En aquesta conferència, la dramaturga, performer i teòrica Bojana Cvejić reflexiona sobre la «dramatúrgia de la dansa» des d’una perspectiva contextual en relació amb la pràctica especulativa i l’experimentació i des de la figura de la professional independent que la desenvolupa i que treballa conjuntament amb un coreògraf com a «generadora de problemes».


[Aquest text és una transcripció de la conferència «The Ignorant Dramaturg» realitzada al Danswerkplatz Amsterdam, Forum on Dramaturgy (4 de desembre de 2009) i publicada posteriorment, en anglès i eslovè («The Ignorant Dramaturg», «Nevedeni dramaturg»), a la revista Maska “Praktična dramaturgija/Practical Dramaturgy”, vol. 131-132, 2010, p. 40-53. (N. de l’e.)]

 

Traducció de Sadurní Vergés.

 

No és gens estrany que ens haguem reunit aquí per parlar de dramatúrgia de dansa. Tots podem afirmar amb orgull que hem estat en un bon grapat de seminaris, tallers i tot tipus de trobades relacionades amb la «dramatúrgia de la dansa». Tanmateix, que avui dia el tema cridi tant l’atenció en congressos i conferències no vol pas dir que sigui nou, sinó que últimament se n’ha reconegut més la pràctica, i potser també la professió, el paper de la qual en la creació de la dansa no havia estat objecte de suficient reflexió. Un altre enfocament demanaria investigar si la «dramatúrgia de la dansa» segueix en la línia d’altres conceptes estudiats en dansa des de l’any 2000 ―com ara «recerca», «col·laboració», «teoria», «formació i aprenentatge»―, dels quals en podria arribar a reformular els interessos, i llavors preguntar-nos per què. He vingut aquí decidida a no tractar qüestions del tipus «per què parlem ara de dramatúrgia de la dansa», «per què només ara», etc., ja que inevitablement això em portaria a deconstruir el tema i el debat sencer, i al final acabaríem tornant tots a casa fent una cara una mica més escèptica i cínica que de costum. Per contra, accepto ser aquí com una invitació a pensar «què és la dramatúrgia de la dansa?», tot i que la meva reacció automàtica és desviar-me del «què» essencialista i fer-me més preguntes: «dramatúrgia de la dansa»? Sí, però al costat de qui, per a qui, amb qui? On i quan? Com, en quins casos i en quina quantitat? Multiplicar les preguntes converteix la dramatúrgia de la dansa en un assumpte menor ―és a dir, d’una minoria (minoritari)― i, per tant, en un assumpte plural. Si estudiem molts casos, un per un, descobrirem com el treball de la dramatúrgia sempre es reinventa de formes diferents ―si realment es tracta d’una nova creació i no de repetir una «fórmula d’èxit»―. La temptació de desplegar moltes i diverses dramatúrgies amaga el perill de la relativització arbitrària ―tot i res pot ser (considerat) alhora dramatúrgia― i llavors es perd la posició que es vol defensar. Per tant, tot seguit presentaré la meva posició i la meva tasca: qüestionaré la dramatúrgia de la dansa en la seva condició específica de treball freelance basat en projectes ―allò que solíem anomenar «independent»―. Si cal que hi hagi una dramaturga[1], no ha de ser una empleada d’una companyia ni d’un teatre de repertori, algú que ocupa una posició de coneixement i saber pràctic o especialitzat en dramatúrgia (Marianne Van Kerkhoven n’és un exemple brillant que ens recorda les dècades de 1980 i 1990). L’aparició de la dramaturga en la dansa contemporània a partir de l’any 2000 és d’allò més curiosa, ja que els coreògrafs sempre han estat molt clars i autoreflexius pel que fa als seus conceptes i mètodes de treball. Així doncs, per què una dramaturga? La meva hipòtesi és que només podem començar a parlar de dramatúrgia de la dansa, i mirar de fer més densa aquesta noció, si abans acceptem que no és una necessitat, que una dramaturga de dansa no és necessària. Més que no pas fixar una definició normativa, vull explorar les funcions, rols i activitats de la dramatúrgia com a experiment, és a dir, com la dramaturga esdevé el complement constitutiu d’un mètode de creació experimental: la cocreadora d’un problema.

