ascienden a un primer plano -primer plano que no poseen en Beckett- es porque en aquél existe una voluntad de dominarlos, aunque se le rebelen. Para Beckett esa rebelión es en última instancia inútil y el protagonista de su Acte sans paroles, que empieza enfrentándose a ellos termina indiferente a su presencia, mirándose indolentemente las manos. Esa inutili­dad de la rebeldía es lo que separa el discurso beckettiano del de Keaton, mucho más primario y elemental. Keaton nunca piensa ni razona acerca de su posible fracaso. No ceja, y vuelve una y otra vez, hasta que acaba por conseguir lo que desea.

Los paralelismos, sin embargo, entre Keaton y Beckett no acaban ahí, ya que muchos de sus grandes temas son también comunes. Veámoslo en algunos casos.

  1. El tema del hombre arrojado con violencia desde o hacia algún lugar. En Keaton estas imágenes son frecuentes. La mayoría de las veces se refieren, no obstante, a un mismo motivo, la casa, a la que inde-fectiblemente deseaba volver. Esto hace que el primer tema anotado conlleve como contra­partida un segundo tema, eje como primero de muchos de sus films.
  2. El retorno a la casa como representación simbólica de la matriz.
    Ambos temas aparecen en Beckett de un modo u otro. En Acte sans paroles es precisamente el primero de ellos el que abre y da pie ala acción. Y en Acte sans paroles nº2 se plantea como esqueleto argumental el segundo de los dos temas citados. La salida y regreso a sus respecti­vos sacos de los dos personajes de la obra, salida y regreso simbóli­cos a la tranquilidad matricial que, como una obsesión, se reproduce en casi toda la producción becke­ttiana. El mismo Beckett ha afir­mado en alguna ocasión tener re­cuerdos prenatales dolorosos y a menudo insoportables. (También en Keaton el origen de esa fijación se conoce por la declaración que su madre hizo en una ocasión a Rudi Blesh: al parecer cuando tenía poco más de tres años Buster Keaton fue arrancado de su cuarto por un ciclón a través de una ventana del primer piso. Poco des­pués aparecía sano y salvo, sen­tado en la calle a varias manzanas de distancia). En Echo’s bones ya aparecía el tema del retorno matri­cial como nostalgia del paraíso perdido. Vladimir y Estragón lo comentan en Esperando a Godot (“dan a luz a horcajadas sobre una tumba”, donde es la tumba la que cumple el papel simbólico). Molloy existe como tal en el reco­rrido que debe llevarle hasta su madre. En el mismo Film, y en las notas añadidas como apéndice, Beckett indicaba que la habitación a que llega O po­dría ser la de su madre, “que no ha visitado durante años y que ahora ocupa momentáneamente para cuidar los animales hasta que ella salga del hospital.
  3. Otro tema común á Keaton y Beckett es la inexistencia efectiva de las clases sociales así como la ausencia del trabajo y el dinero. El espacio en que sus personajes se mueven tiene, en efecto, pese a que en ocasiones aparente lo contrario, un carácter absolutamente abstracto. Si Shannon busca empleo en The Cameraman es porque desea trabajar junto ala mujer que ama, no porque objetivamente lo necesite. Si Rollo en The Navigator es millonario, su posición no posee ninguna inciden­cia en el desarrollo de la acción. Asimismo en Seven chances Jimmy Shannon lucha por conseguir una herencia, pero sólo en la medida en que tal tarea forma parte del sostén argumental del film, sin mayor significación. En The General lo que hace que la chica le rechace no es su evidente desigualdad social, que nunca se plantea como barrera, sino el que se le considere un cobarde por no alistarse en el ejército.

Tampoco trabajan los personajes de Beckett, y si lo hacen (caso de Murphy o Watt, o muy remotamente de Molloy) su trabajo no cumple más que un simple papel accesorio y tangen­cial. Cuando el protagonista de Primer amor descubre que tanto él como su amante viven de la prostitución de ésta última lo que parece descubrir es el hecho de que vivir implique vivir de alguna profesión. Y de inmediato olvida absolutamente la cuestión. Por otra parte nada diferencia al vagabundo Molloy de su perseguidor Moran, a pesar de que presumiblemente su situación social sea muy distinta. Por lo que respecta al dinero, tampoco cumple ningún papel en la obra de Beckett.

