Amb motiu del desè aniversari de Simon Stephens com a coordinador del taller internacional de l’Obrador d’estiu de la Sala Beckett, publiquem aquesta entrevista que li va fer el director de l’Obrador, Víctor Muñoz i Calafell. En la conversa, el dramaturg britànic repassa com ha evolucionat la seva manera d’entendre la pedagogia i explica quins són els mecanismes que utilitza per crear les sinergies més propícies per al taller que imparteix.

 

Víctor Muñoz i Calafell. Fa deu anys vas rebre un correu d’un petit teatre de Barcelona que et convidava a venir deu dies a la ciutat per impartir un taller amb un reduït grup de dramaturgs emergents d’arreu del món. Per què vas acceptar aquesta proposta?

Simon Stephens. La veritat és que va ser fa onze anys quan vaig rebre un mail de la Sala Beckett que em demanava si em vindria de gust fer el taller quan el fèieu al camp [a Argelaguer, a la Garrotxa] i no vaig poder dir que sí. Em sembla que estava enfeinat, aquell estiu. En certa manera, em sentia entre l’espasa i la paret. D’una banda, pensava: «Realment, vull anar a Barcelona, sona fantàstic. No he estat a Barcelona des de fa vint anys o des que tenia el grup de rock. Des de fa molts anys, en tot cas». És una ciutat que sempre m’ha fascinat i sempre he sospitat que el seu esperit em resultaria embriagador. M’agrada viatjar, crec que m’inspira com a escriptor. M’agrada ensenyar; crec que, quan ensenyo, aprenc més que no pas ensenyo. M’agrada la interacció amb escriptors emergents. I havia tingut molta interacció amb escriptors emergents del Regne Unit però mai internacionals, tot i que tenia la sospita que treballar internacionalment ampliaria el context del meu pensament i qüestionaria les idees que configuren la base del meu art. Per tant, m’atreia, però m’atreia menys que tingués lloc en un ambient bàsicament rural. O sigui que la idea d’anar al centre de Barcelona, que va ser l’oferta que se’m va fer l’any següent, em va resultar irresistible. Ensenyar en un context internacional, treballar no amb escriptors primerencs sinó amb escriptors emergents d’arreu del món en ple centre de la ciutat, era realment seductor.

V.M. I què vas trobar quan vas arribar a Barcelona?

S.S. Bé, les meves expectatives sobre la ciutat es van veure superades. Barcelona era més bonica, més excitant, més engrescadora i més inspiradora del que pensava que podria arribar a ser. El que no havia anticipat era un sentiment tan fort d’afinitat i una mena d’objectius ideològics compartits entre jo, i tu, i en Toni i tot l’equip del teatre. M’encanten les companyies de teatre i m’encanten els teatres. Els teatres és el millor que hi ha; em recorden una mica els grups de rock, en el sentit que tenen una mentalitat de grup creativa, desafiant i gloriosa, unificada per una visió comuna, i això l’equip humà de la Sala Beckett ho transmet d’una manera gairebé infecciosa. En aquell primer any a la Fabra i Coats, no havia previst que el menjar seria tan bo, i tampoc no havia previst les precioses punxades i els problemes que em comportaria conduir una discussió sobre dramatúrgia i compartir algunes de les meves experiències. Odio fer servir el verb «ensenyar». De fet, odio més fer servir la paraula «ensenyar» ara que no pas fa deu anys. Els primers dos o tres anys vaig venir amb la idea que ensenyaria a aquesta gent a escriure obres de teatre (encara que no ho digués, em sembla que és això el que feia) i el que va ser apassionant i difícil va ser la resistència envers aquesta actitud força colonial per part d’escriptors emergents d’arreu del món. Aquell primer any en particular ho vaig trobar realment excitant. Va ser un gran grup d’escriptors amb alguns dels quals encara mantinc el contacte. Alguns han fet carreres com a escriptors, d’altres han deixat d’escriure, però encara hi estic en contacte i significa molt per a mi.

V.M. Et consideres un professor?

