Quan l’anomenada Estètica de la Recepció va distingir per a les obres literàries dues menes de lectors —a més del real, l’implícit; és a dir, aquell en qui havia pensat l’artista d’una manera més o menys clara, més o menys boirosa[1], ja s’apuntava una situació paradoxal: a despit de la seva existència fantasmal, d’aquest segon lector (el lector de iure, podríem dir, perquè és el legítim destinatari de l’obra), ho podem arribar a saber tot per la senzilla raó que el seu perfil està totalment traçat a l’interior de l’obra mateixa, com si el text fos un úter capaç de concebre el seu propi fill; en tot cas, la seva estructura mental està en una certa relació analògica amb l’estructura formal del text i —si més no— l’un i l’altre han de pertànyer al mateix univers. El teatre ens dóna exemples potser encara més nítids de la literatura precisament perquè l’espectacle en viu es veu obligat a buscar una claredat receptiva més immediata.[2]

En canvi,elreceptor real (o receptor de facto), que té una existència corpòria, tangible i quantificable, ho ignorem gairebé tot. Ex-ante, i també si és receptor de teatre, només sabem que ha de reunir algunes condicions de caràcter molt general: serà una persona disposada a deixar-se arrossegar pels encisos de la ficció i capaç, per tant, d’acceptar unes determinades regles de joc, unes convencions formals ideològiques com, verbigràcia, que les fades i les sirenes existeixen; serà capaç en fi, de conservar un marge de llibertat personal i —en conseqüència— de desertar en qualsevol moment, o bé tancant el llibre, o bé abandonant la platea o bé desconnectant l’imaginari.

Ex-post, podem obtenir altres informacions sobre els espectadors reals. Per exemple, si examinem els taquillatges, podem saber quina part del cos social representen aproximadament (percentatge d’espectadors sobre la població global)[3] o quina és la seva sensibilitat pel que fa al cost de la butaca, al «gènere», al dia de la setmana o a l’estació de l’any. Però aquestes afirmacions —que molts empresaris ni es prenen la molèstia d’obtenir, tot i que tenen les dades necessàries a la mà— no fan altra cosa que afegir noves condicions generalsa les queja havia establert la teoria de la recepció: ens permeten constatar, per exemple, que el consumidor real es deixa arrossegar més fàcilment per la ficció teatral i per les seves convencions el dissabte que el dimarts, les vigílies de festa que no pas els dies de festa, o que el preu de la butaca no és necessàriament un factordissuasoridintre —naturalment— d’uns límits raonables[4]. Però —per dir-ho així— només contribueixen a dibuixar amb més precisió els contorns d’un continent igualment misteriós.

Obtenir informacions suplementàries sobre l’espectador real —passar de l’anàlisi econòmica a l’anàlisi sociològica—, resulta molt més laboriós i onerós perquè suposa obrir investigacions complexes tant en el seu plantejament com en la seva interpretació. Malgrat tot, alguns estudis han començat a endinsar-se en aquest territori. Per exemple, l’Enquesta de la Regió Metropolitana de Barcelona 1990[5] —que pel seu caràcter especialitzat no ha trobat cap eco en la professió teatral—, es va proposar explorar «els comportaments de la població en relació a dos gèneres: el teatre i la música […] representatius d’allò que, habitualment, es considera cultura, tit i que en cadascun d’ells es produeixen formes culturals de molt diversos graus de sofisticació». Amb aquest propòsit, es va preguntar als entrevistats quina havia estat la seva freqüentació de les sales barcelonines amb programació teatral i musical regular[6] durant els tres mesos anteriors a l’enquesta, és a dir, en el període comprès entre gener i març de 1990.

El primer resultat de l’estudi era previsible: arrodonint les xifres, un 88,7% de la mostra —l’equivalent de 3.600.000 persones sobre la població metropolitana de quatre milions— confessava no haver assistit a cap espectacle durant aquests mesos; el 7,5% dels entrevistats (300.000 ciutadans) només hi havia assistit una vegada i solament un 3,8% (15.500 persones) assegurava haver assistit a més de dos espectacles teatrals i/o musicals durant aquests tres mesos. En altres termes, el mercat del teatre té una clientela escassa, sobretot si, d’aquesta computació global (teatre i música), n’eliminem les 35.000 persones que havien anat al Liceu i al Palau de la música almenys una vegada i les que, per quedar bé davant de l’enquestador i de la societat, quantifiquen i verbalitzen la seva realitat d’acord amb la imatge que voldrien donar-ne.

