En Mayo de 1968 José Sanchis Sinisterra era un brechtiano militante. Para un dramaturgo antifranquista como él, la imaginación que debía conquistar el poder teatral era Brecht y no había lugar, entre las flores de aquella primavera revolucionaria, para pequeñoburgueses decadentes y “absurdos” como Beckett:

“Mi producción de esos años está en esa línea de Brecht. Beckett me interesaba, me fascinaba, pero no lo entendía. Me parecía la expresión de un pensamiento decadente que no tenía relación directa con la realidad (…) No volví a encontrar a Beckett hasta que escribí Ñaque.[1]

Desde luego, las condiciones de recepción de Beckett en España eran en 1968 las idóneas para que no entendiéramos nada de nada, es decir, para que entendiéramos “el teatro del absurdo” como una absurda teatralidad burguesa. Iba a ser necesario que pasaran años y desengaños, que se marchitaran aquellas flores, para que fuese ahora la realidad cotidiana, nuestra realidad cotidiana, la que nos pareciese absurda. Derrotadas aquellas banderas, derrotada la letra y el espíritu de aquel de aquel teatro “épico” de Brecht, sepultadas las playas del paraíso revolucionario bajo los adoquines, el absurdo de los tiempos históricos nos iba revelando el rigor implacable y la lucidez esplendorosa de la “absurda” dramaturgia beckettiana. Sanchis Sinisterra, desde Agustín de Rojas a la dramaturgia de su Ñaque, sólo durante la transición democrática pudo encontrarse, en su Viaje Entretenido, con Beckett.

Para el dramaturgo, Beckett fue una revelación decisiva en su trayectoria porque de ella aprendió fecundas enseñanzas “fronterizas”: por una parte, un proceso irreversible de despojamiento escénico que implica un feroz ascetismo espectacular; por otra, una “minimización del tema, adelgazamiento de la fábula, simplificación de la acción dramática hasta el grado cero” de la teatralidad situacional.[2] En suma, una teatralidad de la penuria, teatralidad “concreta, inmediata y directa que no rehúye el humor, la ternura ni el patetismo.”[3] Pero, en rigor, al hablar de la dramaturgia beckettiana, ¿no estamos hablando ya también de Ñaque?

Si para Sanchis Sinisterra el teatro es un encuentro, lo fundamental en esta “mixtura joco – seria de garrufos varios” será “la puesta en espacio” de unos materiales literarios “menores” (desde Agustín de Rojas a loas y entremeses anónimos), situados ahora en un nuevo contexto de enunciación que relaciona a Ríos y Solano, a aquellos viejos “cómicos de la legua”, con los espectadores del siglo XX. Lo decisivo es, por tanto, ese nuevo contexto, el del “aquí” y el “ahora” de la representación, de cada representación, de cada encuentro de Ríos y Solano con el público que asiste a su representación de aquel Viaje entretenido, transformado ahora, por arte de dramaturgia, en el Ñaque de Sanchis Sinisterra, es decir, en una reflexión contemporánea sobre las fronteras del teatro y, más concretamente, sobre la naturaleza del actor y sobre la condición del espectador. [4]

Ríos y Solano, “aquí” y “ahora”, han de actuar ante el público, han de representar “su tosco espectáculo, a medio camino entre el relato y la interpretación, pero el cansancio, el aburrimiento, las dudas y temores, retrasan, interrumpen una y otra vez su actuación en un diálogo que -deliberadamente- los emparenta con Vladimiro y Estragón, los ambiguos clowns de Samuel Beckett”[5], un diálogo conciso y entrecortado, paradójico, a menudo intercambiable, que refleja las contradicciones entre el ser y el estar del hombre en el mundo, la situación de su existencia, entre la supervivencia y la muerte. Hay, por tanto, confesada por el propio dramaturgo, una “deliberada influencia del Beckett de Esperando a Godot sobre Ñaque. Ahora bien, lo de menos es que Solano, como Estragón, intente al principio descalzarse o que Ríos le ofrezca a Solano, como Vladimir a su compañero, una zanahoria. Al margen de algunas citas textuales que son guiños de complicidad de este Ñaque con la memoria inteligente del espectador, el mejor homenaje de Sanchis Sinisterra a la dramaturgia beckettiana son estas influencias conceptuales antes comentadas, que siempre ha reconocido con admiración y que ha utilizado en sus reflexiones como teórico para construir su propia noción de teatralidad. Otro aspecto de la deuda beckettiana se refiere a la noción de personaje, a esa encarnación de la fragilidad de la condición hu­mana que es el actor, un piojo al borde de la evanescencia que se sostiene en pie gracias sobre todo a su memoria. Por ello cuando esta se esfuma, como le sucede al Solano de “Ñaque”, el personaje siente la angustiosa di­solución de su identidad. Por otra parte, si en uno de sus ensayos cita un fragmento de “Final de Partida” “en apoyo de esta relativización del con­cepto de trama como sustentación de la acción dramática”[6], en una en­trevista con Joan Casas afirma:

El teatro de Beckett tampoco tiene argumento: ¿qué pasa en “Final de Partida”? ¿Qué historias se cuentan en “Esperando a Godot”?[7].