S.S. Em considero professor de la mateixa manera que em considero dramaturg, i ambdues coses són probablement igual d’importants en la meva vida laboral. Crec, però, que les exigències de cada context en què ensenyo són molt particulars i se’m va fer palès, especialment després dels dos primers anys (de fet, sobretot després del segon any, que encara continua essent el més dur dels deu), que l’enfocament amb què havia de dur terme el taller dels dramaturgs internacionals era molt diferent de qualsevol altre enfocament que hagués tingut abans. Necessitava reconèixer dues coses: l’experiència dels dramaturgs amb els quals treballava i l’especificitat cultural dels meus enfocaments envers la dramatúrgia. I reconèixer aquests dues coses em va col·locar en una posició des de la qual podia compartir el meus enfocaments i acceptar que aquests (per molt específics que fossin culturalment, històricament o a nivell de gènere, sexe o raça) m’havien permès escriure les obres que havia escrit; i pel simple fet de ser més gran que la majoria d’escriptors que vénen, normalment he escrit més obres que ells (he escrit trenta-tres obres de teatre que s’han estrenat professionalment, mentre que la majoria d’ells només n’han escrit dues o tres). Per tant, en el taller passo a ser una mena de DJ: un bon DJ o un curador que intenta crear un bon ambient per tal de propiciar que parlin entre ells. Crec que això és realment important: els dramaturgs haurien de poder controlar l’agenda de les discussions més que no pas arribar jo i dir «aquest matí parlarem d’això». Per tant, intento crear ambients on ells creïn l’agenda i la discussió sobre la seva feina i la seva cultura, i fem quatre o cinc sessions en què accepto completament l’especificitat cultural i històrica de la meva feina, dient: «mireu, aquí teniu algunes coses que he fet i que he pensat, deixeu-me que us digui quines són. Si us resulten útils, feu-les servir; si les rebutgeu, tot el que us demano és que les rebutgeu amb concreció, precisió i intel·ligència més que no pas amb simple indignació, perquè si les rebutgeu amb indignació, no serà de cap utilitat a ningú. Tot i així, si realment rumieu per què les rebutgeu, aleshores us pot fer servei no només a vosaltres, sinó també a mi i a l’altra gent de la classe, i llavors realment podrem dur la conversa una mica més lluny». Per tant, penso en mi mateix com un professor que durant una setmana fa veure que és un DJ o un presentador d’una tertúlia televisiva o un entrenador de voleibol. Però sóc professor, i el que és interessant de la pregunta que fas és que es basa en conjectures sobre allò que fan els professors. En cultures diferents els professors tenen funcions diferents. Jo no necessàriament penso en els professors com en aquella gent que s’està dreta davant de la classe transmetent coneixements. Crec que la feina del professor és crear l’ambient en què la gent pugui aprendre. Tant és que aprenguin els uns dels altres, o de la persona que crea aquest ambient o simplement de l’experiència, la feina del professor és crear l’ambient en què aquestes persones puguin aprendre, i en aquest sentit, sí, aquí sóc professor, totalment.

V.M. Què va passar durant aquell segon any que has esmentat abans?

S.S. Vaig conèixer un parell d’escriptors que provenien de perspectives culturals molt diferents. Com a persones i com a escriptors, realment m’agradaven, de fet, però la seva resistència a la meva pedagogia i a la meva dramatúrgia profundament anglosaxones va ser tan marcada que va crear un ambient molt erosionador que va acabar esdevenint molt desagradable, i vaig tenir la sensació que conduïa el grup realment malament. La vaig cagar. Faig moltes classes i parlo molt amb la gent, i si he de donar un consell als joves seria que celebressin el valor absolut de cagar-la. Operem en una cultura en què la possibilitat i la necessitat de l’èxit han esdevingut tiràniques. La gent jove de qualsevol mena, no només de les arts, sinó de totes les àrees, té aquest noció que els cal tenir èxit. Probablement, té alguna cosa a veure amb aquest món neocapitalista i neoliberal que ens envolta. Jo, en canvi, diria que aprenem dels fracassos, que no aprenem res dels èxits. I aquell any va constituir una de les experiències docents més valuoses que he tingut mai perquè la vaig cagar. Vaig ser massa arbitrari, no havia acceptat l’especificitat cultural del que feia i vaig reaccionar molt malament a la crítica, ja que tinc una mena de necessitat psicòtica d’agradar i responc de manera immadura quan sento que no agrado a la gent.