Per tant, si busquem l’espectador teatral real, només el trobarem en un de cada catorze ciutadans, o en set persones de cada cent. L’anàlisi sociològica confirma allò que l’anàlisi de taquillatge ens havia fet sospitar: no sols treballem per a un públic extremadament reduït sinó que, a més a més, ens adrecen a «persones que pertanyen a categories socioeconòmiques altres», les quals tripliquen l’audiència constatada a les classes més baixes. També era previsible el segon resultat de l’estudi: l’espectador real té al voltant de trenta-cinc anys, és home o dona indistintament (llevat del públic de la revista on predominen lleugerament els homes, en especial a la franja d’edats més alta), té estudis superiors i, com més superiors siguin, més freqüenta el teatre i sobretot els espectacles més sofisticats. Un ulterior encreuament amb altres variables segurament permetria completar aquest retrat robot amb dades que podem imaginar sense gaire esforç: un major consum de llibres i de publicacions periòdiques, una major tendència a l’associacionisme i a la programació «racional» del temps de lleure, etc.

***

Ara bé, l’estudi s’aparta d’allò que ja suposàvem i entra en el terreny inèdit quan fa les dues afirmacions següents:

  • «Aproximadament el 80% de les persones que han assistit a algun espectacle no ho esmenten quan se’ls preguntava per les seves activitats principals durant el lleure. És a dir, anar a veure un espectacle no és habitualment un fet viscut com a element de «distracció», sinó que implica la participació en un acte cultural i social amb un alt valor de símbol dela pròpia posició, que serà tant més freqüent com més definit estigui el seu valor dins la col·lectivitat.»
  • «Mentre que en la música les categories del gust sembla que estan més definides [segons la categoria socioeconòmica], en el teatre apareixen relativament confuses, sense estereotips propis de cada grup social.»

***

La primera d’aquestes conclusions pot ser interpretada de moltes maneres però, en qualsevol cas, aporta una informació essencial —i inèdita— de cara al coneixement de l’espectador real: tot i que l’assistència majoritària (55% dels espectadors, durant el període contemplat per l’Enquesta Metropolitana) es concentra en els espectacles musicals —suposadament amens i frívols—, la gent no va al teatre per «distreure’s» o «per divertir-se» (com quan veu la televisió o es troba amb els amics), o per descarregar catàrticament les seves tensions, sinó per acomplir un ritual que és en darrer terme de caràcter simbòlic, tant en el terreny cultural com en el terreny social. L’espectador real de teatre, per tant, és algú més interessat pel fer d’anar al teatre que pel fet teatral en ell mateix.

La segona afirmació —que l’estudi planteja sobretot com una hipòtesi— és potser encara més sorprenent i potser més interessant perquè penetra a l’interior de l’espectador real, molt més desconegut encara que el seu exterior: les «categories del gust» teatral estan poc diferenciades segons el nivell social dels espectadors, a diferència del que s’observa en el terreny musical, on l’òpera i el rock, per exemple, són gèneres —o consums— «de classe», en altres termes, això significaria que quan pronunciem la paraula «música», algunes persones (riques i cultes) veuen el fantasma de MontserratCaballéi altres (pobres i incultes, valguin els esquematismes) el deRocíoJurado, mentre que —en canvi— si diem «teatre» tothom veurà el fantasma de Hamlet. És veritablement així? No serè, aquest, un fals resultat,degut ales condicions mateixes de l’enquesta, al fet que la investigació sobre el gust s’ha fet sobre una població extremadament reduïda (que no permet introduir gaire matiso) ien base auna programació poc diferenciada en aquell període?

Sens dubte, un estudi amb un abast temporal i demogràfic més ampli permetria enriquir aquesta conclusió, però sospito que no la modificaria essencialment. Si més no, l’existència d’un model teatral dominant, d’una majoritària idea sobre allò que es considera «teatre» —d’unsapriorisestètics, en darrer terme— és perfectament detectable des de la talaia privilegiada que són les proves d’accés a l’especialitat d’Interpretació de l’Institut del Teatre.[7]

Aquestes proves, en efecte comporten un exercici que consisteix a preparar la interpretació d’una escena breu sobre un text de lliure elecció. Tot i que sovint està condicionada per factor no directament relacionat amb el gust del candidat —la disponibilitat de les obres a les llibreries, la facilitat d’accés a les biblioteques, els rumors que corren sobre les «tendències» del professorat[8], o els consells d’altres persones generalmentben intencionadeso no necessàriament ben informades—, la tria del text és en ella mateixa reveladora: distorsionada o no, finalment està sotmesa a l’imperatiu categòric de les preferències de cada candidat, molt més que no pas una consciència clara sobre el grau de dificultat tècnica que comporta.