Però abans de continuar amb això, una altra pregunta sorgida de la meva pròpia confusió: com s’escriu i com es pronuncia aquesta paraula en anglès: dramaturg o dramaturge? Si s’hi afegeix una «e», en anglès sembla una terminació en femení: és un avís divertit en contra de la feminització del treball. Posar gènere a la professió no ha d’ensenyar-nos necessàriament una dona-dramaturga asseguda al costat d’un home-coreògraf ―la feminització, segons Toni Negri i Michael Hardt[2], suposa la transformació del treball, el qual passa de fabricar objectes a oferir serveis. Per desempallegar-nos de la norma i la necessitat, permeteu-me que abans desfaci unes quantes pressuposicions sobre els serveis que se suposa que ha d’oferir una dramaturga de dansa.

  1. La dramaturga de dansa té unes habilitats lingüístiques que la situen en el cantó reflexiu de la tediosa divisió cos-ment. Aquesta pressuposició implica que hi ha una divisió binària del treball segons les aptituds de cadascú: els coreògrafs són creadors muts i les dramaturgues són escriptores i pensadores sense cos. Us demostraré que les fronteres entre aquestes aptituds són borroses i que canvien constantment.
  2. La dramaturga de dansa observa el procés des de la distància que li dóna la perspectiva de fora. S’espera d’ella que sigui l’ull crític en contra de l’autoindulgència i el solipsisme del coreògraf. Però què passa si la feina del coreògraf, com ha dit fa poc Jonathan Burrows, consisteix a «ser suficientment a prop del que fem per sentir-ho i, alhora, utilitzar estratègies per distanciar-nos i poder captar momentàniament el que un altre podria percebre»? I afirma que la coreografia podria ser «alguna cosa que t’ajudi a fer una passa enrere per un moment, suficient per veure el que algú més podria veure»[3]. Novament, la divisió entre els que fan i els que observen no serveix quan el coreògraf i la dramaturga exerceixen tots dos d’ull extern. Em proposo discernir la naturalesa més subtil d’aquesta complicitat i afinitat en la capacitat compartida de mirar i reflexionar.
  3. Els punts anteriors poden ser arguments contra el proper punt: que el deure especial de l’ull crític de la dramaturga és fer d’intermediària entre el coreògraf i el públic, mediar per assegurar-se que la comunicació funciona en ambdues direccions. El problema és que això converteix la dramatúrgia en pedagogia, en què la dramaturga es col·loca en una posició de mestra o sacerdotessa que en sap més que els altres, que pot predir el que veurà el públic, el que pensarà, sentirà, li agradarà o desagradarà. Nosaltres, tant els creadors com els teòrics, ens obsessionem massa amb la noció d’espectador, en lloc de relaxar-nos sàviament, com deia Jacques Rancière a The Emancipated Spectator [4] i confiar que els espectadors són més actius i llestos que el que estem disposats a admetre. La meva opinió és que cal oposar-se radicalment a aquesta mena de niciesa: la condescendència de pressuposar que el públic no ho entendrà si no se l’ha guiat dramatúrgicament de forma adequada. En comptes de cedir a la pressió de l’accessibilitat d’aquesta època neoliberal, les dramaturgues s’haurien d’ocupar de com fer pública la performance. Té a veure amb molt més que la publicitat; és un esforç per articular, per trobar nous formats adients per tal de fer públiques les idees, els processos i les pràctiques específiques ―l’embolcall immaterial de la feina i el coneixement que sosté el mateix treball―. No estic dient que necessitem les dramaturgues per sensibilitzar els espectadors hostils i ignorants… és més aviat el repte de lluitar contra l’hermetisme: pensar com fer accessible, i potser també interessant, el coneixement sobre la creació performativa fora de la pròpia disciplina.
  4. L’últim obstacle que cal superar és la famosa funció que se li pressuposa a la dramaturga: la de fer de psicoterapeuta de la companyia. Aquesta vessant fosca i vergonyant de la dramatúrgia només val la pena que es mencioni per deixar perfectament clar que, en el moment en què la dramaturga queda relegada al rol de «cuidadora» dels estats d’ànim i de les tensions en un procés de treball ―per exemple, fent de filtre entre el coreògraf, els intèrprets i els altres col·laboradors―, ja ha perdut el seu poder de creació i, potser, el de gaudir. Segurament totes les dramaturgues recordem alguna experiència fosca d’aquest tipus que preferim oblidar.

Ara que hem eximit la nostra dramaturga de dansa d’aquests serveis (tradicionals), tenim les mans prou buides per emprendre una altra tasca?

