Hace poco más de un año, una tarde de finales de septiembre de 2010, me disponía a recoger las llaves de una habitación del Ibis Hotel de la Anhalter Strasse, en Berlín. Ésta que podría parecer una acción perfectamente común resultaba para mí algo extraña, puesto que yo precisamente vivía en Berlín, además en un piso no muy lejos de ahí. Debo decir que aquella visita al hotel no se debía a que hubiera perdido las llaves de mi casa, ni tampoco a que mantuviera una relación clandestina con alguna amante. En realidad entraba en el hotel para asistir a una obra de teatro.

La expresión «asistir» tiene que ser recibida en el sentido más amplio de la palabra. El pase por aquel hotel era una de las etapas que componían una suerte de tour por la ciudad, que empezaba en la sala central de la biblioteca de la Humboldt-Universität y acababa en el techo de la sala 2 del teatro Hebbel am Ufer. Dicho tour, junto con otros dos, formaba parte de un proyecto titulado Parallele Städte / Ciudades paralelas, que se estrenaba por entonces en Berlín para tocar luego Buenos Aires (noviembre y diciembre de 2010), Varsovia (mayo de 2011) y Zúrich (junio de 2011), y que ha tenido como curadores a la polivalente artista argentina Lola Arias (Buenos Aires, 1976) y al creador suizo Stefan Kaegi (Solothurn, 1973).

Lola Arias era la responsable del acto en el Ibis Hotel, que llevaba por título Zimmermädchen, Mucamas en su traducción al castellano. El acto se desarrolló más o menos de este modo: a una hora previamente establecida tuve que acudir a la recepción del hotel; allí recibí una llave —una tarjeta magnética— que abría cinco habitaciones. El recepcionista me indicó el camino a la primera y a partir de ahí yo tenía que seguir las indicaciones que encontraría en cada habitación para completar el recorrido. Estaba prohibido quedarse en una habitación más de diez minutos, pasados los cuales un zumbido me avisaría de que el tiempo se había acabado y tenía que marcharme a la habitación siguiente. De esta manera no me sobrepondría a los otros participantes del tour y cumpliría el recorrido en soledad y anonimato, tal y como estaba predispuesto. Cada una de las cinco habitaciones presentaba un ambiente peculiar y en cada una ocurría algo diferente; sin embargo, las cinco tenían algo en común: dentro no había nadie; nadie de carne y hueso por lo menos, sólo voces, objetos y proyecciones. Ningún cuerpo, sólo los rasgos de una presencia pasada.

Cada habitación daba a conocer la historia de un encargado de la limpieza del hotel: cinco habitaciones, cinco historias diferentes. En la primera, una chica alemana aparecía en la pantalla del televisor; encima de la cama, un montón de sábanas aún por lavar (el olor lo confirmaba). Bajo la cama se encontraba un consolador. La chica explicaba con naturalidad que para ella no era extraño, a la hora de limpiar, encontrarse con alguno de estos objetos tirados en el suelo, y pedía a los visitantes que lo pusieran en marcha para ver cómo funcionaba. En la segunda habitación era un inmigrante africano quien narraba las adversidades a las que se había enfrentado en su viaje hacia Berlín, los problemas para poder regularizar su situación y buscar trabajo. Me invitaba a comprobar que sus papeles estaban en regla, las fotocopias se encontraban en una carpeta de cartón enganchada en el reverso de un cuadro colgado en la pared. La tercera habitación estaba llena de fotografías y papelitos. Me puse unos cascos que colgaban de un lector de CD y escuché la voz de una mujer con un marcado acento asiático que explicaba cómo había empezado una relación con un hombre alemán que había conocido en Internet y que finalmente la trajo a Alemania. En la cuarta le llegó el turno a un hombre canario; la voz llegaba a través de varios altavoces, de fondo sonaba el canto de los pájaros. El hombre contaba cómo echaba de menos Las Palmas, que quedaba «simbolizada» en varias plantas típicas de la vegetación isleña, colocadas hasta en el lavabo. En la última habitación se me pidió que me tumbara tranquilamente en la cama y mirara al techo, donde se proyectaba un vídeo protagonizado por un joven chino, que contaba su día a día en Berlín, entre estudios y trabajo.