Tema común a todo Keaton y a Film es la imperturbabilidad y constancia con que el personaje persigue lo que desea, sin inmutarse por los obstáculos: E a O, Jimmy Shannon casarse antes de las siete de la tarde para así cobrar la herencia, Rollo conseguir a su amada, etc. Que por una vez en Beckett la perse­cución acabe favorablemente para el perseguidor (Keaton), no deja de ser una una curiosa y simbólica coincidencia. Por eso el que dos datos mínimos de Film remitan al mundo keatoniano (al parecer los que sirvieron a los dos críticos, aludidos al comienzo de este trabajo, para atacar a Beckett) no es nada extraño. Así, el dios que O mira en la pared y cuya estampa rompe en pedazos puede recordar la fotografía del capitán en The Navigator, fastidiando la intimidad de Rollo y su amada, y del mismo modo la fecha en que Beckett sitúa la acción de su obra -1929- es a un tiempo la fecha en que se sitúa el fin de Keaton como cineasta y el inicio de su marginalización con el origen del sonoro y la nueva tipología -narrativa- que insti­tucionalizó. En cualquier caso son datos que cobran sentido únicamente sobre la base de una coincidencia que los excede.

El guion se inicia con el célebre dictum de Berkeley, esse est percipi (ser es ser percibido). La frase puede ser aplicada al cine en general, pero Beckett la usa de modo particular, sin ningún valor de verdad, sólo “considerado como un dispositivo meramente estructural y dramático”. En Berkeley, por lo demás, hay un trasfondo metafísico claro: si la presencia de todo ser, animado o inanimado, sólo es predicada por su mutua percepción, Dios es en última instancia el percibidor absoluto, cuya omnisciencia permite la existencia del mundo. En Beckett, Dios es sustituido por un aparato mecánico menos trascendente, la cámara. En el modelo narrativo institucional es una convención establecida el hacer corresponder el punto de vista de la cámara con el de uno de los personajes de la diégesis, bien subjetivizándolo explícitamente o permitiendo la entrada en campo de una porción del cuerpo del actor (el hombro o la cabeza, por ejemplo). De ese modo, el lugar ausente, desde donde la cámara mira, queda suturado cuando el punto de vista que le corresponde es ficcionalizado como “punto de vista de alguien”. Film, sin embargo, no aporta a lo largo de su desarrollo ningún dato para identificar a ese ausente. ¿Quién es E? Sólo la secuencia final desvelará su es­tatuto de “autopercepción”, cuando E atraviesa el ángulo de inmunidad de los 45° y aparece el inevitable contraplano.

Film es una película muda; más aún, “conscientemente” muda. Como ya indicamos, sólo un “Schsss”, imponiendo silencio a los personajes que O y E encuentran en la calle, rompe el mutismo de la banda sonora. Film, en efecto, remite a un modelo donde la existencia de una voz para definir a la persona del actor y la norma de un ángulo no superior a los 45°, y su correlato estructural, el contraplano, para especificar es­pacialmente el punto de vista ausente, no existían. La secuencia final, consecuentemente; niega la posibilidad de pervivencia del discurso que aquél implicaba y propiciaba: un relato donde la acción se articule en torno a un icono no fragmentable y recomponible a través del doble montaje sonoro y visual. Di­cha negación y su paralela no aceptación de la alternativa del modelo narrativo posterior quizá expliquen el por qué Film ha sido la primera y última incursión beckettiana en el terreno estrictamente cinematográfico. Como ha escrito Stan Douglas, nadie mejor que Keaton -que encarnaba una tipología de actor irreductible al nuevo modelo narrativo institucionalizado con la llegada del sonoro- para alegorizar este cul-de-sac. En efecto, todas las propuestas posteriores de Beckett en el campo audiovisual están basadas en el sonido antes que en el movim­iento y la acción, y no se desarrollan con instrumentos fílmicos sino televisivos.

