Arran del seu interès a investigar diversos mètodes pedagògics en l’àmbit de l’escriptura contemporània,  l’autora va participar durant la temporada 2010-2011 en nombrosos cursos de l’Obrador de la Sala Beckett. Aquesta experiència és analitzada i sintetitzada en el següent article.

En La educación en el arte posmoderno (2003), Efland, Freedman y Stuhr recuerdan la imperativa necesidad de construir una pedagogía que esté conectada con los interrogantes y las transformaciones culturales del presente. Pensar en una pedagogía de la dramaturgia conectada al presente supone como punto de partida estar abierto a los desafíos de la escritura contemporánea. Califico de contemporáneo y desafiante al conjunto de obras dramáticas que en las últimas décadas ha transformado radicalmente los modos de definición y presentación del diálogo del personaje del tiempo, entre otros componentes del drama. La deconstrucción del diálogo, la despersonificación del personaje, la hibridez de registros dramáticos, la distorsión del tiempo y del espacio, la polifonía de formas enunciativas que representan, a grandes rasgos, el paradigma de esta nueva escritura, obligan a crear nuevos instrumentos de acercamiento y transmisión: una escritura particularmente compleja y variada sobre el plano temático y las transgresiones formales que se presentan para la práctica docente como un campo de estudio nuevo, aún no digerido del todo por los siglos de interpretación académica. Estos nuevos procedimientos desafían la práctica docente al hacer una reconstrucción activa y reflexiva del complejo y multifacético panorama de lo que se presenta. Si las nociones de conflicto, personaje, diálogo y acotaciones, entre otros componentes del drama, van siendo relativizadas, es decir, ya no son imprescindibles para un lenguaje artístico que viene sufriendo una dilución genérica bajo estrategias de deconstrucción, fragmentación e hibridez, cabe entonces preguntarse: ¿Qué papel desempeñan las normas que plantea la convención teatral en el taller de escrituras dramáticas? ¿Cómo crear las condiciones para una posible enseñanza y aprendizaje de una escritura dramática donde las nociones de composición, diálogo y personajes se muestran cada vez más nebulosas? Y aun: ¿Podría haber procedimientos metodológicos específicos que pudiesen configurar una pedagogía para las escrituras dramáticas contemporáneas?

Estos interrogantes me impulsaron a hacer un recorrido como alumna por algunas instituciones de enseñanza de escritura dramática en Barcelona que se presentan como un espacio de investigación teórico-práctico sobre la dramaturgia contemporánea. Participé en los talleres/cursos para alumnos principiantes y avanzados ofrecidos por el Obrador de la Sala Beckett durante la temporada 2010-2011. Obviamente esta experiencia no me ha dado respuestas taxativas a las cuestiones planteadas anteriormente. Más bien diría que me dio pistas para continuar explorando las respuestas entre dramaturgia contemporánea y la enseñanza y el aprendizaje de escrituras dramáticas.

A continuación voy a exponer de forma muy breve un perfil de los talleres/cursos en los que he participado. No es posible dentro de los límites de este artículo describir los aportes bibliográficos y teóricos que han sido abordados en el transcurso de los mismos. Sin embargo, cabe decir que estos aportes no están descritos a partir de categorías excluyentes, por el contrario, ofrecen diferentes perspectivas sobre la enseñanza y el aprendizaje de las escrituras dramáticas susceptibles de ser relacionadas y/o contrastadas.

En el curso para principiantes «Cuáles son las verdaderas normas», impartido por Victoria Szpunberg, exploramos principios básicos de la escritura dramática tales como el conflicto, el diálogo, las acotaciones, el personaje, el espacio, el tiempo y el monólogo. En el primer día del curso la profesora lanzó la siguiente consigna: «escribir una frase que hayamos oído el día de hoy». Durante la lectura de las frases en el grupo, fue posible escuchar manifestaciones dialectales de palabras u otros registros lingüísticos (diferentes jergas juveniles, expresiones formales), también las reticencias, las imprecisiones, el silencio, las contradicciones, la expectativa de las frases anónimas de lo cotidiano. Como parte de los aspectos a enfocar desde la propuesta del ejercicio, a cada frase leída la profesora planteaba unos interrogantes: ¿Qué fue lo que generó expectativa, lo inesperado? ¿Qué hace que la frase tenga algo de particular? ¿Hay hechos que generan contradicciones? Este ejercicio introductorio, con un marco ejecutivo claro cuyo foco era indagar sobre determinados aspectos relacionados con el conflicto dramático —tema retomado en los ejercicios posteriores—, contribuyó a que reconociéramos los mecanismos de un conflicto en la palabra cotidiana y el papel de la palabra, o su ausencia, dentro del conflicto. También ofrecía pistas para adentrarse en las obras sugeridas para lectura, o eran utilizadas como inductores de ejercicios de escritura/reescritura obras como Woyzeck (Büchner, 1972), Lluny (Churchill, 2007), Edmond (Mamet, 1982), 4.48 Psicosis (Kane, 2000) o La mujer de antes (Schimmelpfennig, 2004).