Quan li van demanar al director de teatre holandès Jan Ritsema que definís «què és un dramaturg», la seva resposta no va ser específica: un copensador durant el procés. Prefereixo allunyar-me d’aquesta visió genèrica per preguntar: si la dramaturga és la companya amb qui confrontes els pensaments, llavors es pot considerar tant (o tan poc) com una col·laboradora? Sí, però una col·laboradora molt especial. Una dramaturga és l’amiga d’un problema. O, per ser més precisos, és la millor amiga del coreògraf a l’hora de generar un problema: una amiga que defensa l’experiment i que alhora és enemiga de l’autocomplaença. La dramaturga ha d’assegurar-se que el procés no es posa en perill experimentant. El que la converteix en amiga és la seva proximitat a l’hora d’acompanyar i de recolzar ―stand-under, que no sempre implica under-stand (entendre)― el drama de les idees. Giorgio Agamben va escriure fa poc: «dir-li a algú “amic” no és el mateix que dir-li “blanc”, “italià” o “guapo”, ja que l’amistat no és una propietat ni una qualitat del subjecte… Reconèixer algú com a amic implica no poder reconèixer-lo com a alguna cosa».[5]

Parlo de la figura de l’amic per eliminar la instrumentalitat i l’especialització del rol i de la relació de la dramaturga amb el coreògraf. El tipus d’amistat que invoco aquí comença amb la ignorància. No em refereixo a la ignorància sobre els intercanvis que poden fer-se mútuament, ni sobre com poden ser útils l’un per l’altra ―ja que prèviament ha d’haver-hi algun tipus d’afinitat compartida si volen plantejar-se treballar junts―, sinó a la ignorància sobre el treball que es durà a terme. Per la present em refereixo a «ignorància» com en la paràbola de Jacques Rancière The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation[6]. Emancipació és la pedagogia que Rancière oposa a instrucció, perquè es tracta d’una situació en què tant el mestre com l’estudiant són ignorants respecte al que han d’aprendre. L’aprenentatge llavors es basa en l’assumpció de la igualtat de la intel·ligència, com també en l’existència d’un tercer terme que fa de mediador entre el mestre i l’estudiant ―representat, en Rancière, pel llibre que el mestre i l’estudiant llegeixen en llengües diferents―. La dramaturga i el coreògraf estableixen una relació d’iguals semblant a la relació entre dues persones ignorants que s’enfronten amb un llibre que no saben com llegir. El «llibre» és el treball de recerca, que es relliga amb una forma radical d’esforç que tots dos inverteixen en el procés de definir què hi ha en joc i com. El treball és el «llibre» que el coreògraf i la dramaturga no llegiran sinó que escriuran plegats ―el tercer enllaç que garanteix el domini de la materialitat―. Qualsevol cosa que es faci, pensi o senti es pot mostrar, debatre i confrontar en el treball mateix amb dos parells d’ulls o més.

Ara que hem situat la dramaturga al mateix nivell que el coreògraf, ens hem de preguntar: quina relació hi ha entre aquest treball de construcció ―al qual tots dos s’han consagrat― i el fet de generar un problema? Quan dic problema vull dir, de fet, una aproximació o un mètode que obligui el treball de la performance a desviar-se de les operacions possibles i conegudes en relació amb el «tema» o allò sobre el que el treball afirma que tracta, el «llenguatge» o mitjà d’expressió, les preferències estètiques o signatura pròpia, el procés o dinàmica amb què es desenvolupa el treball i el «dispositiu» o allò que compon l’atenció dels espectadors. El sol fet de llistar aquestes categories ja revela una certa estabilitat dins d’un mar d’opcions, de possibilitats reconegudes perquè «ja sabem què funciona i què no». La creació d’un problema no comença amb les possibilitats ―que fan referència al coneixement que admetem com a límit que cal superar―, sinó amb les idees que divergeixen i que diferencien les condicions del que és nou. Gilles Deleuze qualifica la creació de virtual. Per explicar la noció de virtual, sovint cita la descripció de Proust del seus estats de l’experiència: «real sense ser concret, ideal sense ser abstracte»[7]. El contingut d’una idea és virtual, perquè és una diferenciació, una relació diferencial entre elements atrets per un problema, una qüestió. El problema rau en la idea mateixa o, més aviat, la idea existeix només en forma de preguntes. Com que avui dia la interrogació ja és un lloc comú gastat i domesticat en gairebé totes les activitats intel·lectuals, les preguntes que sorgeixen d’un problema es distingeixen pel tipus de respostes que poden provocar. És a dir, que el problema es mesura d’acord amb la solució que exigeix ―si la solució és un invent que dóna llum a alguna cosa nova, a allò que no existia o que podria no haver ocorregut mai―. Plantejar un problema no significa desvelar una qüestió o una inquietud que ja existia, alguna cosa que tard o d’hora segur que acabaria sorgint. Un problema tampoc no és una pregunta retòrica que no es pot respondre. Al contrari, plantejar un problema implica construir els termes amb els quals s’establirà i les condicions amb les quals se solucionarà. La solució comporta la construcció d’un procediment i una situació de treball. Per orquestrar en termes pràctics el que aquí anomeno metodologia del problema, em referiré a la dramatúrgia de la performance d’Eszter Salamon And then. (Amb franquesa, preferiria analitzar diversos casos per evitar el risc d’idealitzar un únic exemple autocomplaent, però el temps m’obliga a triar només un cas per il·lustrar el que vull dir i, per aquest motiu, serà un cas de la meva pròpia pràctica dramatúrgica.)