S.S. Fa uns dies parlava amb David Košťák, el dramaturg de la República Txeca del 2018, sobre fins a quin punt els escriptors donen suport els uns als altres en cada cultura individual. Crec que a la Gran Bretanya els dramaturgs tendeixen a donar-se molt suport mutu, i crec que això és fonamental per fer art. És difícil ser dramaturg i és realment important que tinguem la col·laboració, en el sentit d’energia, que ens podem donar els uns als altres. Això ha esdevingut per a mi una part realment fonamental del taller internacional: el més important que puc fer és que aquests escriptors se’n vagin de Barcelona amb la sensació que estaran en contacte els uns amb els altres i que es donaran suport, que parlaran entre ells i que s’escriuran, i aquell segon any això no va passar. Crec que aquell any la gent se’n va anar sentint-se enfadada i decebuda amb els altres i amb mi. Potser en el meu cap exagero una mica (és molt probable que així sigui) però és la sensació que vaig tenir. Tot i així, em va resultar realment útil perquè l’any següent ho vaig enfocar de manera diferent: vaig passar molt de temps pensant què faria el tercer any, i crec que des de llavors ha estat prou sòlid i ha anat prou bé.

V.M. Ja n’has parlat una mica però potser podries ser més precís. Com està estructurat el taller?

S.S. L’estructura del taller ha evolucionat i ha canviat una mica al llarg dels anys, o sigui que parlaré de l’estructura del d’aquest any. És realment important per a en Toni Casares, el director de la Sala Beckett, que el taller tingui un tema unificador o una idea que pactem junts i utilitzar el taller com una mena de fòrum intel·lectual de pensament, així com una manera de compartir enfocaments envers la dramatúrgia. Per tant, cada any al voltant de gener em penso un tema per prendre en consideració amb el grup. Hi ha hagut tot un ventall de temes diferents i el primer va ser «La mort d’Europa» (que, mirant enrere, ara resulta força premonitori!). Després van venir «Obres per a una època d’esperança», «Obres per a una època de terror», etc. La pregunta d’enguany era «Què us fa tanta por?», que té a veure amb considerar per què en una època d’aparent opulència, salut i seguretat, sembla definir-nos un sentiment d’ansietat o de por. És una paradoxa i volia investigar aquesta paradoxa.

Un cop decidit el tema, demano als estudiants dues coses per avançat: primer, que escriguin una obra breu que després es tradueix tant a l’anglès, perquè els participants en el taller puguin llegir l’obra, com al català, perquè tres o quatres nits durant el taller hi ha lectures dramatitzades de les obres. A més a més, també els demano que pensin en una notícia, una imatge i una peça musical que d’alguna manera reflecteixin el tema a través de la seva pròpia cultura. Per tant, pensen en la seva pròpia cultura i en els seus països (d’on creuen que són, on pertanyen…) i pensen en la pregunta (enguany, què els fa tanta por), i pensen en una notícia que pot encendre sentiments de por, per exemple, a la seva pròpia ciutat, en la seva pròpia cultura, una cançó o una imatge que faci el mateix. Això és el que han de dur per avançat.