A la salida de la quinta habitación me encontré en el pasillo con este mismo chico. Me estaba esperando para enseñarme la planta baja y el sótano del hotel, donde se ubicaban la lavandería y los almacenes, lugares desconocidos para los clientes del hotel, pero no para sus trabajadores. Fue este el único momento en que me encontré cara a cara con uno de los narradores. Fue algo impactante. En los cincuenta minutos precedentes me había acostumbrado a mirar, leer, escuchar, hojear papeles y fotografías; pero no había hablado con nadie. Mi conocimiento de los protagonistas de aquellas historias se había producido de forma mediatizada, distanciada, a través del filtro de imágenes y sonidos digitales. Yo estaba en su mundo, donde ellos normalmente pasan los días; los veía, los escuchaba, pero ellos no estaban ahí.

Según afirma la misma Lola Arias, esta distancia tiene un significado bien claro: los cinco trabajadores son «invisibles» a los clientes del hotel y la mejor manera de hablar de las historias de los «invisibles» precisamente es mantener, subrayar y amplificar la distancia entre nosotros y ellos. Es decir, trasladar a un nivel formal lo que el contenido exige: hacer que yo pisara concretamente aquellos lugares y que notara la ausencia de ellos, y de ese modo que yo viviera realmente aquella sensación de distancia, más allá de que oyera hablar de ella. Por este mismo motivo la aparición final en el pasillo resulta abrumadora: yo y el joven chino compartimos por fin el hic et nunc, el lugar y el tiempo real del acontecimiento, ahí donde el teatro reivindica aquella relación de cercanía física que involucra normalmente a actor y espectador.

Pero en un caso como este, ¿podemos realmente hablar de espectador y actor? En el momento en que empezaba a escribir este artículo me pregunté qué términos tenía que utilizar para referirme a los agentes implicados. Uno de los motivos por los cuales escogí contar la historia en primera persona fue precisamente porque no encontraba una palabra satisfactoria para referirme al receptor. No lo era, por supuesto, el término espectador, que mantiene en mi opinión un significado muy limitado, ya que deriva del latín specto, «miro», «observo», por lo que es un verbo etimológicamente vinculado a la idea de la vista. Yo no me sentía espectador, lo que se esperaba de mí no era solamente que yo mirara, sino que caminara de un sitio a otro, que me moviera por la habitación, que hiciera algo concreto: que participara activamente en lo que ocurría. El «hacer», el «actuar» es lo que compete normalmente al actor: recordemos que la palabra griega utilizada por Aristóteles en su Poética para referirse a los actores es justamente prattontes, «los que hacen físicamente». Sin embargo, durante la hora que pasé en el hotel no había nadie que «hiciera» algo estando presente delante de mí. Además, la palabra actor recuerda inmediatamente cierto tipo de teatro basado en las dicotomías actor-espectador y actor-personaje. Lo cierto era que los trabajadores del hotel contando sus historias no estaban encarnando a ningún personaje. Quizás la palabra performer se adapte mejor a la función que cumplían los narradores, ya que identifica más a quien desempeña una actividad neutra, no representativa. Del mismo modo, cuando a partir de ahora hable de performance, me referiré al acto performativo en general y no a la performance en su acepción de género artístico, pues, como decíamos antes, en nuestro caso no había ningún personaje que representar. Los performers simplemente se presentaban a ellos mismos, presentaban las verdaderas historias de sus vidas. Es decir, la realidad.

El desfase entre los conceptos de representación y presentación, en alemán Darstellung y Vorstellung, es un punto fundamental para la identificación de un tipo de teatro que ya no obliga a la realidad a pasar por el filtro de la ficción,sino que la expone directamente al público de manera directa. Cambia entonces el papel que desempeña el texto y el uso que se hace de ello en el marco del espectáculo, ante todo porque ya no se trata de llevar ante un patio de butacas una historia escrita adrede para ser representada en escena. La historia acaba teniendo aquí un papel secundario: más que la historia en sí importa la manera en que la historia se da al receptor, es decir, el acto del relato y el hecho de que sean los mismos protagonistas quienes «se relatan». Una «ficcionalización» de dichos relatos, una mediación actoral, no habría surtido el mismo efecto[1], ya que la empatía del público se genera también por compartir un momento de intimidad con el mismo narrador, momento que se amplifica por el hecho de que el encuentro no se produce en un teatro, sino en un espacio «otro», un espacio de uso cotidiano. Para el público es importante ser consciente de que la persona que le está hablando existe realmente y que aquellos son realmente su rostro y su voz, que aquella es su historia y que está contada en el modo más directo posible. Otra muestra de que la historia no es precisamente el eje del evento es que en las otras ciudades en las que el proyecto se ha presentado cambiaban los protagonistas y cambiaban también sus historias. Aunque mantuviera cierta fidelidad al modelo, el texto —las palabras de los cinco performers— se podía modificar sin que ello afectara a la identidad del espectáculo.