El projecte va començar amb el descobriment de l’homonímia: centenars de dones de tota Europa i els EUA tenen el que la coreògrafa ―i també les seves homònimes― considera un nom rar i poc habitual perquè prové d’una cultura relativament petita ―Hongria―. Després de Magyar Tancók (2006), una conferència performativa on explicava com es va fer ballarina a Hongria, a Salamon l’interessava seguir explorant la relació entre la contingència cultural i la representació individual en la seva biografia. Tanmateix, després d’adonar-se de com n’eren d’arbitraris i insignificants els resultats d’explorar el fet de tenir un nom, «què hi ha en un nom?» ja semblava una qüestió banal, un pseudoproblema. Després d’entrevistar més d’una dotzena d’Eszter-Salamons, la coreògrafa Salamon i jo mateixa ens trobàvem davant d’una gran quantitat d’històries de i sobre gent normal i corrent: individuals, singulars i incomparables. La nostra hipòtesi inicial ―que aquest material podria servir per nodrir un altre solo en el qual una identitat particular es buidés per omplir-se amb la de múltiples subjectes― no va resultar gens interessant, significava posar de manifest el que era evident i ja se sabia sobre la construcció de la identitat i l’autodeterminació performativa. Vam desplaçar la pregunta per qüestionar el concepte mateix d’autodeterminació: què significa conèixer una altra persona l’existència de la qual no t’afecta de cap manera concreta? No és estrany, i força inquietant, fixar l’atenció en la vida d’una persona que t’has trobat per pura coincidència? Què fa que aquestes dones parlin com qualsevol altra, com a persona singular però no especial? Què fa que l’expressió de cadascuna sembli com la de qualsevol, però en canvi sempre tingui importància? El punt de partida del nostre documental va donar lloc a la fabulació. Vam utilitzar el disparador de l’homonímia «com a criteri mínim per a la tria, connexió i confrontació d’aquelles experiències vitals. “Què hi ha en un nom?” va esdevenir la qüestió de com l’arbitrarietat i la coincidència condicionen la performance, mentre que el nom “Eszter Salamon” va funcionar metonímicament ―no com a signe de la congruència entre les Salamons, sinó precisament com a signe de la “individuació” entre homònims singulars―»[8].

Una part considerable de la solució va consistir a construir un procediment que coreografiés la fabulació de les singularitats. La metodologia del problema comporta exactament això: inventar unes restriccions que actuaran com a condicions d’activació. Com que no era viable contractar dotzenes de Salamons de tot el món per actuar en un escenari, vam decidir demanar-los que representessin les seves respostes espontànies, gestos i presències de les entrevistes. Llavors vam filmar el seu «comportament recuperat» (R. Schechner) escenificat en un estudi, on es movien per un espai que el públic veia en la seva totalitat, mentre que la càmera filmava les figures descentrades en plans efímers, i així simulava la mirada de l’espectador de teatre[9]. D’aquesta forma la pantalla es podia expandir cap a l’escenari, i viceversa, de manera que la frontera entre pantalla i escenari es feia borrosa. Les intèrprets ―les Eszter-Salamons homònimes nominals i les seves dobles com a homònimes visuals― circulaven entre la pantalla i l’escenari com en un espai continu, dividit entre passat i present, documental i ficció, declaració original i comentari autoreflexiu, espai imaginari no teatral i escenari teatral buit. Cal esmentar que, a banda de l’ajuda d’un cineasta professional[10], la coreògrafa i la dramaturga eren diletants del mitjà que van segrestar per fer la performance. Construir aquest híbrid entre teatre i cinema també implicava posar en qüestió la coreografia. I quan dic que això només es podia fer amb diletants, el que faig és identificar retòricament una aproximació diletant que lluita i s’esforça per expandir la seva disciplina i el seu mitjà més enllà d’un punt de vista essencialista sobre les habilitats professionals. Els diletants són els que fan preguntes que van més enllà de la veritat de l’especialista sobre el mitjà.

