L’autor estableix una sèrie de paràmetres i trets comuns que serveixin per definir el que ell anomena «creació escènica d’autor»: formes d’autoria escènica allunyades del text com a principi motor, en què destaca la tergiversació dels codis i llenguatges utilitzats, una relació emissor-receptor no convencional i la voluntat explícita de trobar una gramàtica escènica pròpia. Finalment, l’article acaba amb una valoració i lloança d’aquestes formes escèniques a causa del seu caràcter innovador i experimental, tot reivindicant la necessitat de difondre-les i fomentar-les.

 

Avui dia, l’autoria en l’àmbit de les arts escèniques ja no s’associa, o potser millor dit, ja no s’hauria d’associar, només al text dramàtic i a la disciplina escènica específica d’allò que a grans trets es considera teatre de text. Avui, els autors ja no són només els escriptors dramàtics sinó també ho són, i així s’entenen (o s’haurien d’entendre), el que a mi m’agrada anomenar «escriptors escènics»; independentment de quin sigui el llenguatge o la disciplina que abordin o elaborin.

La tradició occidental de les arts escèniques des de l’antiguitat clàssica fins a finals del segle XIX, exceptuant fenomenologies concretes com per exemple la Commedia dell’Arte, s’ha fonamentat generalment en el fet que les obres escèniques eren fruit d’il·lustrar un text dramàtic en una escena, essent el propi autor del text qui per regla general s’encarregava també d’escenificar l’obra escrita. Així doncs, quan l’autoria fa referència a l’escriptura d’un text dramàtic en el sentit del que generalment s’entén com a «obra teatral de text», sempre ha quedat molt clar qui és l’autor i quin el seu paper. Fins i tot això quedava clar i meridià en el moment en què a finals del segle XIX va començar a fer incursió la figura del director d’escena amb noms de referència com Max Reinhardt, André Antoine o Konstantin Stanislavski, els quals aplicaven criteris i concepcions pròpies sobre els diferents signes que componen l’escenificació. Tanmateix, tot i que en alguns casos, com el de Reinhardt, ho feien de forma transgressora per a l’època, no anaven més enllà de ser només noves «mirades» sobre el fenomen i el propòsit de, com col·loquialment es diu, «donar vida» a l’obra de l’autor.

És a partir de principis del segle XX i sempre, recordo, parlant d’un context occidental, que arran de vàries reaccions en pro d’una necessitat de «combatre» un teatre realista i naturalista aleshores regnant, basat en el text, de preferència burgesa i allunyat del que en aquell moment es considerava una sensibilitat moderna de l’art escènic, en aquest context doncs, les metodologies de les pràctiques escèniques es comencen a diversificar i agafen rellevància altres fórmules d’escenificació que sorgeixen d’un subjecte creador, en què els conceptes d’autor i director es fusionen.

Es comencen a elaborar escenificacions que no parteixen d’una guia textual dramàtica-literària prèvia, sinó que el punt de partida són una sèrie d’idees, impulsos, teoritzacions, materials diversos, hipòtesis de treball en definitiva, que es desenvolupen directament a l’escena i que van evolucionant fins a conformar la peça final mitjançant dinàmiques d’investigació i de prova- error.

En tots els casos en què se segueix aquesta metodologia, l’artista se situa davant la peça també en qualitat d’autor. Neix aleshores el que es pot entendre com una nova forma d’autoria, l’«autoria escènica»; neix l’«autor escènic» (o, com des de fa relativament poc s’ha començat a anomenar, el «creador escènic»). I aquest fet coincideix amb el moment en què també s’incorpora i es reforça la idea que l’obra és en si mateixa la peça escènica, ja que fins aleshores l’obra s’havia entès bàsicament i fonamentalment com la peça escrita.