Si examinem les obres escollides pels candidats a les proves d’accés del curs 1994-95[9], podem pensar en l’existència d’una considerable diversitat de models textuals, en la mesura que es distribueixen de forma no homogènia sobre eixos distints (l’àmbit lingüístic i geogràfic, l’època, la forma d’escriptura original), tal com queda reflectit al quadre següent:

Tipus de text representat a les proves d’accés de l’especialitat d’Interpretació de l’Institut del Teatre[10]

P19_Melendres_Quadre_IT

Veiem, en efecte, que:

  1. Els candidats tendeixen (en un 56%) a triar textos escrits originàriament en català i en segon lloc (un 30%) textos de dramatúrgies europees. Malgrat la presència dominant a la societat contemporània de les formes culturals importades delsUSA, només un 14% dels candidats recorre a textos escrits en aquest àmbit geogràfic.
  2. Els candidats tendeixen (en un 70%) a escollir textos dramàtics, però la presència de textos no dramàtics és —en termes relatius— molt elevada.
  3. Els candidats tendeixen (en un 68%) a escollir textos contemporanis que pertanyen —gairebé en la mateixa proporció (65%)— a l’àmbit cultural europeu, amb inclusió de la dramatúrgia catalana, i amb una absència total d’obres castellanes tant contemporànies com clàssiques.

És clar que, per valorar realment la singularitat d’aquest mosaic d’eleccions, caldria comparar-lo amb les tries fetes en altres institucions similars[11]; però, en qualsevol cas, cal admetre que el quadre dibuixa un panorama ric, on la lògica presència majoritària del patrimoni autòcton no exclou la curiositat per les dramatúrgies estrangeres, ni l’interès per la contemporaneïtat la presència d’obres del passat, i on la idea mateixa de text desborda els seus límits tradicionals: futures actrius i futurs actors inicien la seva formació amb una visió àmplia i oberts del fet teatral, solcada per perspectives extremadament variades. Aquesta constatació sembla desautoritzar radicalment la hipòtesi de l’Enquesta Metropolitana, en la mateixa mesura que revela l’existència d’una pluralitat de models, que oposa a la idea de Teatre la possibilitat de molts teatres a partir d’impulsos textuals no necessàriament antagònics però, en tot cas, diversos.

I, en canvi, no és així. Sota aquesta extraordinària diversitat, s’hi amaga una concepció predominant del teatre que podem detectar quan aquesta polifonia textual (plena de promeses, es transforma de seguida —a l’escenari o a l’aula— en uniformitat imperativa. En altres paraules: any rere any, constatem que siguin quins siguin els textos escollits, siguin d’Èsquil o de Williams, de Shakespeare o de Monzó, els candidats solen interpretar-los de la mateixa manera, a la manera, per dir-ho de forma contundent, d’Enric Borràs o de MargaridaXirgu. Un fenomen desconcertant si tenim en compte que —òbviament— cap dels futurs intèrprets no ha vist mai actuar Borràs o la Xirgu (sovint n’ignorem l’existència) ni cap dels actors més joves —Garsaball, Màrius Cabré— que en van ser hereus i portaveus.

¿Com deu ser,doncsque hagi perviscut aquest model interpretatiu sense punts de referència concrets, sense que s’hagi reduït realment als escenaris? ¿Com es transmet de generacióenggeneració aquest a priori persistent? La pregunta és de difícil (potser impossible) resposta, però probablement cal trobar-la no tant en la vida teatral en ella mateixa (ningú no reivindica avui aquesta estètica interpretativa) com en allò que els sociòlegs anomenen procés de socialització. En realitat, la iniciació al teatre no es fa a través de l’assistència als teatres (com a espectadors reals), sinó molt abans, quan en l’àmbit escolar i familiar nenes i nens aprenen a associar frases del tipus «no facis comèdia», «ja està bé de fer teatre», «no et posis tràgic» a actituds corporals i comportaments desmesurats, propers a la sobreactuació característica de l’actor romàntic: «fer teatre» no és només fingir, sinó fingir d’una determinada manera. Basta que, després, nenes i nenes assisteixin a una representació dels Pastorets ()l’únic escenari on realment s’ha conservat la tradició de l’actor romàntic en estat pur)= perquè el clixé quedi consolidat, potser enquistat per sempre, i reneixi, any rere any, amb tota la força dels brots nous en un arbre empeltat amb la saba del passat. Pares i mestres són els transmissors —inconscients, involuntaris i sempre plens de bona fe— del «virus», del model interpretatiu romàntic que presideix la nostra idea profunda del teatre.