 

Shooting. Foto: Arne Hector.

Shooting. Foto: Arne Hector.

 

Story-boarding media, d'Eszter Salamon.

Story-boarding media, d’Eszter Salamon.

 

Distingir la dramatúrgia de la coreografia es fa difícil en aquest cas, ja que totes dues es van transmutar en una composició de moviment en el text, en els plans de la càmera, en la llum que imitava el cinema, en el muntatge entre la pantalla i l’escenari, en la banda sonora, en les modalitats performatives, en els gestos i, només en darrer lloc, en la dansa. Una composició de cadascun d’aquests elements i, sobretot, de les seves relacions que Vujanovic va anomenar «coreografia del deleuzià “concepte de la diferència que a través de la repetició transforma els elements introduïts en un procés d’abolició de la identitat pròpia”»[11]. Per tant, què genera la metodologia del problema? Genera preguntes que desbrossen el camí i mica en mica eliminen les possibilitats ja conegudes i, així, permeten que es generi un problema qualitativament nou. Es podria comparar amb el buidar-se les mans que he esmentat abans. Burrows lacònicament ho anomena «no subjectar amb tanta força»[12] i jo diria desempallegar-se dels costums que fan mandrosa la ment i rutinàries les mans. El problema es diferenciarà dels altres en la mesura que exigeixi construir la seva pròpia operació ―diferent, singular o nova, però impura i heterogènia i potser fins i tot híbrida―. L’operació es defineix per les restriccions específiques que n’asseguren la consistència. El resultat és un nou dispositiu ―no una disposició arquitectònica, sinó una reconfiguració de l’atenció, és a dir, que els espectadors també hauran d’experimentar de quina forma diferent veuen, pensen i senten, en comptes d’asseure’s còmodament i acceptar el que els posen al davant. El problema també tindrà com a conseqüència el fet de problematitzar o alterar punts de vista i opinions sobre el que s’està representant o sobre com s’està tractant la dansa, la coreografia o la performance. Ara seran els espectadors els que ja no es faran la pregunta essencialista «què és això?», sinó que, tal com hem fet al principi amb la dramatúrgia, rebran el regal del problema en una pluralitat de preguntes minoritàries com «de qui, com, quan, on i en quin cas» tracta això o és això una performance, etc.

La següent sèrie de punts afecten la dramaturga en aquest tipus de dramatúrgia que concebo com a metodologia del problema. Com s’implica la dramaturga en la generació d’un problema, i ja que n’és una amiga tan propera, com es pot diferenciar la seva posició de la del coreògraf? És important que la dramaturga no entri en el procés només perquè el procés necessita una dramaturga; els problemes es poden crear a partir del desig, sense necessitat, deure ni obligació. Per fer-se amiga del problema cal unir dues nocions. L’afinitat no ha de significar només ser proper, similar, semblant, agradar-te molt o entendre una cosa, sinó fer que aquest sentiment avanci o es dirigeixi cap a un fi ―aquí utilitzo l’etimologia francesa à + fin en el sentit de finalitat―. Així, l’afinitat en una producció sorgida del desig proporcionarà una restricció incorporada ―que limitarà la quantitat d’opcions― i conduirà el procés amb un «terminus» que, malgrat tot, no predetermina el procés totalment des del principi.