És complex explicar qui podria ser considerat el primer «creador escènic» o quin és l’origen primogènit d’aquesta pràctica ja que, tot i iniciar-se de forma decidida en el context de les avantguardes futuristes, possiblement sent-ne el pioner Vsévolod Meyerhold, tot això eclosiona de forma irregular i dispersa com a conseqüència inevitable d’una revolució artística complexa i estesa sobretot per Itàlia, Alemanya i França, que comença i agafa força a les tres últimes dècades del segle XIX, que s’ha d’observar en global i que marca l’inici del que s’entén com a era moderna de l’art. Així doncs, aquesta possible acció primigènia del que és l’autoria escènica que ara atribueixo a Meyerhold no deixa de ser una conseqüència o herència d’una necessària revisió que múltiples artistes fan en totes les arts i que en l’especificitat de les arts escèniques havien abonat prèviament autors o artistes com Appia o Maeterlink dins del període simbolista a finals del segle XIX i a cavall del segle XX.

I considero que seria injust no citar també Richard Wagner que, en el fons, potser sigui una de les principals llavors protagonistes, impulsores, inspiradores o catalitzadores d’aquesta nova pràctica de l’escenificar. Wagner comença a trencar amb els esquemes tradicionals de la convenció públic-escena fins aleshores instaurada que inspiraria una nova manera de «fer» i de «mirar» allò que s’escenifica. Però, per altra banda, també planteja una concepció de l’escenificació en què proposa un nou enfocament del paper del dramaturg, el qual allunya la seva obra de concepcions realistes, fet que en aquell moment va suposar un canvi total de paradigma, essent potser l’espoleta de tot el que vindria després a nivell escènic.[1]

Però més enllà de definir amb detall quin és l’origen de tot plegat, aquesta contextualització aquí molt esbossada ha de servir per situar un punt de partida aproximat a l’hora d’afirmar que la praxi que a Occident de forma majoritària, com ja he dit, neix, creix i es desenvolupa durant el segle XX amb més o menys grau i intensitat segons l’etapa, i que es basa en crear directament la peça sobre l’escena allunyant-se d’un text dramàtic-literari que faci de «guia», no comporta només un nou enfocament metodològic sinó també, implícitament, una revisió, evolució i reformulació constants de les gramàtiques i els llenguatges escènics; una revisió, evolució i reformulació constants del fet escènic.

Definir amb precisió el pas a pas d’aquesta evolució històrica, quins han estat els punts clau i els principals protagonistes del que a través dels anys i des de l’autoria escènica han donat com a resultat multitud de pluralitats i diversitats d’interacció, sintàctiques i gramaticals en l’àmbit de les arts escèniques seria una tasca pròpia d’un treball d’investigació i no d’un article com el que m’ocupa.

Si més no, sí que intentaré en primer lloc definir què es considera autoria escènica (o escriptura escènica) exposant una sèrie d’elements clau que permetin identificar-la i, en segon lloc, intentaré apuntar com aquesta ha influït sobre el fenomen d’escenificar fins al punt d’haver estat l’artífex primordial de l’evolució dels llenguatges escènics i de l’art escènic a través de la història occidental recent.[2]

A l’hora de fer-ho, considero que hi ha una premissa important a clarificar. L’autoria escènica, tot i no crear l’obra partint d’un text dramàtic guia, no implica necessàriament, com moltes vegades es pensa, que les escenificacions resultants estiguin absents de paraula; o absents de text, si es prefereix aquest terme. En absolut. Això és irrellevant; si més no, no és determinant. La paraula hi serà present o no i en més o menys grau depenent de cada cas i segons quines siguin les necessitats expressives de cada artista en cada peça així com segons quins siguin els signes i opcions sintàctics que cada artista finalment hagi decidit que conformaran la gramàtica de l’escenificació. Fins i tot podria passar que, com a resultat final del procés de creació i a banda de la pròpia peça escenificada, també sorgís un text. Em refereixo a un text estructurat, amb unitat de sentit i amb els elements necessaris com perquè el text resultant es pugui entendre i considerar en si mateix una obra dramàtica escrita i autònoma, al marge de l’escenificació.

Però més enllà d’entrar massa en el detall de les múltiples opcions i possibilitats que pot emparar un procés d’escriptura escènica en relació a la presència o absència de paraula, ara l’important és que quedi clar que una escenificació que es pugui entendre com el resultat d’un procés d’escriptura escènica no és mai el resultat de la il·lustració o escenificació d’un text dramàtic que es va crear prèviament, específicament i íntegrament per ser escenificat i que, i aquesta és la clau, en si mateix marca la guia global de tots els signes que han de conformar la gramàtica de l’escenificació.

