Diu Joan Casas al pròleg d’Hurracan [1]: «L’Enric Nolla és de vidre. Alhora dur, transparent, fràgil i capaç de tallar profundament la carn, amb gran escampall de sagnarrera.» Definició oportuna d’un dramaturg que ha mantingut una sòlida continuïtat, una trajectòria conseqüent materialitzada en un gruix d’obres reconeixedores: universos desajustats, habitats per personatges que s’afebleixen en la frontera de la consciència i l’abisme. El «vidre» al qual al·ludeix Casas podria referir-se ben bé a aquesta fragilitat, al temut afebliment que provoquen aquests mons inhòspits. No debades, bona part dels personatges protagonistes de les obres de Nolla són dones trencades o en vies de rompre’s (Hurracan, Còlera [2], Tractat de blanques [3], Àrea privada de caça [4]); éssers transparents que mostren amb tota la cruesa les seves impossibilitats, les seves incapacitats, les seves pors i pànics. Víctimes, en definitiva, no només d’un món d’homes, sinó d’un món de misèria i truculència acumulada; un món de relíquies, d’horrors múltiples en el qual estan obligades a sobreviure, a deixar-se portar i a deixar de ser qui són a fi de no extingir-se qui sap si definitivament.

A Hurracan, un tou de dones necessàriament acuirassades, ranquegen en un poble funest, sotmeses a la tirania del costum i els conflictes enquistats, heretats, infinits; dones armades fins a les dents. A Àrea privada de caça, la Virgínia fuig ininterrompudament de la parella per provar de trobar-la; es relaciona amb un món mascle a partir del sexe indiscriminat i suïcida per provar de fer saltar totes les barreres que la separen d’una llibertat que no acaba de tenir forma ni contingut. A Tractatde blanques, la immigrant que es camufla, que muta, que deixa de ser qui és per ser l’altra: aquella que suposadament serà reconeguda, que un cop reencarnada aspirarà a ser part d’un tot al qual no pot pertànyer si es manté fidel a la identitat originària. De nou, l’autor ens mostra un món d’acollida que expulsa el diferent, l’estrany; i és que els immigrants són, en paraules de la protagonista: «diferents, estrangers, distints, forasters, desiguals, singulars, exòtics, extravagants, distants, forans, rars, estranys». I a Còlera, la mare del desaparegut; la víctima d’un atemptat terrorista que perd tot punt de referència, que no percep la realitat de manera nítida perquè la sacsejada n’ha alterat el punt de fuga i no és capaç de distingir l’ara o l’abans, el món que l’envolta, del paradís oblidat.

Dones de vidre, amb la «carn» tallada, que provoquen al seu voltant un «gran escampall de sagnarrera». Certament, l’obra de Nolla conté unes fortes, fortíssimes dosis de violència. No només soterrada i implícita; parlem d’una agressivitat que a voltes se’ns mostra com a hòrrida pornografia del dolor, del dolor físic, de l’atac impune. Valgui l’exemple d’Oswaldo, el proxeneta d’A pas de gel en el desert [5]: «Suposo que ara t’he de trencar la cara. Escopir-te, empalar-te com els maricons i després mullar-te amb benzina. Ben impregnada en benzina i que desapareguis. Cremar-te. Lligar-te a un tronc perquè no et puguis moure i penjar-te pel coll. Tallar-te la cara una vegada i una altra, i clavar-te dues punyalades, o tres, per l’esquena. Travessar-te el fetge, fill de puta.» Una violència explícita, que s’escola entre les mans de personatges ebris d’un frenesí incombustible; sempre presos, atenallats, imprevisiblement pren en l’ànim d’aquests éssers insatisfets i voraços una espurna d’odi que els genera una brutal voluntat de mort. Diu Hund, a la mateixa obra: «Representa doncs, que t’he de matar perquè aquest món es mantingui i per tornar-li el seu sentit. Perquè jo continuï existint i tu també.» Maten una vegada i una altra: maten l’enemic i l’amic, l’aliat i la pròpia ombra. Persisteix la necessitat imperiosa d’anorrear tot el que els envolta perquè és de fang, és mentida, és una traïció constant al mateix fet d’estar viu i de cercar respostes. En absència de certeses i justificacions, aborbits per la desesperança, els personatges de Nolla fagociten l’instint de supervivència i eliminen tot senyal de vida, tot lligam entre la raó i l’aparença de realitat.

El sentit del món és el gran enigma. No el trobem. No el trobarem en les obres de Nolla. Els seus protagonistes, els subjectes de l’acció tremolen sempre, caminen insegurs sobre la corda fluixa, com equilibristes tristos que —de la mateixa manera que el protagonista d’El berenar d’Ulisses—, són terriblement conscients de la imminència de la caiguda. S’agafen a claus roents, tan roents que els han rosegat la pell i els han trepanat fins al moll de l’os. I tenen tots una visió atrofiada, esbiaixada, nul·la. A ulls d’aquells que els observen amb una barreja de commiseració i escrúpol, són efectivament individus bojos. I ho saben. O no. Nolla ens ofereix tot un calidoscopi de lents a través de les quals podem destriar lliurement des d’on ens posicionem a l’hora de jutjar amb major o menor severitat les actituds d’aquests personatges autolesius. Diu Mateu, a Àrea privada de caça: «Tu saps que no estàs boig, perquè saps perfectament que si penses que t’has tornat boig és perquè encara hi ets, aquí, de quatre grapes, agafat a la realitat que t’assenyala el que has de fer; intentant comprendre el sentit d’aquesta presència estranya que et trobes pertot arreu, això no ho fa un boig. Tens la certesa que no pots fer-te enrere, i això és una altra realitat, negar-ho també és de bojos. / Aquesta ràbia que sents ara és la millor prova que no has perdut el seny… Com collons es fa per aguantar aquesta vida? Abans sí que estava boig, com tots aquests que caminen tranquils pel carrer, com si no passés res al món. Només cal que tanqui els ulls un altre cop —ara ja no em fa tanta por—, i que em deixi anar. Això que acabo de dir no ho he dit jo. Ho ha dit una altra persona, potser. No ho sé. No ho sé. Potser sí que estaria bé tornar-se boig.»