Si el que comparteixen la dramaturga i el coreògraf és l’afinitat, què és el que no comparteixen? La motivació del coreògraf pot ser personal ―el lloc on el treball afecta el creador―. Però aquest lloc no és essencialment l’origen del treball, tot i que sovint es diu que sí. L’afinitat pot ajudar el coreògraf a abandonar la qüestió personal com a font de defensa solipsista, que sovint es reflecteix en afirmacions com «perquè ho crec així, perquè m’agrada, perquè personalment m’importa…», i prendre una posició externa, social, política o conceptual, constitutiva del treball de la performance que, en tots els casos, serà autoreflexiva. L’afinitat llavors creix i es converteix en afiliació ―i així connecta tant el coreògraf com la dramaturga amb un marc de significats més amplis que la fantasia i l’èxit artístic individual―. Els amics del problema també són aliats que no defensen l’ego personal ni la mitologia del gran artista, sinó certs punts de vista, assumpcions, preguntes i criteris. Tot això (punts de vista, assumpcions, preguntes i criteris) fa que siguin parcials i, per tant, còmplices ―comparteixen la responsabilitat d’afectar un context que sempre és més ampli que el de només la performance―. Novament, l’aspecte personal de la relació s’evacua per fer lloc al compromís amb certes polítiques, de manera que no parlarem mai de lleialtat d’una dramaturga al seu coreògraf, sinó de fidelitat a una posició.

Però què hi ha de la criticitat i la distància crítica, considerades com allò que fa que la dramaturga sigui relativament autònoma en el seu treball? Ara ens toca revertir la pregunta: què no comparteix la dramaturga amb el coreògraf? Què la motiva, a part de l’interès en la problemàtica específica del treball? Observar com el pensament s’erigeix en expressió i n’és la seva acció material. Això és força diferent de la creença habitual que les dramaturgues vénen amb els seus conceptes i teories sota el braç i llavors busquen maneres d’infiltrar-los en forma material. Els problemes de què parlo aquí no representen conceptes pre-formats, sinó que creen conceptes en expressió, cosa que no es pot separar de la situació en què ocorren. El conceptes nascuts en expressió no pre-existeixen i transcendeixen els seus objectes. En lloc de la identitat de l’objecte, el concepte ha d’articular, per al seu objectiu, una multiplicitat ―els elements que són variables i recíprocament determinats per les relacions―. Un d’aquests conceptes expressius que es va desenvolupar durant la creació de And then va ser «el tercer espai», un espai que no existeix en la realitat, sinó virtualment entre la pantalla i l’escenari.

 

D’una performance a Lió de And Then, 2007.

D’una performance a Lió d’And Then, 2007.

 

Marcat per diversos talls entre la memòria i el present, i per veus els cossos de les quals desapareixen o sons que sortien de camp (hors-champ) ―on el que es pot sentir excedeix el que es pot veure tant a l’escenari com a la pantalla―, el tercer espai es va convertir en una zona negra que maniobrava entre un context absent i la realitat del teatre. Vam començar a considerar-lo com un espai de construcció per a l’imaginari, com si s’empassés tots els foscos del teatre en què els espectadors continuen editant el film. Ara m’arrisco a caure en la poesia. Però on vull anar a parar és a una imaginació conceptual que en la teoria de la performance ja comença a faltar, o s’ha assecat, quan només es practica als despatxos. Cal tenir present que molts conceptes filosòfics potents es van prendre de les mans no-filosòfiques d’artistes eloqüents que els utilitzaven per reflectir les seves poètiques. Per exemple, l’infame cos sense òrgans que Antonin Artaud va crear i que després Deleuze i Guattari van remodelar.

Depèn de l’ètica del coreògraf que les dramaturgues siguin elogiades per infiltrar idees i conceptes de les performances a altres llocs discursius ―llibres, revistes, aules i, amb sort, altres camps del coneixement― o bé siguin considerades com unes tramposes que sempre seuen en més d’una cadira ocupant diverses posicions a través de diverses activitats ―professors, crítics, programadors, intèrprets―. Avui dia, els coreògrafs cada vegada reconeixen més el model de «codi font obert» pel que fa a com les idees i els materials performatius es creen i circulen. Fa dos anys, amb Xavier Le Roy ―havia treballat amb ell com a dramaturga en diverses performances― vam iniciar un projecte que aplegava un grup de coreògrafs i intèrprets per treballar en condicions socials i econòmiques radicalment diferents a les del nostre habitual estil de vida i de treball nòmada i freelance. Aquestes condicions es van veure reflectides en el títol del projecte: «Six Months One Location» (6M1L)[13]. Una altra premissa era que cadascú de nosaltres, a part del nostre propi projecte, s’implicaria en dos projectes d’altres participants. Havíem de triar o definir en quin rol ens implicaríem: no només actuant-hi, sinó essent-ne el dramaturg o assessor o escriptor o cantant o dissenyador de so o de llum.