En el taller «Escribir un teatro de la acción», con Michel Azama, exploramos acción, conflicto, réplica, ironía dramática y palabra performativa. Él mismo evocaba como ejemplos obras como Fedra, de Racine, La Anunciación de María, de Paul Claudel, o bien autores como Noëlle Renaude, entre otros. Azama nos propuso trabajar con el monólogo a partir de la obra Les cendres et les lampions, de Renaude. Los personajes entran en escena sucesivamente y presentan su miniautobiografía: 1) Nací… (circunstancias); 2) Dos acontecimientos de la vida, sin lazo aparente; 3) Morí… (circunstancias). También construimos réplicas a partir de las «figuras textuales», que forman parte de un procedimiento desarrollado por Michel Vinaver en su Méthode d’approche d’un texte théâtral (1993)[i]. Dicha propuesta reposa sobre la idea de que una réplica puede ser una figura textual o varias figuras textuales. Hicimos ejercicios con figuras textuales menos complejas, o iniciáticas: por ejemplo, a partir de las figuras textuales «ataque-profesión de fe» escribimos réplicas cortas donde había un secreto que llegaba hasta el final del texto.

En el taller especializado «Más allá del diálogo», Sanchis Sinisterra pro­ponía un repertorio de estructuras y pautas dramatúrgicas para la cons­trucción-deconstrucción de modali­dades discursivas del diálogo, el mo­nólogo o el soliloquio que se nutrían de registros poéticos o estilísticos de obras de dramaturgos como Harold Pinter, Ibsen, Anton Chéjov o Au­gust Strindberg, para citar algunos. El objetivo de superar la dinámica convencional del diálogo clásico y ofrecer una práctica vinculada a los principios fundamentales de la nueva escritura se ve reflejado en la inventi­va evocativa de los títulos de sus ejer­cicios: Te conviene romper (diálogo modalidad II), Turbulencias (diálogo no lineal), Línea múltiple de pensa­miento (diálogo impromptu) y aun En­trelazados (versión textual impromp­tu), una variante de su repertorio que consistió en la utilización de la matriz de la obra dramática La petición de empleo, de Michel Vinaver, como una partitura estructurada en cuatro si­tuaciones potencialmente dramáticas pero sin relación de causalidad o si­metría. Estas situaciones eran puestas en movimiento a través de la improvi­sación o de impromptus con diferen­tes constricciones, a veces insertados en el mismo instante de la ejecución del ejercicio. Cada réplica entraba en contradicción con la réplica siguiente y provocaba una escritura en la que la característica principal era la discon­tinuidad, la ruptura, lo imprevisto y, consecuentemente, la deflagración de una pluralidad de sentidos.

En «De la réplica a la obra», Jordi Prat i Coll ofreció varios ejercicios exploratorios de las modalidades de enunciación del texto dramático, di­ferentes formas de construcción del relato. También propuso un acerca­miento a las tipologías de personajes: personaje individualizado, persona­je arquetípico, personaje alegórico. De forma complementaria a estas prácticas, Prat i Coll proporcionó ejercicios de escritura a partir de las obras Edmond (David Mamet, 1982), Roberto Zucco (Bernard-Marie Kol­tès, 1991) y Àngels a Amèrica (Tony Kushner, 1985). Los participantes apoyaban su escritura en las estruc­turas espaciotemporales, dialogales o conflictuales específicas de cada obra. Para ello se colocaron restric­ciones que delimitaban el número de palabras para cada frase, la cantidad de personajes, la extensión del texto y la alternancia entre réplicas y aco­taciones. Al hilo de una integración progresiva de creación, transposición y desplazamiento de réplicas, fuimos tejiendo nuestra pequeña obra final.