I això em porta a una altra qüestió que també considero important aclarir ara per no confondre els termes. No és autoria o escriptura escènica ni s’ha de confondre com a tal si l’escenificació parteix d’un text dramàtic guia però a l’hora d’escenificar-lo el tractament dels signes es fa de forma transgressora.

Per entendre’ns, escenificar Romeu i Julieta de Shakespeare de forma rabiosament actual i transgressora no és autoria escènica, si més no, no és autoria escènica en el sentit en què jo aquí parlo d’autoria escènica. En tot cas, aquest fet es pot entendre únicament com una escenificació no-convencional, «moderna» o transgressora de l’obra de Shakespeare.

Un cop aclarits aquests punts que considero cabdals com a punt de partida que ajudi a situar el meu discurs, diré que hi ha tres característiques generals, tres denominadors comuns que esdevenen fonamentals per identificar i definir aquest fenomen de l’autoria escènica. Dos d’aquests factors són de caire formal i, més que posicionar-se com un punt de partida, han estat (i són) la conseqüència d’un tercer basat en l’afany de múltiples autors escènics que durant més d’un segle han tingut una manera molt particular i personal d’entendre l’escena, que han volgut trencar constantment amb convencions i construir gramàtiques i sintaxis que defineixin una manera de fer i d’expressar-se singulars i molt pròpies.[3]

El primer denominador comú o característica general de les escenificacions considerades com creacions escèniques, que han sorgit com a conseqüència d’aquesta inquietud expressiva dels creadors i d’aquesta gairebé podríem anomenar «necessitat innovadora» no sempre conscient i manifesta per part dels artistes, cal dir-ho, ha estat (i és) la multidisciplinarietat (o interdisciplinarietat) que, poc a poc, ha anat provocant que les fronteres entre els llenguatges principals de les arts escèniques i totes les possibles disciplines que d’ells es deriven s’hagin anat fonent per oferir propostes artístiques construïdes a partir d’una gramàtica de signes provinents indiscriminadament de tots ells.

I no només això; a més, ha existit la constant necessitat d’ampliar les possibilitats expressives incorporant altres disciplines, llenguatges i signes no implícitament escènics com poden ser els audiovisuals, la infografia, l’electrònica, l’arquitectura, la robòtica, la gastronomia o les arts plàstiques.

Disculpeu-me si ara esdevinc massa prosaic, però a tall de parèntesi val a dir que aquesta multidisciplinarietat no s’ha de confondre amb el simple fet d’incloure una pantalla de vídeo a l’espectacle o que enmig de l’escena en un moment donat es cuini un plat. La interdisciplinarietat de què parlo forma part de la «genètica» dramatúrgica de la peça i es conforma en si mateixa com la base de l’entrellat dramatúrgic que suporten i canalitzen el contingut, significat i expressivitat del missatge.

Aquesta multidisciplinarietat, insisteixo, «no gratuïta» ha estat alhora el catalitzador de l’altra característica importantíssima i fonamental a nivell formal i que esdevé el segon denominador comú o característica general d’aquestes formes d’autoria: la no-convencionalitat.

Aquesta no-convencionalitat parteix de l’anàlisi de dos factors fonamentals que poden manifestar-se conjunta-ment o per separat.

El primer d’aquests dos factors és la tergiversació dels codis i la lògica narrativa dels llenguatges utilitzats. Tot llenguatge escènic comporta implícitament una estructura gramàtica primordial i més o menys predeterminada o codificada sobre la qual se sustenta i que fa que una peça s’identifiqui com a teatre, dansa o circ o com a una variant disciplinària de qualsevol d’aquests llenguatges. Aquesta gramàtica primordial i predeterminada de cada llenguatge la conforma tot un codi de signes i d’utilització d’aquests, que esdevenen un patró guia molt present en l’imaginari col·lectiu que fan que les gramàtiques i els llenguatges siguin fàcilment recognoscibles i classificables. Les peces que s’adscriuen a aquestes gramàtiques més o menys codificades i més o menys predeterminades són les que normalment considerem o anomenem «peces convencionals». Les manifestacions artístiques de què aquí parlo, però, no compten amb aquest esquema estructural predeterminat i primordial sinó que, en general, queda difós fins al punt que no és possible discernir a quin llenguatge escènic es pot adscriure la peça; aquest discerniment, de fet, deixa de tenir sentit i rellevància.