Pel que fa a la setmana en si, està estructurada al voltant de quatre o cinc elements bàsics. Les lectures dramatitzades en són una part important. Es fan a la tarda i per a alguns dels participants és la primera vegada que poden veure una obra seva representada en una altra llengua. Per a alguns, de fet, si vénen d’una cultura literària o basada en la publicació, pot ser fins i tot la primera vegada que veuen una obra seva representada. Després, dividim el dia en consideracions sobre els objectes que vaig demanar que portessin de casa: la imatge, la cançó i la notícia. Per tant, fan una mena de presentació de deu minuts de durada de la seva cultura a través d’aquests objectes a la resta del grup, i els últims anys això ho he distribuït al llarg de la setmana: abans acostumava a passar un o dos dies centrant-me en aquests objectes per després fer la resta de la feina, però els dos darrers anys ho hem estès al llarg de tota la setmana, la qual cosa vol dir que hi ha dues o tres presentacions cada dia. I tot seguit reaccionem a les lectures. Ja no faig servir el grup com una manera formal d’interrogar els participants sobre allò que pensen dels textos dels altres, perquè no crec que funcioni ni que sigui bo. No crec que ningú en digui res de significatiu en una segona llengua i penso que fa uns anys això era un problema. Per tant, el que faig ara, en comptes de seure al voltant d’una taula i dir-los «què en penseu de les lectures?», és permetre que els escriptors controlin l’agenda, i dono als escriptors el dret a fer al grup una pregunta de la seva elecció el matí després de la lectura dels seus textos. La pregunta pot ser, si així ho volen, què penseu de la meva lectura (perquè poden voler allargar la peça, poden voler desenvolupar-la, i poden voler una mica de feedback), però també poden ser coses totalment diferents, sobre qualsevol cosa. Pot ser sobre escriure, i algunes de les meves preguntes preferides inclouen «en quina part del dia escrius», «vius d’escriure» o «què més escrius a banda d’escriure teatre», però després m’encanten coses com (va ser fa un parell d’anys) «en quina posició física es troba el teu cos quan escrius», que és una discussió realment reveladora, un pensament meravellós, una pregunta realment maca. També pot ser sobre altres coses, com ara idees filosòfiques o idees polítiques o idees emocionals. Enguany hi va haver una pregunta molt bonica de Pablo Sigal, el dramaturg argentí, que va preguntar al grup «en quin moment de la vostra vida us heu sentit més completament com si estiguéssiu vivint en el temps present». Va produir unes respostes realment meravelloses, unes respostes realment emotives. Per tant, això està molt bé.

Després, quedarà amb prou feines mitja setmana en què jo conduiré una mena de taller més formal, que pot implicar la lectura i l’anàlisi de textos com Face to the Wall de Martin Crimp o Lluny de Caryl Churchill. Pot implicar llegir les escenes i fixar-se en elements dramatúrgics, com ara l’acció dramàtica, que ha estat realment fonamental per a les meves obres i amb la qual els escriptors no sempre estan familiaritzats (o l’enfocament és tan central en les meves obres que realment resulta una conversa molt valuosa). O simplement els puc donar exercicis d’escriptura. El primer dia, per exemple, faig parelles i els dic de posar un exercici d’escriptura a l’altre, de tal manera que jo no domino el discurs sobre escriure teatre. Mentre ho fan, pensen en la seva parella i la seva parella escriu, i pensen en tot allò que han après a nivell dramatúrgic, i passen una hora fent un exercici que l’altre els ha posat, i això és realment fonamental. Per tant, llegim una mica, escrivim una mica, parlem molt, pensem molt, parlem de cultura, parlem d’escriptura i parlem de la vida. I després, a la tarda, tenim les lectures.

V.M. I què hi té a veure el voleibol en tot això?

S.S. (Riu.) Això és una cosa que no m’he inventat jo, sempre hem de dir les nostres fonts. Ho vaig robar d’Elyse Dodgson, que és la directora artística del Departament Internacional del Royal Court Theatre de Londres. Vaig participar amb ella en tallers a Ciutat de Mèxic i començava cada dia jugant aquest joc de voleibol tan senzill. No és competitiu, en el sentit que els participants no juguen els uns contra els altres, sinó que juguen tots plegats. Només has de mantenir la pilota enlaire amb tants tocs com puguis sense que toqui el terra, i llavors els comptes i mires quants n’has fet. La primera vegada que hi vaig jugar amb l’Elyse vam aconseguir un rècord mundial de 132 tocs. Això la va fer molt feliç, ja que mai no havia aconseguit una puntuació tan alta, però el primer any a Barcelona (amb Davide Carnevali, Jordi Faura, Jordi Oriol… tota aquesta gent) vam arribar als 384. La puntuació més gran va ser fa tres anys, quan vam arribar als 1.074 tocs. Pel que fa a la seva funció, de vegades, quan miro la mida dels tallers d’altra gent, em resulta molt intimidatori que duguin a terme el taller asseguts al voltant d’una taula, en un ambient semblant al del clàssic seminari universitari. El meu espai de treball, però, intenta semblar una mica una sala d’assaig, és a dir, una espai per jugar i explorar més que per a pensament acadèmic. Crec que és molt important per a mi. Si ajuntes escriptors que no es coneixen de tot el món, estaran nerviosos, pensaran «tothom en sap més que jo», i per a alguns d’ells això es pot manifestar en arrogància. Poden reaccionar pensant «demostraré que sóc més llest que tots els altres» i pot acabar essent increïblement competitiu. Per tant, el voleibol fa tres coses: des de l’inici, tots treballem junts, la qual cosa que vol dir que no hi ha espai per a la competició, no pots jugar a aquest voleibol i ser millor o pitjor que qualsevol altre: simplement, hem de treballar junts. En segon lloc, treu la gent fora dels seus cervells i els porta als seus cossos, la qual cosa que és, crec, realment útil per als dramaturgs, ja que els energitza: és bo suar una mica, especialment després de dinar, quan acabes de fer un bon àpat i tot el que vols és dormir. I, en tercer lloc, hi ha professors fantàstics que creixen en una atmosfera d’austeritat, però jo no sóc així, no puc ser així. Com a pensador i com a professor, creixo intel·lectualment quan he creat un ambient de joc que deixa entreveure que a la gent se’ls permet pensar el que volen pensar i el que volen dir, més que no pas un ambient de nerviosisme i ansietat. I el voleibol realment hi ajuda.