En «Adaptación al teatro de textos narrativos», Marc Rosich propuso convertir los textos de Raymond Carver, Thomas Bernhard y María Barbal en materia teatral. Con los cuentos cortos de la obra El imitador de voces (1978), de Bernhard, crea­mos pequeñas escenas representadas en un único espacio y dentro de un tiempo condensado. A través de los cuentos de Carver se nos desafiaba a agenciar nuevos dispositivos espacio­temporales sustentados en el diálogo y la acción dramática. La recons­trucción de los personajes, su voz particular, se perfilaba a través de las historias que vivían. Con la novela Pedra de tartera (1985), de Barbal, presentamos un proyecto que expo­nía los aspectos del texto que preten­díamos incluir en nuestra adaptación. Rosich presentó aun su recorrido per­sonal en la adaptación de esta misma novela (encargo del TNC[ii]) y tuvi­mos la oportunidad de asistir a unos ensayos del montaje de la obra para posteriormente analizar el funciona­miento del texto en la escena y en el trabajo del actor como lenguajes que reelaboran el texto escrito.

En el taller especializado «El diálogo dramático», impartido por Pere Rie­ra, nos fueron propuestas las bases elementales para escribir teatro, cine o televisión. Los recursos didácticos contaban con ejercicios exploratorios individuales o en parejas, obras dra­máticas como Nixon-Frost (2009), de Peter Morgan, El balcón (1956), de Jean Genet, y aun material audiovi­sual como la serie televisiva Big lovers (2009). Los ejercicios de creación del diálogo dramático se apoyaban en las estrategias del discurso situacional, en conceptos como el discurso apelativo, enunciativo o intencional, con desta­que para la relación acción dramática y personajes. La creación de los per­sonajes se sustentó en pautas previas como el referente social, el registro lingüístico, los principios morales o la escala de valores, los rasgos instintivos o apelativos, el «jardín secreto» del personaje. Tomando como referencia un fragmento de la obra Nixon-Frost, de Morgan, hicimos un ejercicio de reescritura que nos permitió observar aspectos como: el avance de la acción, la línea argumental de los personajes y los mecanismos de suministro de la información para el espectador.

Estas breves descripciones sugieren que, pese a la imposibilidad de definir las tendencias de enseñanza y apren­dizaje de la escritura dramática desde las prácticas pedagógicas consensua­das, es posible identificar puntos de contacto entre las mismas.

Se observa que a pesar de la inclu­sión de obras contemporáneas en los corpus bibliográficos y en los abor­dajes didácticos de los distintos ta­lleres/cursos, que evidencian trazos formales tales como la deconstruc­ción, la composición en fragmentos o el montaje de material heterogé­neo, entre otros, al mismo tiempo se produce un retorno a los preceptos iniciales del drama, que persisten y toman diferentes configuraciones. En el conjunto de los talleres se percibe una mirada atenta que pone en valor el papel concedido a cada una de las instancias del lenguaje teatral: conflicto, personajes, acota­ción, diálogo, réplica, acción, espa­cio, tiempo, etc. Los procedimientos creativos no prescindían de las con­venciones tradicionales, sino que las retomaban sistemáticamente desde otros presupuestos, evidenciando un proceso gradual y cumulativo que seleccionaba cada vez un aspecto de la escritura para que fuera investiga­do por el grupo.

El tratamiento del personaje no remi­tía a voces anónimas o alusivas. El mundo referencial de los personajes era construido al hilo de las diferen­tes categorías dramáticas exploradas, como el diálogo, la acción y la pa­labra dramática. A veces el diálogo adquiría la forma clásica, donde una réplica respondía, de diferentes mo­dos, a la réplica que la precedía para establecer una comunicación clara entre los personajes. Otras, el diálogo representaba la imposibilidad de los personajes de comunicarse. La pa­labra dramática, siempre al servicio de la acción, admitía la imprecisión, la impropiedad, el lenguaje vulgar, en fin, una palabra polisémica que, como en la vida, no siempre guarda la precisión o la transparencia.

Obras de autores como B. M. Koltès, Michel Vinaver, Martin Crimp, Hei­ner Müller, Roland Schimmelpfennig, Caryl Churchill, Sarah Kane, Ed­ward Bond, entre otros muchos, for­maron parte del corpus bibliográfico de los talleres citados. Los abordajes metodológicos que incluían las obras de estos autores partían del potencial estético que las mismas obras evoca­ban, lo que evidenció que aunque sus obras puedan ser agrupadas bajo la denominación común de escrituras contemporáneas, cada autor desarro­lla su forma particular de ruptura, de deconstrucción y recomposición de la escritura dramática. Parafrasean­do a Sarrazac[iii], dentro del escenario polifónico de la dramaturgia contem­poránea cada obra deja oír su voz, su singularidad.