I el segon factor sobre el qual pot sustentar-se aquesta no-convencionalitat és tot allò que té a veure amb la relació entre emissor i receptor en tant que espai i emissió del missatge. En general, la convenció escènica habitualment utilitzada entre els interlocutors sigui quin sigui el llenguatge escènic a què es faci referència és la d’«espai escènic-espai de públic», on la peça, en la majoria de casos ficcionada, es representa en un espai diferenciat al de la recepció. Aquest espai sol estar construït o constituït amb aquesta finalitat i, en moltes ocasions, amb la famosíssima quarta paret imaginària que separa l’emissor del receptor; la funció del primer és fonamentalment comunicar i la del segon fonamentalment: mirar i escoltar.

Però en el cas de les manifestacions artístiques que ens ocupen, el ventall s’obre a infinites possibilitats fins al punt que l’espai d’actuació pot ser qualsevol espai físic, s’hagi pensat o no específicament per encabir-hi art escènic; el públic pot rebre el missatge des de qualsevol punt i a través de múltiples canals; els conceptes de «ficció» o de «temps de la representació» poden no ser rellevants (fins i tot poden no existir); els espectadors poden esdevenir intèrprets o poden arribar a ser part activa i fonamental de l’acció, del discurs o del desenvolupament narratiu; la quarta paret desapareix completament o esdevé gairebé anecdòtica; escena i espai de recepció poden fusionar-se; el públic pot passar a ser emissor i l’emissor a ser públic; els intèrprets poden no existir; pot desaparèixer el concepte de personatge; el missatge pot basar-se en una pura percepció sensorial absent de discurs racional, etc., etc., etc., etc.

Un fet important a destacar és que aquesta multidisciplinareitat i no-convencionalitat, tot i ser dos denominadors comuns que poden ajudar a definir i identificar aquest tipus de propostes, no han acabat definint-se en si mateixes com una plantilla estructural i formal que amb els anys hagi esdevingut paradoxal, homogeneïtzant sota uns esquemes concrets una aparent diversitat. Per dir-ho de forma planera, aquesta multidisciplinareitat i no-convencionalitat no han acabat conformant una fórmula convencional d’escenificar de forma no-convencional. Lluny d’això, sorgeix el tercer factor de què parlava, un tercer denominador comú que encara enriqueix més tota aquesta fenomenologia i que té a veure amb tot allò que podríem anomenar «el segell d’autoria» (també rellevant, cal dir-ho, en l’evolució de l’escriptura dramàtica).

Ha succeït que cada manera de fer i de mirar dels diferents artistes que han participat en aquest procés evolutiu i en molts casos l’han protagonitzat s’associa inseparablement a la manera de fer, sentir i expressar-se de l’artista que elabora la peça i que alhora no és aplicable a cap altra manera de fer, sentir i expressar-se de cap altre artista. Dit d’una altra manera, cada artista va creant, conformant i depurant un llenguatge propi en què cada autor o autora planteja implícitament una expressivitat, una gramàtica i una sintaxi de l’escenificació no aplicables a cap plantilla predeterminada sinó que solen ser inseparables de la seva pròpia i singular manera de fer, sentir i expressar-se.

Potser aquest sigui un bon moment per llançar, tot i que sigui de passada i a tall de nota, que quan aquesta originalitat creativa i recerca d’un llenguatge propi esdevenen patró de tendència és quan, al meu entendre, el concepte d’autoria se sublima —anoto, independentment que l’autoria sigui textual, per exemple Samuel Beckett, o escènica, per exemple, Pina Bausch—.

Evidentment, aquestes reflexions no s’han d’agafar al peu de la lletra ja que són genèriques i, depenent de la peça, els graus de multidisciplinarietat, no-convencionalitat i segell d’autoria són més o menys extrems i aborden uns aspectes més que uns altres, per suposat. Però més enllà de l’extrema precisió i de la intenció de vegades quimèrica, molts cops estèril i sempre abstracta i ambigua de voler definir amb precisió una fórmula o metodologia artística, m’agradaria ara començar a abordar les conclusions generals deixant com a mínim tres qüestions clares.