V.M. Passes molt de temps amb els dramaturgs fora de l’aula. Això també forma part del taller?

S.S. És realment important perquè penso que hi ha converses que costa tenir en un taller, tot i que són converses que la gent pot pensar que són les més probables que tinguin lloc en un taller. He vist gent que feia tallers en què tenen converses que, fonamentalment, són sobre dues menes de coses: una consideració seriosa sobre la seva feina (i no sé si l’aula és un bon lloc perquè tretze persones parlin de com de bones són les seves obres quan aquesta gent té vuit llengües maternes diferents. És molt millor estar assegut dinant o sopant, a la platja o en un bar, i dedicar cinc o deu minuts a un dramaturg que em demana què penso de la seva obra. Llavors realment li puc dir el que en penso) o sobre problemes dels quals no volen parlar davant de tot el grup, com un aspecte tècnic o un tema de com vendre una obra a Londres, o de si els puc aconsellar sobre agafar un agent o un traductor o alguna cosa per l’estil. Crec que aquesta mena de converses són millor en qualsevol altre lloc que no en una aula. I l’altra cosa és (i això m’incomoda una mica) que alguns dels dramaturgs, ocasionalment, volen parlar amb mi de la meva escriptura. Crec que em sentiria una mica incòmode dient a l’aula alguna cosa de l’estil de «deixeu-me que us digui com vaig escriure la meva meravellosa obra El curiós incident del gos a mitjanit». Pot molt ben ser que em vulguin fer aquesta mena de preguntes i jo prefereixo contestar-les tot dinant que a l’aula d’un taller, ja que l’aula d’un taller és per a altres coses.

V.M. Tornant al començament, després de la teva primera experiència a l’Obrador d’estiu, vas decidir repetir, i ho has fet fins a deu vegades. Per què?

S.S. M’encanta la ciutat i m’encanta la Sala Beckett i la gent que hi treballa. Principalment per aquestes dues raons. Hi ha alguns teatres d’arreu del món amb els quals sento una connexió emocional, i alguns d’aquests teatres són la Sala Beckett, l’Steep Theatre de Chicago (un petit teatre de seixanta localitats, com l’antiga Sala Beckett) o el Royal Court Theatre (que quan està bé, té el mateix esperit). Crec que aquest esperit pot trobar-se en teatres molt grans (l’Old Vic de Londres, per exemple, l’està tenint ara, quan no l’havia tingut mai) i crec que és possible que no el tinguin teatres petits, però crec que quan te’l trobes, l’has de valorar, i realment aquí el valoro. Hi ha una raó més intel·lectual per què torno cada any però val la pena dir la raó personal, també: als meus fills els encanta Barcelona. Heu d’entendre com n’és d’inusual per a uns pares britànics dur els seus fills a una ciutat (i els meus eren molt petits quan van venir a Barcelona per primera vegada) i sentir que no només els toleren o els reben bé, sinó que tenen ganes de conèixe’ls, la qual cosa que no passa a Anglaterra. Això realment em va meravellar, a mi i a la meva dona, quan vam venir per primer cop. D’altra banda, també penso en la provocació intel·lectual que representa per a mi com a artista venir a un ambient en què treballo amb artistes de calibre real, i probablement d’entre tota l’ensenyança que faig al llarg de l’any, els escriptors amb els quals treballo al taller internacional són els del calibre més alt, els de més experiència, els millors en consistència. No sempre és així, és clar, però acostumen a ser realment bons. També escriuen de manera diferent i en contextos diferents, i per a mi això és un delit intel·lectual. Quan vaig venir per primer cop, em sentia lleugerament nerviós quan em qüestionaven les meves nocions fonamentals, però ara és una cosa que realment m’estimula.