En el más conocido de sus ensayos[2], Hans-Thies Lehmann define como postdramatisches Theater, teatro postdramático, los montajes basados en una superación de la concepción clásica según la cual el teatro es básicamente drama, texto, y el espectáculo sería sólo la situación contingente pero no necesaria a su existencia. En el teatro postdramático, el texto, que clásicamente garantizaba con su organicidad la unidad del espectáculo, pierde su rol central. Pero volvamos a nuestro caso: más que recrear un microcosmos ficcional, el texto aquí es una guía para moverse en el cosmos de lo real. Ni tan sólo presenta una organicidad narrativa, más bien sólo temática: pese a sus similitudes, desde el punto de vista narrativo las cinco historias están completamente desvinculadas las unas de las otras; la ocasión para que se presenten juntas es proporcionada por el hotel como espacio común en el que los cinco narradores trabajan, es decir, un elemento extranarrativo que sirve más o menos de marco dentro del cual todas las historias encuentran un lugar. ¿Qué valor tiene entonces el texto en nuestro caso? ¿Cuál es su tarea? Personalmente creo que son dos sus funciones fundamentales:

1. Una primera función informativa, que —como ya se ha dicho— se propone presentar, y no representar, la realidad. Los datos biográficos de los protagonistas y sus historias se transmiten al receptor a través de una narración simple y directa. Este tipo de propuesta, que recupera cierta tradición del teatro oral y del storytelling, no es ninguna novedad en la carrera de Lola Arias. Baste con recordar el reciente Mi vida después (2009), en el cual seis performers reconstruyen la vida de sus padres en la Argentina de la dictadura; u otros proyectos con Stefan Kaegi, como Airport Kids (2008) o Chacara paraíso (2007). Por su parte, el mismo Kaegi constantemente va explotando este planteamiento bajo la etiqueta Rimini Protokoll (en cooperación con Helgard Haug y Daniel Wetzel), llevando al escenario a aquellos que Miriam Dreysse[3] ha definido como Experten des Alltags, expertos de lo cotidiano, de la realidad (periodistas, políticos, biólogos, camioneros, muecines, etc.), a contar sus propias experiencias de vida.

2. Una segunda función del texto es la que podríamos definir como conativa o performativa: es decir, la de dar una orden, un input, al receptor, con el fin de estimular su actividad. Cuando la chica alemana de la primera habitación pedía al visitante que se agachara y mirara bajo la cama, recogiera el consolador y lo pusiera en marcha, el performer estaba invitando al receptor a jugar. Y aún más: en ese momento el receptor estaba re-creando, en el mismo ambiente, una situación en la cual el performer se encuentra más o menos habitualmente en su vida real. El performer le estaba pidiendo al receptor que le sustituyera, que viviera de alguna manera la que es su propia experiencia cotidiana.

En su ensayo Ästhetik des Performativen[4] (Estética de lo performativo), Erika Fischer-Lichte se ha ocupado sobre todo de la relación entre performer y público en este tipo de teatro, en el cual la participación activa del receptor es fundamental en la medida en que contribuye a crear in fieri la obra. Pensemos, por ejemplo, en la aparición del joven chino a la salida de la quinta habitación: la última parte de la performance no es otra cosa que un diálogo —en el sentido literal del término— entre performer y receptor. Generalmente en este punto de la performance el visitante no ve la hora de hacer preguntas al trabajador del hotel; después de cincuenta minutos de imágenes y sonidos uno tiene muchas ganas, si no necesidad, de contacto humano, de verse cara a cara con una persona de verdad. Lo que performer y receptor se dirán, por supuesto, no es predecible ni está previamente escrito, sino que se va escribiendo según la voluntad de ambos.