La primera és que hi ha tot un seguit d’autores i autors, de creadores i creadors, que elaboren peces escèniques sense recolzar-se en un text dramàtic, que tot i que a l’hora de crear-les parteixin de principis propis del que s’entén com llenguatges escènics, no podem parlar d’autories ni de peces específiques dins del que s’entén com a teatre o dansa o circ o el que sigui. Ens trobem davant un concepte que ens endinsa en un espai transfronterer, en un nou territori creatiu, que no comporta només un nou enfocament metodològic sinó també, implícitament, un canvi total de paradigma; una transformació de les sintaxis i les gramàtiques escèniques, una nova forma d’entendre l’escena, una nova visió sobre el fet escènic, una nova praxi de l’escenificar.

Una segona qüestió seria que, al llarg dels anys, aquest afany de múltiples artistes per innovar i allunyar-se de les convencions establertes, els quals han necessitat trobar noves fórmules expressives molt pròpies, implícites i inseparables de la seva manera d’entendre l’escena, ha anat forjant «una manera de fer» que, a banda d’aportar un valor artístic que jo considero extraordinari, representa la part més compromesa, més innovadora i més arriscada de les arts escèniques.

I una tercera, i per a mi la més important, és que aquests professionals investiguen, creen i treballen desenvolupant els paràmetres que han anat definint i defineixen la veritable avantguarda de les arts escèniques en cada moment de la història. Són professionals que basen el seu art en un afany incansable de compromís, superació i confrontació amb si mateixos, posant en crisi l’evolució constant de les idees estètiques. Al meu entendre, pel que a escenificació es refereix, han estat i són sense cap mena de dubte els artífex de les noves tendències.

Per la seva naturalesa d’autoria no basada en el text dramàtic i per la seva especificitat gramatical, fonamentada en la investigació, en la interdisciplinarietat i en una reformulació dramatúrgica global que trenca amb convencions, es fa molt difícil posar una etiqueta a aquestes formes d’expressió escènica que agrupi tanta diversitat sota un mateix concepte o enunciat. Però, com és natural, s’ha trobat la necessitat de buscar un epígraf que, tot i conformar un món heterogeni, en certa manera defineixi la seva especificitat perquè, entre altres coses, quan es parli i es faci referència a tot això, ens puguem entendre.

En aquest sentit, i precisament per aquesta gran heterogeneïtat i diversitat formal, hi ha encara latent un gran debat sobre com anomenar amb més o menys precisió i encert aquestes formes d’autoria difícilment etiquetables i al conjunt de manifestacions escèniques que de la seva pràctica es deriven.

Fins ara, però, la més acceptada o la més considerada és la de Creació Escènica d’Autor o, per fer-ho més proper i entenedor per al públic en general, Noves Escenes. Tot i que aquesta última, essent potser la terminologia més assequible, fa al·lusió a un concepte amb el qual no m’identifico pel que té d’imprecís i inexacte aplicar-lo de forma genèrica. No totes les manifestacions artístiques d’aquesta pràctica escènica són noves. Dependrà de cada cas que la proposta plantegi o aporti realment una nova visió o sigui simplement una revisió o adaptació de fórmules i gramàtiques seguint un es-quema d’algú altre que en un moment va crear tendència i que, en tant que fórmules adaptades, ja no es poden considerar noves.

Sigui com sigui, i s’anomeni com s’anomeni, he volgut aquí reivindicar i donar reconeixement al paper transcendental que, conjuntament amb l’escriptura dramàtica, també ha tingut l’escriptura escènica en l’evolució dels llenguatges escènics. Ara però, a més, m’agradaria subratllar la necessitat imperiosa de donar suport, difondre i potenciar la «manera de fer» d’uns artistes que basen la seva activitat en dos puntals fonamentals de gran valor afegit com són la creativitat i la investigació, que comporten, com he intentat demostrar, un gran potencial innovador del fet escènic i de la fenomenologia de l’escenificar.

M’atreveixo a afirmar, doncs, que apostar per la creativitat i la investigació en art escènic és alhora apostar pel futur de les arts escèniques. És apostar per una amalgama creativa d’una riquesa extraordinària; per una diversitat cultural i de pensament que no té preu.