También aquí, desde el inaugural Eh, Joe de 1965, hasta el último montaje televisivo realizado por su autor, la adaptación para la pequeña pantalla de su obra teatral Qué dónde, en 1986, el trabajo beckettiano se caracteriza por una explícita puesta en cuestión del medio en el que trabaja.

Eh, Joe aún mantiene un cierto elemento proveniente de Film. El punto de vista ausente está también convenientemente ficcionalizado en la diégesis, sólo que esta vez en forma de una voz de mujer que nunca vemos en campo y cuya posible exis­tencia fuera de la propia mente del protagonista nunca queda aclarada del todo. El obsesivo plano único (sólo cambia la dis­tancia del objetivo respecto a Joe) rompe con el principio de la fragmentación televisiva neutralizando así su efecto de real, esto es, el verosímil televisivo. Con esta obra, que sólo en apariencia, y de forma quizá excesivamente superficial, pudo ser considerada como un mero apéndice de Film, se inicia lo que será en adelante, en el trabajo audiovisual beckettiano, una sustitución radical del montaje en sucesión temporal por un montaje espacial en el interior del plano: las transparencias que acompañan al protagonista dormido de Nacht und Traume, los rostros que surgen y desaparecen en fundido en Was Wo, etc.

Este dispositivo estructural acompaña el paralelo proceso de descorporeización que, por lo demás, caracteriza al medio. Su primera manifestación aparece en la versión para televisión de su obra teatral No yo (Bill Morton, BBC, 1977). En la reali­zación de Morton, las condiciones técnicas impuestas por el reducido espacio de la pantalla del televisor obligaron a inver­tir el efecto escénico.La distancia y difusa visibilidad de Boca en el vacío del escenario da paso a un primer plano y la figura del Auditor en la versión escénica desaparece como presencia física para convertirse en un aparato mecánico, la cámara, que, al congelar el momento vivo de la representación, actúa como intermediaria entre el espectador y la imagen mecánicamente proyectada en la pequeña pantalla. Todo ello produce un claro desplazamiento del sentido puesto en escena por el original teatral. La voz fragmentada y casi inaudible pasa a segundo término ante la pregnancia de la boca como lugar físico del habla. Esta reinstauración reapropiación y reciclaje – del dis­curso que se busca negar es inherente al medio televisivo. Quizá ello explique el que en sus propias realizaciones posteriores Beckett haya buscado neutralizar dicho efecto incorpo­rando una cierta dosis de invisibilidad, priorizando el sonido sobre la imagen, o -es el caso de Quadrat, Quad I&II en la versión alemana dirigida por él- reduciendo el objeto al papel de un mero icono sin identidad, mecánicamente desplazado sobre el espacio del cuadrilátero al ritmo obsesivo de la per­cusión. Ello constituye lo que más arriba definíamos como anti-televisión. En efecto, en sus montajes, uno de los meca­nismos estructurales básicos radica en el forzamiento de los límites del verosímil televisivo, en la medida en que la frag­mentación no busca rearticular las piezas en torno a una supuesta totalidad referencial, sino mostrar la imposibilidad de coherencia en un mundo donde la idea misma de totalización ha dejado de tener sentido.

– 3-

Todo este complejo proceso de escritura, al desarrollarse, de modo explícito, en torno a la impotencia, se inscribe dentro de un entramado de relaciones donde son elemento esencial las cuestiones de poder, dado que la impotencia como condición sólo existe en tanto inscrita en ese entramado. Un poder visto no como opuesto a ausencia de poder sino como parte de un mecanismo tal como el analizado por el modelo binario hege­liano amo/esclavo, o mejor, aún, por la noción foucaultiana de poder “inmanente”, un poder que está en todas partes no porque lo controle todo sino porque proviene de y reside en todas partes.