Este tipo de interacción es denominado por Erika Fischer-Lichte Feedback-Schleife, algo así como «retro-alimentación». En su grado máximo —es decir cuando el performer consigue que el receptor a su vez genere actos que influencian los actos sucesivos del performer, y así sucesivamente como una cadena— la retroalimentación acaba siendo la esencia misma del espectáculo y en este caso Fischer-Lichte habla de autopoiesis, el principio según el cual un espectáculo se genera a sí mismo. A partir de ahí será mucho más complicado distinguir los límites de los dos procesos de creación y recepción, ya que los dos componentes —performer y receptor— dejan de gozar de una definición estable respecto a su propio papel. Prerrogativa de dicho fenómeno es precisamente que creador y receptor compartan un tiempo y un espacio, y que dichos tiempo y espacio dejen de ser el tiempo y el espacio «sagrados» de la ficción para convertirse en un tiempo y un espacio «reales», concretos, cotidianos. Eso provoca, asimismo, una reducción de la distancia entre el momento de la creación y el momento de la recepción; de ahí la dificultad de ver el espectáculo como algo que está hecho y acabado: lo que sucede en escena es más bien un proceso en devenir continuo; y así precisamente queda reflejado el devenir continuo de la vida real.

Aclarémoslo con otro ejemplo. En otra de las performances que forman parte de Ciudades paralelas, la titulada Bahnhof (Estación de trenes), del creador porteño Mariano Pensotti, cuatro autores sentados en una estación escribían en su ordenador sensaciones e historias imaginadas a partir de las impresiones causadas por los transeúntes. Lo que los autores escribían en sus portátiles se proyectaba sobre cuatro pantallas visibles para todo el mundo, colocadas en los cuatro rincones de la estación. Los transeúntes eran los verdaderos protagonistas de la performance, ya que con sus reacciones inspiraban o modificaban la actividad de los autores, poniendo en marcha un mecanismo imposible de controlar.

Cuando aquella tarde entré en la estación del metro de Hallesches Tor —donde se ubicaba la performance de Berlín—, me di cuenta de que uno de los cuatro autores era una amiga, Anne Habermehl, a la que yo no veía desde hacía tiempo. Así pues, la saludé desde el andén de enfrente y al cabo de un rato apareció en la pantalla correspondiente a su ordenador la frase «Hola Davide, ¿qué tal?». Eso provocó un nuevo saludo por mi parte, es decir otra reacción, que a su vez provocó una reacción en mi vecino, que se puso a hablar conmigo, y otro comentario en la pantalla por parte de la autora sobre mí y mi vecino. Por supuesto no es necesario ningún tipo de relación personal previa a la performance entre performer y participante para poner en marcha este mecanismo. El placer o la vergüenza de ser durante algunos minutos un «personaje público» favorecen de todas formas la interacción del participante con el ambiente y con los otros participantes. Algunas de las personas presentes en la estación esperaban poder reconocerse en la narración de uno de los autores y actuaban consecuentemente, por ejemplo procurando más o menos disimuladamente atraer la atención de alguno de los cinco escritores para aparecer en su relato. Muchos estaban predispuestos a reaccionar a lo que leían, jugando a secundar o frustrar las expectativas que sus «personajes» estaban creando entre el público.

Además hay que tener en cuenta que mientras ocurría todo esto la estación seguía funcionando, es decir, seguían circulando trenes con trabajadores, turistas, etc. que desconocían que en aquel momento en la estación se estaba llevando a cabo una performance. Ellos podían escoger si participar o ignorar el juego, pero en todo caso se mezclaban durante algunos momentos con los que estaban ahí voluntariamente. Ellos también ponían en marcha y alimentaban el mecanismo de acción-reacción, sin que fuera posible saber si lo hacían a propósito o no, sin que fuera posible saber si en aquel momento había que considerarlos público o «no público», ya que los dos se fundían en el momento en que compartían el espacio y el tiempo de la rutina berlinesa de un día cualquiera.

Esta con-fusión entre público teatral y ciudadanos entregados a sus actividades cotidianas era una característica esencial de todo el proyecto Ciudades paralelas. En la primera etapa del tour, Bibliothek (Biblioteca), de Ann Hampton y Tim Etchells —el fundador del grupo de performers inglés Forced Entertainment—, los participantes tenían un escritorio reservado en la biblioteca de la Humboldt-Universität y abordaban la lectura privada de algunos libros siguiendo las instrucciones de una voz grabada en un iPod, en medio de los centenares de estudiantes y lectores ocasionales que pasan a diario por aquellas salas. También en Shopping, del grupo hamburgués Ligna, los participantes se confundían con los clientes de un centro comercial; volvían a ser distinguibles cuando, siempre guiados por voces en auriculares, cumplían determinadas acciones interactuando con el ambiente del centro comercial, acciones que podían ser vistas desde el exterior como una suerte de coreografía.