L’autor, a propòsit d’El berenar d’Ulisses [6], estrenada a la Sala Beckett el març de 2010, afirma en el programa de presentació de l’espectacle que «la bogeria i la mort apareixen com a únics vehicles per aconseguir la pau». El cert és que l’obra de Nolla està prenyada de personatges alienats, individus que s’embarbussen en el llot d’una quotidianitat extraordinària que els immobilitza i de la qual volen fugir a base de cops, de trets, de punyalades. L’entorn mai no és un cau amable i càlid; el que envolta els personatges és sempre una sort de líquid amniòtic terriblement tòxic. Són personatges emmetzinats per una mena de bacteri que els ha entrat al cos per una ferida potser insignificant, però que ha anat fent feina; com una processionària ensinistrada, s’ha obert camí entre leucòcids i molècules, i ha fet cim al cor mateix del motor. En arribar-hi, paral·litza tots els èmbols i torbines, la màquina atura el bombeig, i res no irriga. Així es tornen bojos. Diu Clara, la protagonista de Còlera: «Cap paraula útil i amb sentit. Cap consol. Hi ets o no hi ets i si et quedes et mors de tristesa. Jo ara no sé ben bé on sóc; encara no estic segura del tot… No sé si importa gaire.» S’atenua la humanitat, s’esborren les alarmes i s’allibera la bèstia. Els personatges són llops; en definitiva, feres ferotges. Ho diu la Dona Gran, a la mateixa obra: «Vostè deu saber que hi ha molta gent dolenta al món.»

La tria d’una estructura, d’una línia compositiva és especialment compromesa en el cas de Nolla. Com troba l’autor la millor manera de confeccionar un teixit de situacions i accions dramàtiques que ens serveixin de manera apropiada el relat de vida d’aquests éssers distòpics? Nolla reconeix que l’interessen especialment els «personatges que et narren explícitament el que estan pensant en directe.» [7] És així que s’ha de servir necessàriament del monòleg; l’al·locució en primera persona de l’episodi, del succés. Una evocació d’allò que el personatge sap, tem, recorda o anhela. Uns monòlegs o soliloquis que es precipiten sovint com cascades de retrets, o projeccions de mons infranquejables. Els personatges es buiden, i es formulen en veu alta per fer-se corporis i donar-nos notícia del seu itinerari sinistre pel pedregar. A El berenar d’Ulisses aquesta necessitat d’informar —en l’accepció radical d’«elaborar informes»— la trobem substanciada en l’exhaustiu i asèptic inventari de maneres de morir, amb pèls i senyals, amb dades, xifres i percentatges, que ens ofereix el germà del protagonista.

Escenes fragmentades, personatges fantasmagòrics i un constant punteig d’acotacions que recullen accions i sons inquietants: «sortida del bosc, riu de lava, pista aèria», «al fons se sent alguna cosa que cau al terra»; «brams de toros salvatges, mugit de vaca»; «se senten cotxes que passen a tota velocitat, soroll de plats llunyans, algunes passes, com si es tractés d’un espai superposat, una llum fent pampallugues, el brogit del motor d’un camió que es posa en marxa de tant en tant.» Fenòmens que es produeixen fora d’escena, que l’espectador mai no presencia, i que sovint tenen una càrrega estrictament simbòlica. Ingredients que aprofita l’autor per desassossegar-nos i obligar-nos a estar invariablement alerta. Alerta del perill que ens amenaça, i disposats tothora a escorcollar amb minúcia tot el que ens envolta, sigui viu o mort.

Un tel de desencís i malenconia travessa el conjunt de peces escrites per aquest autor tenaç, de conversa reposada i mirada prudent. Una tèrbola nostàlgia de mons abandonats, dels quals els personatges han sigut, seran o han volgut ser expulsats. La història del trànsit cap al més enllà que a priori s’idealitza, però que mai no compleix les espectatives. El viatge. L’exili. L’èxode. Els personatges de Nolla fugen en cos i ànima perquè mai no es complauen amb el present, rebreguen constantment un passat que els fa cremor, i no tenen eines per acarar-se al futur, perquè el dubte és constant i aterridor: on anem? Paga la pena?

 

[1] Hurracan, Enric Nolla i Gual (amb Els Titellaires, Joan Guasp); Associació d’Actors i Directors Professionals de Catalunya. Col·lecció Teatre-Entreacte, Barcelona, 1999.

[2] Còlera, Enric Nolla. Arola Editors, Textos a part. Tarragona, 2009.

[3] Tractat de blanques, Enric Nolla. Arola Editors, Textos a part. Tarragona, 2002.

[4] Àrea privada de caça, Enric Nolla, (amb L’aparador, Victòria Szpunberg, i El mètode Grönholm, Jordi Galceran). Proa, Barcelona, 2003.

[5] A pas de gel en el desert, Enric Nolla. Associació d’Actors i Directors Professionals de Catalunya. Col·lecció Teatre-Entreacte, Barcelona, 1997.

[6] El berenar d’Ulisses, Enric Nolla. Arola Editors, Textos a part. Tarragona, 2009.

[7] Entrevista a Enric Nolla, publicada a (Pausa.), núm.27, juliol de 2007, pàg. 58.