En efecto, la “puesta en espacio” se realiza en “Ñaque” a través de un despojamiento escénico, aprendido en Beckett, que reduce el “aparato espectacular” de la representación, su tramoya y artificio, a la más estricta desnudez: un arcón, dos actores y poco más. Este despojamiento es­cénico significa una indagación; no exenta de deliberado riesgo, en ese “grado cero” de la teatralidad que constituye una de las inquietudes fun­damentales de la dramaturgia de Sanchis. En este sentido resulta mo­délica la “significación” de esa moder­na tapadera de retrete que Ríos halla en su merodeo y con la que,colocada ingeniosamente alrededor del cuello a modo de aureola divina, reaparece­rá en escena en el momento de inter­pretar el personaje de Dios en el “Auto del sacrificio de Abraham”, provo­cando la hilaridad del espectador. Podríamos decir, por tanto, que en ese despojamiento escénico de “Ñaque” no hay nada gratuito: todo significa, “precisamente por su desnudez”, con mayor intensidad.

“Ñaque” es una reflexión meta-teatral, un espectáculo desnudo que, a lo largo de diez años, ha seguido,-co­mo en 1980, cuando ganó por una­nimidad el Premio del Festival Interna­cional de Sitges-, divirtiendo y asom­brando a espectadores de medio mundo. Desde los más sublimes es­pacios, como el Teatro Español de Madrid, a los más humildes locales en barrios obreros de la periferia ur­bana o en plazas populares, el éxito de un espectáculo tan antiespec­tacular como “Ñaque” prueba que el teatro no es un problema únicamente de presupuestos millonarios sino de inteligencia y sensibilidad. “Ñaque” es un espectáculo cálido y entraña­ble, reflexivo y emocionante, que, con su radical desnudez, viene a demos­trar que la esencia del teatro reside en el encuentro entre el actor y el espec­tador y que en ese encuentro no son incompatibles humor y ternura, pate­tismo e inteligencia, pasión y re­flexión.

“Happy Days” “Primer Amor” son las dos experiencias dramatúr­gicas directas que, desde “Ñaque” hasta la fecha, ha realizado Sanchis Sinisterra sobre Beckett. Superada aquella etapa anterior de rechazo e incomprensión, este fecundo encuen­tro ha resultado decisivo para su trayectoria dramatúrgica posterior, hasta el punto de acabar bautizando como SALA BECKETT -homenaje y, a la vez, manifiesto, el propio local de EL TEATRO FRONTERIZO.

 

 

[1] Santiago Fondevila, “Sanchis Sinisterra: El teatro no es un círculo cerrado”. El Público, núm 67, Abril de 1989, p. 43. En aquella mítica fecha de 1968 publicó un ensayo titulado “Después de Brecht. Consideraciones posteriores sobre las notas de una conferencia”, que apareció en “Aula. Cine. Teatro.”, revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valencia (Valencia, 1968, pp. 16-24).

[2] J. Sanchis Sinisterra, “Happy days, una obra crucial”. Primer acto, núm. 206, Noviembre-Diciembre de 1984, p.40.

[3] Ob. cit. p. 39

[4] He desarrollado con mayor profundidad estos aspectos en mi trabajo “Ñaque o de piojos y actores: el metateatro fronterizo de José Sanchis Sinisterra”, ponencia presentada al coloquio sobre “La Cultura española de los años ochenta” que se celebró en noviembre de 1989 en la Universidad de Dijon y que se publicará en el número 6 de la revista Hispanistica XX en febrero de 1990.

[5] J. Sanchis Sinisterra, “Prólogo a Ñaque o de piojos y actores” (Primer Acto núm 186, Octubre-Noviembre de 1980, p. 109)

[6] J. Sanchis Sinisterra, “Personaje y acción dramática”, ponencia presentada en las VII Jornadas de Teatro Clásico Español, celebradas en Almagro entre el 20 y el 23 de Septiembre de 1983 y editadas por Luciano García Lorenzo en “El personaje dramático”. (Madrid, Taurus, 1988, p.104)

[7] Joan Casas. “Diálogo alrededor de un pastel bajo la mirada silenciosa de Beckett” (Primer Acto, núm 222, Enero-Febrero de 1988, p. 38).