De ahí dos consideraciones. En primer lugar: el espacio escogido para las ocho performances no era el espacio definido y reconocible de una sala teatral, sino la ciudad entera, con sus lugares de tránsito a menudo anónimos, zonas fronterizas en las cuales se amplifican los procesos de despersonalización: hoteles, bibliotecas, estaciones, centros comerciales, fábricas. La reconquista del espacio urbano tiene un significado político evidente, aceptando la palabra político en el sentido más etimológico de su acepción: «lo que le pertenece a la polis», la comunidad. El público se mueve, juega, toma decisiones; es decir, se convierte en animal político, parte de una comunidad, parte de un sistema que le obliga a actuar e interactuar, modificando así el decurso de lo que ocurre. Otra vez la correspondencia con la vida real.

Segunda consideración: desarrollándose durante el transcurso de un día cualquiera, en ambientes abiertos al tránsito de personas ajenas al evento teatral, la performance replanteaba, además de su relación con el espectador, también su relación con el tiempo y el espacio cotidianos de la ciudad. Por ejemplo: el tiempo que yo empleaba para desplazarme de un sitio a otro durante el tour, ¿debía considerarse tiempo interno a la performance? ¿Aunque yo durante el recorrido parara un rato en el estanco para comprar tabaco? Y, ¿cómo vivía este tiempo una persona que no conocía Berlín? Probablemente intentaría aprovechar más el desplazamiento para ver la ciudad (al fin y al cabo ¡se trataba de un tour!), mientras yo iba de una performance a otra por la vía más rápida y en bicicleta, ya que los lugares por los que pasaba me eran totalmente familiares. Su percepción del tiempo y del espacio de la performance seguramente adquiriría otro valor distinto al que le atribuía yo. Todo esto era algo que Lola Arias y Stefan Kaegi ya habían pensado: la performance estaba programada teniendo en cuenta este componente aleatorio, que constituía una parte esencial de la misma. Espacio performativo y tiempo performativo eran un espacio y un tiempo abiertos, en continuo devenir y siempre modificados por la experiencia
del participante.

La re-invención del mundo en un contexto ficcional, tal y como propone el teatro dramático convencional —un actor actúa ante un espectador en un lugar, un tiempo y una situación definidos—, es de alguna manera una suerte de ritual apotropaico contra la imposibilidad de controlar la realidad. En él el texto y el modo de la representación son funcionales a un recorrido que el espectador sigue bajo el lema del logos: la historia estructurada según el principio de cronología y el de causa-efecto, con su planteamiento-nudo-desenlace, con su inicio, punto medio y final, proporciona siempre una visión racional del mundo. En nuestro caso, no. El participante se mueve escogiendo libremente su propio recorrido, su propia lectura, que puede variar a cada instante porque el decurso del evento en el cual participa ni es definido ni es del todo predecible, sino que depende de él. El momento performativo se revela entonces como la ocasión en la cual el mundo se manifiesta, ya no marcado por el logos, sino en su naturaleza escurridiza, imposible de definir con certidumbre. La naturaleza que mejor corresponde a la vida real.

 

[1] Un ejemplo: en Kölner Affäre (Schauspielhaus Köln, 2009), el director letón Alvis Hermanis propuso a cuatro actores seguir durante una semana a cuatro ciudadanos comunes de Colonia, para luego «interpretarlos» sobre el escenario. La persona se convierte en personaje en el cuerpo del performer, mediador entre ficción y realidad: «contar la vida del individuo, del hombre común, vale más que todo Goethe», se leía en el programa de mano. Esta comparación ya destaca la voluntad de poner al mismo nivel la historia de un ciudadano de Colonia y la de Fausto o la de Werther: este mismo nivel es el nivel de la ficción. En el escenario se apreciaban cuatro ambientes realistas, recreados con gran lujo de detalles; el espectador por supuesto era conciente de que todo se basaba en historias verdaderas, pero el efecto era igualmente el de estar viendo a actores que interpretaban a personajes que no dejaban de ser copias de personas reales.

[2] Lehmann, Hans-Thies. Postdramatisches Theater. Fráncfort del Meno: Verlag der Autoren, 1999.

[3] Dreysse, Miriam. Experten des Alltags. Das Theater von Rimini Protokoll. Berlín: Alexander
Verlag, 2007.

[4] Fischer-Lichte, Erika. Ästhetik des Performativen. Fráncfort del Meno: Suhrkamp, 2005.