La obra beckettiana siempre ha tenido que ver con este tema, sobre todo a partir de Watt [8] . Durante una primera etapa las relaciones de poder alcanzan sólo a los personajes y a su espacio (caso de la trilogía, de En attendant Godot o de Fin de partie). La etapa que abre Coment c’est, (o Happy days en el terreno teatral, o Film en el audiovisual) saca la problemática fuera de la página o la escena para llevarla al complejo mundo social donde las obras circulan y son consumidas, incluyendo, por tanto, junto a personajes, temas y escritura, a la audiencia, la crítica y el público lector.

En Play, por ejemplo, los tres personajes introducidos en urnas son físicamente forzados a la repetición de hablar una y otra vez de su vida por una luz exterior. Pero cada vez que las voces parecen capaces de romper con su relato para dar cuenta del hecho de su subordinación a la luz como origen de su tor­tura, esta forma de consciencia queda interrumpida al ser forzados de nuevo por el mecanismo de la repetición a volver a su relato. La luz, pues, parece ser tan escasamente libre como los personajes a los que interroga toda vez que está, a su vez forzada a regresar al punto de partida, no habiendo aprendido nada de lo que ha ocurrido. La posición del público espectador es, pues, importante; él es el único que comprende lo que está pasando (o lo que no está pasando). La luz que es la interroga­dora en la primera parte, pasa a ser la interrogada, por parte del público, a partir de la primera repetición del texto global. El poder, pues, circula como elemento por todas las piezas del proceso.

Es esta movilidad de circulación, más explícita en el teatro que en la novela, -por cuanto hay que jugar con elementos variables tales como puestas en escena, actuación actoral, etc.-, y las vías de apertura hermenéutica que hace posibles, lo que lleva a Beckett cada vez más a restringir el acceso a la in­terpretación de sus textos mediante su negación sistemática a entrar en el juego interpretativo, haciendo de cada lectura, o representación, una especie de necesario doble tautológico del original.

Gilles Deleuze habla de dos tipos de repetición, una “desnuda”, repetición como copia exacta, es decir, repetición como mantenimiento de la presencia, y otra “vestida”, repeti­ción con diferencias, es decir, reproducción que tiende a disolver la presencia. Las obras beckettianas tenderían más a encuadrarse dentro de la primera de las categorías. El respeto casi sagrado al texto y sus acotaciones, a menudo redactadas con una precisión milimétrica, de forma que más que propues­tas de realización son la escritura de una interpretación ya reali­zada de antemano. No deja de ser, pues, paradójico, que su obra se haya visto como la apoteosis de la impersonalidad.

Es aquí, en la necesidad de fijar de una vez por todas la dirección y sentido exactos de los textos, donde habría que encontrar el creciente interés de Beckett en los medios audiovisuales, como muy atinadamente apuntó Clas Zilliacus[9]. Los nuevos medios electrónicos permitían a su autor fijar de manera inamovible su visión del texto como representación. Cualquier lectura posterior, en efecto, de las piezas realizadas por Beckett remite más que a una representación, a un texto original, cuyo guion, en ocasiones redactado con posterioridad -es el caso de Quad– no sería sino la transcripción de una puesta en escena “definitiva” por cuanto “original”.

No es casual si, paralelamente a su trabajo con los media electrónicos, el trabajo beckettiano como director escénico ha dado como resultado unos cuadernos de dirección que más que consistir en anotaciones de montaje consisten en un “metatexto” que reduzcan al mínimo posible la distancia entre texto dramático y representación, como muy oportunamente apuntó Walter D. Asmus[10]. Su trabajo como traductor de sus propios textos, aunque se sitúe en otro terreno y plantea cuestiones de otra índole, debería ser abordado con esa dirección. A menudo, por ello, su elección de una opción frente a otra a la hora de traducir no es vista como una elección sino como la elección justa. El problema no radica en que lo sea o no lo sea -Beckett era un excelente traductor y no es ésa la cuestión- sino en que la validez de dicha opción para el canon crítico viene dada por el hecho de ser el autor quien la firma. De nuevo el argumento de autoridad como garante sustituye al proceso de apropiación-reescritura en que consiste toda lectura, con la consiguiente sacralización de una propuesta que en su materialidad no tiene nada de sagrado. Las versiones, de ese modo, se convierten, como los cuadernos de dirección, en metatextos clausuradores de toda posible deriva del sentido original, cuando todos sus textos estás llenos de ella; y es más, su enorme e inagotable riqueza tal vez radique en esa misma deriva.