L’únic antídot possible fóra, evidentment, la negació d’aquest a priori ambl’aposteriori que resultarà d’una experiència distinta. Aquest clixé podria quedar anul·lat per la freqüentació d’espectacles on els actors actuen segons altres codis: en nom, per exemple, de la «naturalitat» i no de l’ampulositat. Però aquesta experiència real és extremadament minoritària, i no solament perquè només al voltant d’un 11% de ciutadans va al teatre una vegada l’any, sinó perquè només un 3,8% assisteix a espectacles en viu (inclosos els del Liceu i del Palau de la Música) més d’una vegada en aquest lapse de temps. És una dosianticlixéclarament insuficient, sobretot si tenim en compte que, a més a més, molts espectacles, malgrat la seva aparent modernitat, no fan altra cosa que reforçar els models romàntics. És el cas per exemple de Mar i cel, que va confirmar per a centenars de milers de ciutadans la vigència del model romàntic, tant des del punt de vista textual com escènic; també fan aquesta funció reforçadora altres espectacles que semblen situar-sea les antípodesde la interpretació romàntica —com elsde Els Joglars o La Cubana— però que de fet —com sempre que es recorre al registre paròdic—, alhora que critiquen una forma artística, la consoliden icontinuen presentat-lacom un punt de referència bàsic i fins a cert punt insubstituïble[12].

L’Enquesta Metropolitana afirma que avui, a Catalunya, el teatre és més «interclassista» que la música, en la mesura en què el gust musical de cada ciutadà depèn significativament de la seva posició social, mentre que aquesta posició, en canvi, no determina nítidament els gustos del públic teatral. En altres paraules, entre els consumidors teatrals existeix un model estètic més general, compartit per persones de procedències socials distintes, de tal manera —per exemple— que, si bé la probabilitat de trobar un abonat al Liceu a un recital de Manolo Escobar és pràcticament nul·la, no seria gens forassenyat apostar per la presència de mot abonats del Lliure als espectacles de La Cubana. O en altres paraules encara, el teatre tendeix a unir el cos social per damunt les posicions de classe, mentre que la música tendeix a fragmentar-lo de grups que, o bé són irreconciliables, o bé impermeables.

¿Ens n’hem d’alegrar tots aquells que un dia van reivindicar la necessitat d’un teatre «al servei del poble», d’un teatre més amatent als interessos i gustos generals que no pas a les necessitats artístiques i ideològiques d’una elit? Em sembla que la resposta ha de ser negativa. Allò que podria ser interpretat com a superioritat (o una virtut, o una conquesta) del teatre no és altra cosa que un símptoma de la seva decadència. ¿De què serveix que existeixi un model interclassista —més ampli i obert, podríem dir, menys restrictiu que el de la música— si és un model del passat? El fet que es perpetuï de generació en generació ens pot semblar extraordinari des d’un cert punt de vista, una prova de la universalitat del teatre. En realitat, és la prova dolorosa que des de fa un segle i mig no ha aparegut cap altre mode o que, almenys, no ha penetrat en el subconscient col·lectiu. L’evolució social ha generat noves formes de música que han arrelat més o menys aquí, sí, més o menys allà —però han arrelat i s’han convertit per a alguns en els paradigmes de la música i de l’antimúsicaper a altres— i, alhora, aquestes formes han reforçat i modificat els mateixos grups que les van engendrar o conrear, o que les consumeixen. El teatre no. El seu espectador real, com la dona de Lot, encara mira enrere, encara busca els perfils de Kean, de la Bernhardt o de Borràs als merlets de les muralles d’una ciutat de sal.

 

[1] WOLFGANG Iser: The Implied Reader. John Hopkins University Press, Baltimore, 1974.