Otro aspecto observado es que la hibridez, el montaje y el collage de registros dramáticos sugieren el modo en el que un pasado fragmen­tado sigue existiendo en el presente. Si la dramaturgia contemporánea rompe con la lógica mimética de referencias y de modelos preexistentes, esto no significa que las formas dramáticas tradicionales deban ser entendidas como obsoletas o «autoli­mitadoras». Al contrario, la hibridez genérica, descrita anteriormente, es representada particularmente desde el punto de vista de la reversibilidad de las formas de escrituras teatrales y extrateatrales. Los aspectos seña­lados anteriormente me han permi­tido establecer un paralelismo entre el corpus bibliográfico propuesto y el conjunto de propuestas teóricas y metodológicas ofrecido por los talleres en los que he participado. De la misma forma, las propuestas pedagógicas señaladas convocaban la singularidad de la palabra, de la frase, del texto, de la voz autoral de cada participante. Las obras abor­dadas no estaban condicionadas a un modelo estándar como la última dramaturgia de la moda tendiente a ser reproducida, sino que más bien permitían al alumno, a través de las modalidades lúdicas propias de cada taller, descubrir —como nos recuer­da Roland Barthes[iv]— que el texto nunca deja de provocar la decons­trucción y construcción del lenguaje mediante un juego combinatorio in­finito. Elementos dramáticos como el diálogo, el personaje, el conflicto, fueron retomados en más de un taller en el contexto de un mismo periodo/temporada. Asimismo, las propuestas metodológicas incorporaban diferen­tes abordajes y mediante el corpus teórico y metodológico de sus pro­fesores/as ofrecían a los alumnos un punto de vista relativo, plural o po­liédrico, convergiendo en una «pers­pectiva múltiple» (Batlle, 2008: 180) sobre la escritura teatral.

Estas breves descripciones de los talleres en los cuales he participado sugieren que, a pesar de la presen­cia del fin del diálogo y del fin del personaje en las reflexiones teatrales en general y en la dramaturgia con­temporánea en particular, se sigue apostando por la búsqueda de dispo­sitivos que reinterpreten y abran nue­vas posibilidades expresivas y nuevas implicaciones pedagógicas.

Así, una pedagogía de la dramatur­gia conectada al presente puede ser comprendida como un territorio polifónico donde los participantes pueden acercarse y confrontar des­de su propio ámbito el conjunto de abordajes formales y temáticos que atraviesan las poéticas modernas, contemporáneas y/o clásicas. Esto permite que el participante reinstau­re su palabra en cada taller, añada algo propio a la escritura que cohabi­ta e inaugure dentro de su texto otros territorios de referencias.

 

[i] VINAVER, Michel. Écritures dramatiques. Essais d’analyse de textes de théâtre. Arles: Actes Sud, 1993.

[ii] Teatro Nacional de Cataluña

[iii] SARRAZAC, Jean Pierre. L’Avenir du drame: écritures dramatiques contemporaines. París: Circé/Poche, 1999.

[iv] BARTHES, Roland. Variaciones sobre la escritura. Barcelona: Paidós, 2002, p. 137-156.

 

BIBLIOGRAFÍA

 

BARBAL, Maria. Pedra de tartera. Barcelona: Ed. Columna, 1985.

BATLLE, Carles. «Drama contemporáneo, perspec­tiva y manipulación». En: 3e Rencontre-Colloque International « Le Créateur et sa critique : Manipuler et travestir » (marzo 2010) Lyon: Université Lyon 2, 2010.

BARTHES, Roland. Variaciones sobre la escritura. Barcelona: Paidós, 2002.

BERNHARD, Thomas. El imitador de voces. Madrid: Editora Alianza, 1978.

BÜCHNER, Georg. Woyzeck. Trad. Pablo S. Serrano, Luigi Anselmi. Hondarribia: Iru, 1989.

CARVER, Raymond. Short Cuts, vidas cruzadas. Trad. Mónica Martín Berdagué y Jesús Zulaika Goicoechea. Barcelona: Editorial Anagrama, 2001.

EFLAND, Arthur D.; Freedman, Ferry; Stuhr, Patricia. La educación en el arte posmoderno. Barcelona: Paidós, 2003.

MORGAN, Peter. Nixon-Frost. Trad. Margarida Araya y Víctor Muñoz i Calafell. Barcelona: Fundació Teatre Lliure de Barcelona, septiem­bre 2009.

SARRAZAC, Jean-Pierre (coord.). Lèxic del drama modern i contemporani. Barcelona: Institut del Teatre, 2009.

–– L’Avenir du drame: écritures dramatiques contemporaines. París: Circé/Poche, 1999.

SCHIMMELPFENNING, Roland. La mujer de antes. Trad. Luis C. Toledo. Bogotá: Goethe-Institut, 2004.

VINAVER, Michel (1993). Écritures dramati­ques: essais d’analyse de textes de théâtre. París: Actes Sud.

–– La petición de empleo. Trad. Fernando G. Grande. Madrid: ADE, 2001.