El carácter formalmente preciso de los textos beckettianos, -de los que sus trabajos para radio y televisión serían sólo un ejemplo extremo- es, en consecuencia, la marca de una voluntad de concreción y explicitación que paradójicamente, ha acabado convirtiéndose en marca de control del sentido.

-4-

Mientras escribía estas páginas, tuve ocasión de ver una grabación en video de En attendant Godot, en la televisión francesa y co-producida en 1988 por Caméras Continentales, The University of Maryland C.P., Visual Press, La Sept, FR 3 y la Radiotelevisión portuguesa, con Roman Polanski en el papel de Lucky. La realización televisiva era de Walter D. Asmus, co-realizador con Hans Peter Reichel para la ZDF de Mainz, de la versión dirigida por el propio Beckett en el Schiller Theater de Berlín en 1975. Tras las palabras de la presentadora del programa aparecía el nombre de la serie de la que formaba parte la emisión: Beckett dirige Beckett, luego el nombre de los tres productores Jean-Pierra Cottet, Michel Lifton y John Fuegi, y acto seguido, antes de la relación de actores por orden alfabético y del nombre del realizador, el siguiente cartel: “sous l’autorité de Samuel Beckett”. En un principio creí que se trataba de una puesta en escena del propio autor. Al término del video pude comprobar que la puesta en escena estaba filmada por Jacques Audoir, si bien su nombre sólo aparecía en los créditos finales, junto a los técnicos responsables de la grabación, reducido, por tanto, a la función de médium. “Sous l’autorité de Beckett” no implicaba, pues, responsabilidad de dirección, sino marca de referencia originaria y, en consecuencia, sanción social de verdad.

La visión de ese insólito título de crédito me hizo recordar el célebre poema de Bertolt Brecht, La sandalia de Empédocles, en el que la aparición del calzado al pie del volcán rompía el mito de la divinidad en el filósofo, devolviéndole, a través de la comprobación de su muerte, su carácter humano. Los versos brechtianos que cierran la segunda parte del poema no pueden ser más explícitos: “Pero nosotros -preferimos creer-/ que si realmente no se quitó la sandalia, lo que debió ocurrir es/ que se olvidaría de nuestra estupidez, sin pensar que nosotros/ enseguida nos apresuramos a oscurecer lo oscuro/ y antes que buscar una razón suficiente, creemos en lo absurdo. Y la montaña, entonces,/ -aunque no indig­nada por aquel olvido, ni cre­yendo/ que Empédocles hubiera querido engañarnos para alcan­zar honores divinos/ (pues la mon­taña no tiene creencias ni se ocupa de nosotros),/ pero sí escupiendo fuego como siempre- nos arrojó/ la sandalia, y de ‘esta forma sus discípulos, -que ya estarán muy ocupados husmeando algún gran misterio,/ desarrollando alguna profunda metafísica-/ se encon­traron de repente, consternados, con la sandalia del maestro entre las manos, una sandalia de cuero/ palpable, usada, terrena” [11].

Tal vez la grandeza del legado beckettiano radique por ello, precisamente, en que, como la montaña del poema citado, nos permite descubrir que, más allá de las deformaciones de orden religioso que buscan disolver su figura tras el velo de una genialidad y pureza sobrehumanas, Beckett fue un enorme escritor, posiblemente uno de los dos o tres nombres más importantes de la práctica artística de este siglo, pero, como el Empédocles brechtiano, también un hombre, como todos los hombres, y por lo que a ello respecta escribió y actuó -nadie puede no hacerlo-  dentro de las estrictas leyes de la industria cultural, por más que se empeñen en decir lo contrario los defensores de una pureza imposible. Su radicalidad y coherencia no desaparecen porque se conozcan sus límites de maniobra, antes bien, adquieren su carácter ejemplar precisamente al subrayar su imposibilidad de moverse fuera de ellos, no disolviéndolos en esa forma de neutralización en que consiste su sanción como discurso sagrado.