V.M. Creus que ha canviat la teva escriptura a través del contacte amb tants dramaturgs?

S.S. Sí, definitivament. Anava a dir que havia millorat, però no em toca a mi jutjar-ho. Crec que m’he tornat conscient de l’especificitat cultural de cada assumpció que hi ha a la base de cada decisió que he pres en l’escriptura de les meves obres. Ha tingut un efecte semblat al fet que se’m produïssin obres a Alemanya. Crec que si mires la dramatúrgia d’obres com ara Herons, Port o On the Shore of the Wide World, que van ser escrites abans que comencés a treballar a Alemanya i a venir a l’Obrador, i obres com Rage o Carmen Disruption, que van ser escrites després, t’adones que són dos tipus d’obres molt diferents, i això té a veure en gran part amb la mena de converses que vaig tenir amb el dramaturg francès Samuel Gallet, per exemple, participant en aquell segon any de l’Obrador d’estiu.

V.M. Per què creus que agrades tant a Alemanya?

S.S. Bé, no tinc tan clar que segueixi agradant! Crec que hi va haver una època en què sí que agradava, i diria que va ser per tres o quatres raons. En primer lloc, la relació amb el director alemany Sebastian Nübling. El teatre alemany segueix dominat per directors més que per autors, i en Sebastian és un director molt diferent. Porto quinze anys treballant amb ell i ha dirigit més obres meves que cap altre. I com que la gent s’interessava pel que feia ell, també s’interessava pel que feia jo. En segon lloc, crec que sempre val la pena reconèixer la subtilesa, intel·ligència i energia dels meus agents a Alemanya, Rowohlt-Theaterverlag. Si dónes un cop d’ull a tots els dramaturgs britànics que tenen èxit a Alemanya, l’únic denominador en comú és que estan tots representats per Niks Tabalt. En tercer lloc, més enllà dels meus col·laboradors, si hi ha res en la meva escriptura que m’ha servit a Alemanya és que he acceptat el qüestionament de l’especificitat cultural de part de la dramatúrgia que hi ha a la base de les meves obres primerenques i he començat a escriure obres més obertes a la intervenció del director, la qual cosa que m’ha estimulat força. A la gent els agrada quan a la nit de l’estrena de Punk Rock a Alemanya, més que dir «però aquesta no és la meva obra», dius «ei, això mola». Els dramaturgs alemanys volen veure com ho ha fet el director, i això és central en la meva manera de pensar en el teatre, ara. De fet, si actualment em decep res, és anar a veure una obra i trobar que el director ha reproduït el que jo ja m’esperava. Finalment, crec que hi va haver una època, ara fa uns deu anys (em pregunto si actualment no passa tant), en què a tota una generació de joves directors i actors estranyament els excitava que tingués tendència a escriure personatges i acció i situació, quan duien deu anys de teatre postdramàtic amb només cossos i text. Aquest teatre és fascinant, brillant i important, però vaig parlar amb diversos actors i actrius que em deien «oh déu meu, és tan maco poder interpretar un personatge.»

V.M. Tornant al taller, creus que hi ha res semblant a una escriptura nacional? És a dir, has conegut més de cent dramaturgs al llarg d’aquests deu anys. Creus que hi ha res que es pugui qualificar com a dramatúrgia francesa, dramatúrgia britànica o dramatúrgia alemanya?