 

Gérald Kurdian presenta 6M1L dins del llibre 6M1L, 15.

Gérald Kurdian presenta 6M1L dins del llibre 6M1L, 15.

 

La rotació en les funcions va posar de manifest la flexibilitat i disposició de «ficar-se» en altres rols que per a la majoria d’aquests artistes és la realitat diària del treball independent i autogestionat, o sigui que només es tractava de formalitzar-ho i donar-li un nom. Després Le Roy va trobar la noció d’«intercessors» o «mediadors» (del francès intercesseurs) en una entrevista a Deleuze. Deleuze presenta la figura de l’intercessor descrivint la seva col·laboració amb Félix Guattari. Escriu: «Els mediadors són fonamentals. La creació és qüestió de mediadors. Sense ells no passa res. Poden ser persones ―artistes o científics per al filòsof; filòsofs o artistes per al científic― però també coses, fins i tot plantes o animals, com en Castaneda. Tant si són reals com imaginaris, animats o inanimats, has de formar els teus mediadors. És una sèrie. Si no ets en alguna sèrie, fins i tot una de completament imaginària, estàs perdut. Necessito els meus mediadors per expressar-me, i ells no es podrien expressar mai sense mi: sempre treballes en un grup, fins i tot quan sembla que estiguis sol… No hi ha veritat que no «falsegi» les idees establertes. Dir que «la veritat és creada» significa que la producció de veritats té a veure amb una sèrie d’operacions que equivalen a treballar un material ―estrictament parlant, una sèrie de falsificacions―. Quan treballo amb Guattari ens falsifiquem mútuament, és a dir, cadascú de nosaltres entén a la seva manera les nocions que proposa l’altre. Una sèrie reflexiva amb dos termes pren forma. I pot haver-hi sèries amb diversos termes, o sèries complicades amb ramificacions. Aquestes capacitats de la falsedat per produir veritat, això és del que es tracten els mediadors…»[14]

M’agradaria extreure dos punts d’aquesta noció. La dramatúrgia tendeix a normativitzar la col·laboració en termes duals en què la dramaturga s’espera que actuï d’analista: trobar sentit a tot plegat. Tanmateix, com Deleuze diu, sempre hi ha més d’una diferència, i és una sèrie, una multiplicitat de veus, aquells mediadors sovint no reconeguts les veus dels quals agafem prestades. L’altre punt és veure la dramatúrgia contra la veritat d’una, com un camí de falsificació de molts; a vegades, fins i tot literalment, el luxe de tenir dues dramaturgues. Ser tres és més divertit que ser dos, perquè essent tres les idees i l’energia ja no reboten com en un mirall, cercant confirmació o rebent dubte, sinó que comencen a circular, proliferar i tenir vida pròpia.

Es podrien dir moltes coses de la pràctica de la dramatúrgia i de les seves tecnologies vàries. Però hi ha una característica que em sembla que no es remarca mai prou: la importància de prendre’s el temps necessari. Perquè sorgeixi alguna cosa diferent o nova, s’ha d’assistir al procés de treball en una duració que permeti la percepció de canvi. Per contra, el nostre temps de producció ve marcat per l’eficiència. En conseqüència, a les dramaturgues sovint se’ls demana que facin de consultores ―treure el cap a l’assaig una o dues vegades i donar la seva opinió d’expertes―. Això passa en una fase tardana, quan gran part de la recerca ja s’ha fet i la feina de la dramaturga recau en «afinar» la composició, actitud i estil performatiu. D’aquesta manera la dramaturga queda relegada al rol de mentora que ve per supervisar la feina d’acord amb uns estàndards d’èxit. En la meva experiència he batallat contra la pregunta que sento massa sovint: «creus que funciona?» Em vénen ganes de contestar: «què vols dir? El meu cotxe funciona, per exemple, sí… però sisplau, podríem parlar de la performance en altres termes no normatius?»