[2] És evident que el receptor implícitde ElTricicle és un espectador que troba sentit a la representació sense necessitat de cap bagatge cultural previ, sense que li calgui haver anat mai al teatre, ni haver llegit cap llibre, ni haver escoltat cap música, ni haver contemplat cap pintura. És des d’aquest punt de vista, i sense cap propòsit ofensiu, que podem afirmar que El Tricicle fa «teatre infantil» i no té cap punt de contacte amb l’espectador implícit del Piccolo, el qual entén la dimensió metafòrica —i nocaricatural— dels signes i, per escreix, la seva originalitat profunda sobre les solucions anterior al mateix problema escènic. Per si això no fos prou, l’ús —aleshores impensable— del contestador automàtic telefònic, confirma la pertinència de la hipòtesi d’Iser: graven el nostre missatge no per dir a «tothom» que no som a casa, sinó per dir-ho sobretot a la persona que esperem que ens truqui. Una atenta «lectura» d’aquests missatges (amb música de fons o sense, en una sola llengua o en més d’una, més breu o més curt, expressat en un to més neutre o més cordial) ens permet dissenyar perfectament el perfil de l’interlocutor implícit en el missatge out.

[3] Dic aproximadament perquè fins i tot aquesta informació tan elemental és equívoca: quan sumem els espectadors d’una temporada teatral, no estem comptant els ciutadans addictes al teatre, sinó només les entrades venudes a persones que tant poden anar al teatre una vegada l’any o una vegada a la setmana, i ometem els espectadors que hi van sense pagar i que—per tant— mantenen amb el teatre una relació especialment morbosa.

[4] Em remeto a la meva ponència Sobre ofertes i demandes, pronunciada a la I Conferència de Creadors de l’Espectacle i publicat a la revista Escena (desembre 1993 – gener 1994).

[5] SUBIRATS, M., MASSATS, M., SÁNCHEZ C.: Condicions de vida i hàbits de la població. Volum IV de l’Informe general de l’estudi «Educació, llengua i hàbits culturals». Mancomunitat de Municipis de l’Àrea Metropolitana de Barcelona i Diputació de Barcelona. Barcelona, 1992. L’enquesta va ser realitzada sobre una mostra de 5.061 persones de divuit anys o més, residents a les comarques del Barcelonès, Baix Llobregat, Maresme, Vallès Occidental i Vallès Oriental (amb un total de 129 municipis), representativa del cens de 1986.

[6] Palau de la Música, Liceu, Victòria, Condal, Villarroel, Mercat de les Flors, Arnau, Poliorama, Lliure, Molino,Apolo,Romea, Goya, Teatreneu. No es contemplava, per tant, l’assistència a representacions amateurs o destinades a un públic exclusivament infantil, ni a esdeveniments musicals produïts en locals no dedicats regularment a aquesta activitat.

[7] Es podria argüir que no és un bon lloc d’observació perquè els candidats a la professionalitat escènica no són representatius de la població general. Malauradament —i per increïble que pugui semblar—, el seu nivell de cultura teatral «llibresca» i la seva experiència com espectadors o com intèrprets és tan escassa que difícilment pot ser superada per sota: és ni més ni menys la de qualsevol estudiant que hagi acabat COU, és a dir la del 40% de les persones de 18 a 26 anys, aquelles que —com vist— subministren el gruix dels espectadors reals.

[8] Que en qualsevol cas quedarien neutralitzats per la presència de persones amb criteris estètics no sols variats, sinó sovint contradictoris.

[9] La mostra està constituïda pels primers 50 candidats en la llista final, és a dir, una tercera part de la població total. Aquesta proporció garanteix perfectament, des del punt de vista estadístic, uns marges de significació suficients.

[10] A la dreta de les caselles, apareix en cursiva la nota mitjana obtinguda pels candidats que van representar cada tipus de text, sobre la base exclusiva del treball interpretatiu. Com es pot comprovar, el text no determina cap diferència significativa de qualificació, llevat del cas dels textos no dramàtics (6.5) que obtenen en conjunt mig punt menys que els dramàtics (6.9). Això es deu, naturalment, al fet que els primers compten unes dificultats tècniques superiors que juguen a la contra dels candidats que fan aquesta opció.

[11] Com per exemple la RESAD, de Madrid, on —sense que disposem de xifres exactes—sembla ser quela immensa majoria dels candidats s’inclina per obres de clàssics castellans i de les generacions del 98 i del 27.

[12] Tampoc no és irrellevant, segurament, el fet que J. M. Flotats forgés el seu prestigi a Catalunya amb un text —Cyrano de Bergerac— i una interpretació d’ascendència clarament romàntica.