 

[1] En la versión inglesa de esta frase, Beckett escribe “Make sense who may”. El sentido, en esta segunda, diferente, formulación, implica una cierta ambigüedad. Por una parte, y en relación con frases tales como “This make sense to you?”, traducible como “¿entiendes?”, es decir, “¿tiene esto sentido para ti?”, remite a una concepción del sentido como resultado de la capacidad del interlocu­tor para decodificar un mensaje cuyas claves controla el emisor, por cuanto están ya incluidas por él en el mensaje. Por otra, el carácter activo del pronombre personal who implica una actitud pro­ductiva, no pasiva-decodificadora por parte del interlocutor, es decir, una concepción del sentido como construcción, como algo que no existe hasta que se le constituye a partir de la elaboración y apropiación de unas propuestas verbales cuyo alcance va más allá del control del emisor. Por ello y coherentemente con la interpretación que exponen estas páginas prefiero traducir “signifique quien pueda” en vez de “comprenda quien pueda”.

[2] “With Joyce the difference is that Joyce was a superó manipulator of material -perhaps the greatest. He was making the words do the absolute maximum of work (…) The kind of work I do ir une in which I’ nt not master of my material. The more Joyce knew the more he could. He’ s Lending towards omnisciente and omnipotence as an artist. 1’m working with impotence, with ignorance. I don’ t think impotence has been exploited in the past.” Moody Man of setters, “New York Times”, domingo 6 de mayo, 1956, sección 2, pág.3.

[3] Beckett haría algo similar con Three Dialogues with George Duthuit, de cuyas preguntas y respuestas parece ser el responsable último.

[4] Billie Whitelaw lo dice explícitamente aI hablar de su trabajo en Pasos: “When Beckett was directing Footfalls, he was tzot only using me to play the notes, batí ahnost fel! he did have a paint­brush out and was painting, and, of cou•se, what he always has in the other pocket is the rubber, because as fase as he draws a line in, he gets out that enormous india-rubber and rubs it out until it is only faintly there”. What…Who..No…Shel, entrevista en video con James Knowlson. Trans­cripción publicada como Extracts fionz an Unscripted Interview with Billie Whitelaw by James Knowlson. “Journal of Beckett Studies”, 3 (septiembre, 1978)

[5] En el texto anónimo conocido como Evangelio de Mateo, en efecto, más que de contar la vida de Jesús, se trata de certificar la autoridad de sus discípulos, es decir, de la iglesia que ellos consti­tuyen, para interpretar su palabra. No en vano todas las referencias al reino de los cielos, concretadas en las parábolas de la parte central, nunca están explicadas (“quien tenga oídos, que oiga”) y la difusión de la doctrina por tanto se basará posteriormente en la “repetición” textual de sus palabras tal y como están formuladas, esto es, en la reduplicación de sus estrictas estructuras formales.

[6] Any Way Van Like, Alan. “Theatre Quarterly”, 5:19 (septiembre-noviembre, 1975)

[7] Lo cierto es que Heckett pensó en Zero Mostel y Jack McGowran y, sólo en última instancia, se recurrió a Keaton, ante la imposibilidad de los otros dos para hacerse cargo del personaje.

[8] Véase el excelente libro de Steven Connor. Samuel Beckett:Repetition, Theory and Text. Londres. Basil Blackwel1, 1989.

[9] CBeckett and Broadcasting: A Stuty of the works of Samuel Beckettdas por Beckett permitelas Zilliacus. Beckett and Broadcasting: A Study of the Works of Samuel Beckett for and in Radio and Television. “Acta Academiae Aboensis”, Ser. A. “Humaniora”, volumen 51: Abo, Finlandia, 1976. for atre Quarterly”, 5:19 ting: A Study of the Works of Samuelpor Beckett permite

[10] Beckett directs Godot. “Theatre Quarterly”, 5:19 (septiembre-noviembre, 1975).

[11] Cito por la versión de Jesús López Pacheco (sobre la versión directa del alemán de Vicente Romano). Bertolt Brecht, Poemas y canciones. Madrid: Alianza Editorial, 1968.