I si hem de parlar de la dramatúrgia com a generació d’un problema, llavors l’èxit no pot pas ser-ne la mesura. Com a pràctica, la dramatúrgia pot ser, en el millor dels casos, especulativa. Vaig desenvolupar la tesi de pràctica especulativa enfront de pràctica normativa a partir de la filòsofa belga Isabelle Stengers, que defensa que els experiments en física guanyadors del Premi Nobel i els de les bruixes-feministes americanes són pràctiques igual de valuoses[15]. Especular vol dir col·locar el pensament en la creença o en la fe en un cert resultat sense tenir-ne proves fermes. Per exemple, especulem sobre el resultat d’una sol·licitud de subvenció o d’una inversió a la borsa, o de qualsevol altra iniciativa amb l’esperança de guanyar i amb el risc de perdre. Com a investigadors, sempre que inventem o decidim aplicar un mètode especulem si ens portarà a un resultat desitjat o si ens refutarà una hipòtesi, o si serà productiu d’alguna manera. Les paraules clau que cal extreure de l’especulació: incertesa, risc, atreviment. Però especular pragmàticament no és només posar precaució a les il·lusions, sinó posar perspectiva a una situació, un conjunt de restriccions que plantegen un problema, i l’obligació d’avaluar els efectes que una especulació, un pensament, una decisió, un mètode hauran tingut, en el futur perfet d’aquesta performance. En dramatúrgia, practiquem l’especulació. Practiquem l’stand-under (recolzar) abans que l’under-stand (entendre). Aprenem a fer i a dir «pensem-ho una altra vegada», perquè ara no ho sabem, però al final ho haurem sabut.

 

 

[1]  A diferència del català, l’anglès no marca gramaticalment els substantius per designar el masculí o el femení, però el gènere es pot mostrar amb els pronoms personals, els possessius o els reflexius. Per evitar marcar el gènere en un text escrit, sovint s’utilitzen fórmules com el combinat he/she —him/her, himself/herself— o el plural they —them, themselves—. No és el cas d’aquest text, on dramaturg es presenta únicament en femení, amb el pronom she, el possessiu her i el reflexiu herself. Per tant, a l’hora de traduir dramaturg s’ha optat pel femení genèric «dramaturga». Si s’hagués traduït dramaturg en masculí genèric s’haurien traït les intencions de l’autora.

En canvi, s’ha optat per traduir choreographer com a «coreògraf» —i no «coreògrafa»— perquè, a diferència del que fa amb dramaturg, l’autora en cap moment hi posa marca de gènere. Alhora, s’ha seguit el criteri de la pròpia autora quan afirma: «Posar gènere a la professió no ha d’ensenyar-nos necessàriament una dona-dramaturga asseguda al costat d’un home-coreògraf». És a dir, que parlar de «dramaturga» no exclou l’home-dramaturg, igual que parlar de «coreògraf» no exclou la dona-coreògrafa. (N. del t.)

[2]  Negri, Antonio i Hardt, Michael. “Postmodernization, or The Informatization of Production”, Empire. Cambridge, MA i Londres, Anglaterra: Harvard University Press, 2000, p. 280-303.

[3]  Burrows, Jonathan. A Choreographer’s Handbook. Londres: Routledge, propera aparició, p. 39.

[4]  Rancière, Jacques. “The Emancipated Spectator”. Manuscrit de la lliçó inaugural de l’International Theatre Academy a Mousonturm, Frankfurt, 2004, cortesia de l’autor.

[5]  Agamben, Giorgio. “The Friend”, What is an Apparatus? and Other Essays. Traducció de David Kishik i Stefan. Stanford, California: Stanford California Press, 2009, p. 25-37.

[6]  Rancière, Jacques. The Ignorant Schoolmaster. Five Lessons in Intellectual Emancipation. Traducció de Kristin Ross. Stanford, Califòrnia: Stanford California Press, 1991.

[7]  Deleuze, Gilles. The Method of Dramatization. Desert Islands and Other Texts 1953-1974. Los Angeles i Nova York: Semiotext(e), 2004, p. 101.

[8]  Vujanović, Ana. “The Choreography of Singularity and Difference And Then by Eszter Salamon”. Performance Research. A Journal of the Performing Artists, vol. 13, núm. 1, 2008, p. 123-130.

[9]  Ibídem.

[10]  El cineasta Minze Tummescheit signa la cinematografia i el treball de càmera a And Then.

[11]  Vujanović, Ana. op. cit.

[12] Burrows, Jonathan. op. cit., p. 112.

[13] Cf. 6M1L. Lulu Online Publishing: Everybodys, 2009. http://www.lulu.com/product/download/6-months-1-location/5342261

[14] Deleuze, Gilles. Negotiations. Traducció de Martin Joughin. Nova York: Columbia University Press, 1990, p. 125.

[15] Stengers, Isabelle. “Including Non-Humans into Political Theory”. Manuscrit, cortesia de l’autora, 2008