Sense cap mena de dubte, la Creació Escènica d’Autor, o com es vulgui anomenar, és el context en què s’assenten les bases que han d’estimular les necessàries revisions estètiques i comunicatives de les arts escèniques adaptades als nostres temps.

El potencial i valor artístic d’aquest sector són indiscutibles i la Creació Escènica d’Autor és el futur, no només de les arts escèniques sinó de múltiples fórmules artístiques basades en la comunicació en viu que poden esdevenir, espero que en un futur no massa llunyà, el punt de partida d’una nova revolució artística que a hores d’ara ja considero urgent i molt necessària.

 

[1] En aquest fet també hi té molt a veure la construcció del Bayreuther Festspielhaus (1876). El seu disseny i construcció es van basar en les directrius del propi Richard Wagner (sense permís dels arquitectes). La seva disposició de sala, trencadora per a l’època, i també les grans innovacions tècniques de què va poder disposar aquest espai teatral a nivell de maquinària i d’il·luminació van permetre que Wagner pogués treballar en un constant «laboratori», donant-li l’oportunitat de posar en pràctica tota la seva concepció teòrica en tant que paràmetres d’escenificació.

[2] Cal fer ara una merescuda al·lusió al que també ha contribuït l’escriptura dramàtica en aquesta evolució i transformació dels llenguatges escènics amb noms tan paradigmàtics i importants com poden ser Maeterlink, Jarry, Valle-Inclán, Ionesco, Pirandello, Kafka, Sartre, Camus, Beckett, Müller, Pinter o Handke. Però la pretensió d’aquest article és posar en relleu el que en aquest sentit han aportat les autories escèniques, ja que, en el cas de les autories dramàtiques, aquesta aportació ha estat àmpliament reconeguda, estudiada i comentada en contrast amb les autories escèniques que històricament han patit, al meu entendre, més desconsideració com a protagonistes d’aquesta aportació. Això em dóna peu a reflexionar sobre el concepte patrimonial de l’obra escrita i la tendència de la condició humana a valorar més el que roman i perdura que el que és efímer. Però, al meu entendre, l’essència de l’escenificar és precisament el caràcter efímer de l’obra. I, en aquest sentit, les autories escèniques, en no deixar, en la majoria de casos i sobretot abans de la invenció de l’enregistrament en vídeo, un «llegat» patrimonial de caire físic, potser hagi estat el fet primordial d’haver patit aquesta «desconsideració»

[3] Per citar alguns noms d’incontestable referència que serveixin com a exemple del que estic parlant podrien servir Pina Bausch, The Living Theatre, Richard Foreman, Tadeusz Kantor, Robert Wilson, Théâtre de Complicité, La Cuadra de Sevilla, La Zaranda, Els Joglars, Heiner Goebbels, Romeo Castellucci, La Fura dels Baus, La Carnicería Teatro/Rodrigo García, Esteve Grasset, Carles Santos, DV8, Jan Fabre o Needcompany. Val a dir que hi ha dos impulsos que m’han portat a citar aquests noms i no uns altres. El primer és que siguin noms molt coneguts i, en conseqüència, fàcilment identificables i recognoscibles. El segon impuls és que he intentant que tots ells en conjunt representin una àmplia diversitat formal, ja que cadascun d’ells proposa gramàtiques, sintaxis i maneres de fer molt diferents i dispars en base a un segell d’autoria molt personal. Així doncs, hi ha una clara intenció que aquests noms ajudin a entendre bé i a contextualitzar formalment tot el que vull dir. Ara bé, vull manifestar que parlar d’autories escèniques intentant citar noms en espais de reflexió tan reduïts com un article pot posar en perill tenir una concepció realment àmplia de les possibilitats expressives del que aquí intento parlar i explicar. Així doncs, citar un nom que serveixi com a exemple, al meu entendre, necessitaria automàticament i immediatament citar-ne dos-cents més per traslladar amb més precisió la multitud de pluralitats i diversitats d’interacció, sintàctiques i gramaticals en l’àmbit de les arts escèniques que ha donat de si el segle XX, ja que hi ha multitud de noms que no han creat tendència i en conseqüència no són tan coneguts però que realment proposen fórmules molt interessants que seria bo conèixer i poder-ne parlar.