S.S. El primer que vull dir és que no està bé generalitzar: sempre hi ha excepcions i sempre hi ha una mena de mutabilitat o canvi al llarg dels anys. Per exemple, seria realment interessant agafar les obres alemanyes escrites al llarg d’aquests deu anys que porto fent el taller i llegir-les una rere l’altra: probablement veuríem un canvi real de pensament a Alemanya durant aquest període, i l’exemple específic alemany es concretaria en un moviment cap al personatge.

Deixant de banda aquestes reserves, però, crec que els dramaturgs tendeixen a escriure obres que són un producte de la seva cultura de producció tant com de moltes altres coses. Per tant, una de les coses que defineix el teatre en llengua francesa és que és una cultura teatral que es basa tant en la publicació com en la producció. Any rere any he treballat amb dramaturgs francesos que poden tenir moltes obres publicades o haver guanyat molts premis, però als quals no se’ls n’ha produït cap. D’altra banda, estilísticament, a França les peces teatrals sovint tenen un estil poètic, molt lingüístic. Generalitzar és simplista, aproximat i injust, però crec que alguna cosa de veritat hi ha. A Alemanya, d’altra banda, on l’artista principal acostuma a ser el director, la posició del dramaturg en la cultura de producció podria resumir-se dient que produeix textos que posen en marxa la imaginació dels directors. Conseqüentment, els textos tendeixen a ser molt més abstractes i demanen interrogació i interpretació. Per tant, les obres de teatre alemanyes tendeixen a assemblar-se molt més a cossos fluids de textos ocasionalment poètics o imaginatius que no pas a estar definides per necessitats de producció. A la Gran Bretanya, on acostuma a haver-hi molt més interès a produir que a llegir textos i on hi ha una tradició força conservadora que entén el teatre com una forma al servei de la història més que del pensament, les obres de teatre acostumen a estar dominades pel personatge, i la llengua de l’obra tendeix a ser en parts iguals emblemàtica del personatge i reflex d’una idea. En el teatre espanyol, sota la dictadura, hi va haver un estancament del desenvolupament teatral, i la sensació que hi ha ara és que el teatre espanyol va amb una dècada de retard. No sé si és just però jo torno a la idea que el teatre és producte de la cultura de producció, i potser el teatre espanyol és el resultat de la combinació de la dictadura i la crisi del 2008, quan la gent (aquesta és la sensació que vaig tenir quan vaig venir el 2009 i el 2010) feia obres amb les quals sabia que no guanyaria diners, però igualment les feia. I això mola. Per tant, si pares atenció a l’estètica de la dramatúrgia espanyola, tendeixes a trobar-te amb obres amb repartiments petits, ja que els dramaturgs sovint escriuen per als seus amics i les acaben produint ells mateixos en llocs petits. Crec que la Sala Beckett ha canviat la dramatúrgia espanyola i ofereix una oportunitat excepcional i extraordinària perquè els dramaturgs espanyols (i els catalans en particular) esdevinguin més valents i atrevits amb la forma. La Clàudia Cedó, per exemple, la dramaturga catalana del 2018, és una de les dramaturgues més fascinants que he conegut mai i, tot i que crec que ella ho negaria, formalment és molt atrevida. No sé si és conseqüència del context cultural, o de la Sala Beckett o simplement del fet que viu en una mena d’illa rural, però després de llegir i veure Una gossa en un descampat, hi ha parts de mi que només volen tornar a Londres i dir que algú hauria de fer aquesta obra allà.

La Clàudia Cedó, però, em fa pensar en una revolució interessant que està tenint lloc avui en dia en la dramatúrgia contemporània i que no té res a veure amb la nacionalitat, sinó amb el gènere. Crec que alguna cosa està passant actualment amb el gènere que és realment fascinant. Hi ha una gran resistència cap al que es percep com nocions patriarcals d’acció i narrativa, les quals són qüestionades per brillants dramaturgues joves. Hi ha un apoderament de gènere a partir de les revelacions en relació amb Harvey Weinstein i els subseqüents terratrèmols polítics que fa que escriure teatre avui en dia sigui realment excitant.

Barcelona, 13 de juliol de 2018