1.

“No hi ha res a fer.”
“Nista ne moze da se uradi”.

– primera frase de Tot esperant Godot

 

Me’n vaig anar a Sarajevo a mitjans de juliol per posar en escena la producció de Tot esperant Godot, no tant perquè sempre havia volgut dirigir l’obra de Beckett (que ho volia), com perquè em va donar una raó pràctica per tornar a Sarajevo i quedar-m’hi durant un mes o més. A l’abril hi vaig ser dues setmanes i vaig arribar a preocupar-me intensament per la ciutat enrunada i el seu dignificat: alguns ciutadans es van fer amics meus. Però un cop més no podia ser només un testimoni que troba i que visita, tremola atemorit, se sent valent o deprimit, té converses commovedores, s’indigna cada cop més, s’aprima. Si hi tornava havia de ser per participar activament i fer alguna cosa.

Un escriptor ja no pot considerar per gaire temps que és una feina imperativa portar les notícies a l’exterior. Les notícies no estan de moda. Molts periodistes estrangers, excel·lents (la major part a favor de la intervenció, com jo) han estat explicant mentides i matances des del començament del setge, mentre que la decisió de no intervenir dels governs de l’Europa occidental i dels Estats Units es manté ferma i dona així la victòria al feixisme serbi. Jo no creia que anar a Sarajevo a dirigir una obra em fes útil com si fos un metge o un enginyer hidràulic. Faria una petita contribució. Però, de les tres coses que faig -escriure, fer pel·lícules i dirigir teatre-, era l’única que oferia alguna cosa que pogués existir únicament a Sarajevo, que seria engendrada i consumida allà.

Entre la gent que havia trobat a l’abril hi havia un director de teatre, jove, nascut a Sarajevo, Hans Pasovic, que va deixar la ciutat després de graduar-se i va aconseguir una reputació considerable treballant prioritàriament a Sèrbia. Quan els serbis van començar la guerra l’abril de 1992, Pasovic se’n va anar a l’estranger, però a la primavera, mentre treballava en un espectacle anomenat Sarajevo, a Amberes, va decidir que no es podia quedar més temps en un exili segur i, a finals d’any, va aconseguir tornar entre les patrulles de l’ONU i sota el foc serbi a la ciutat assetjada i gelada. Pasovic em va convidar a veure el seu Grad (Ciutat) –collage amb música i parlaments elaborats parcialment amb textos de Konstantin Kavafis, Zbigniew Herbert i Sylvia Plath, amb dotze actors- que havia compost en vuit dies. Ara preparava una producció molt més ambiciosa, l’Alcestis d’Eurípides, després de la de l’Aiax de Sòfocles que havia de dirigir un dels seus estudiants (Pasovic fa classes a l’Acadèmia d’Art Dramàtic, que encara funciona). Quan em vaig donar, de sobte, que parlava amb un director i productor, li vaig preguntar si estaria interessat en una tornada meva uns mesos més endavant per dirigir una obra.
Evidentment”, va dir.

Abans que pogués afegir “Doncs deixa’m pensar una mica què podria voler fer”, ell va continuar: “Quina obra faràs?”. I temeràriament, seguint l’impuls de la meva proposta, em va suggerir al moment allò que jo no hagués vist si hagués trigat més a reflexionar: hi havia una obra més que òbvia perquè jo dirigís. L’obra de Beckett escrita fa més de quaranta anys, que sembla escrita per a i sobre Sarajevo.

Després que se’m preguntés moltes vegades, des del meu retorn de Sarajevo, si treballava amb actors professionals, vaig arribar a entendre que molta gent troba desconcertant que un teatre continuï en una ciutat assetjada. De fet, dels cinc teatres que hi havia a Sarajevo abans de la guerra, dos continuen funcionant esporàdicament: el Teatre de Cambra 55 (Karmeni Teatre 55), on vaig arribar a veure, a l’abril, el Grad de Pasovic i una producció desangelada de Hair; i el Teatre de la Joventut (Pozoriste Mladih), on vaig decidir muntar Godot. Tots dos teatres són petits. El local més gran, tancat des del començament de la guerra, és el Teatre Nacional, que acollia l’Opera i el Ballet de Sarajevo i també obres dramàtiques. Davant d’aquest bonic edifici de color ocre (poc fet malbé pels bombardejos) encara hi ha un cartell de primers d’abril del 1992 que anuncia una nova producció de Rigoletto, que no es va estrenar mai. La major part dels cantants, dels músics o dels ballarins del Ballet van deixar la ciutat en busca de feina a l’estranger poc després de l’atac servi, però molts dels actors més brillants es van quedar i només volen treballar.

Les imatges de la ciutat actualment destrossada deuen fer difícil entendre que Sarajevo hagi estat en algun moment una capital de província extremadament vital i atractiva, amb una vida cultural comparable a la d’altres antigues ciutats mitjanes europees, amb un públic de teatre. El teatre a Sarajevo, com en qualsevol altra banda de l’Europa central, tenia un gran repertori: obres clàssiques del passar i les obres més admirades del segle XX. I igual com els grans actors encara viuen a Sarajevo, els integrants d’aquest públic culte també. La diferència és que actors i espectadors poden igualment ser assassinats o ferits per les bales dels franctiradors o pels morters anant i venint del teatre. Encara que això també li pot passar a la gent de Sarajevo a la seva sala d’estar, mentre dormen, quan busquen alguna cosa a la cuina o quan surten a la porta de casa.

No és però, aquesta, una obra massa pessimista?”, em preguntaven. Volen dir si no era una obra massa depriment per al públic de Sarajevo; o sigui, si no resultava pretensiós i insensible posar en escena  Godot allà -com si la representació de la desesperança fos redundant quan la gent està realment desesperada; com si allò que volgués veure la gent en una situació semblant fos, diguem, l’Estranya parella. Però no és veritat que tothom a Sarajevo vulgui veure alguna cosa entretinguda que els evadeixi de la seva realitat. A Sarajevo, com a tot arreu, són bastant més que una colla els qui se senten enfortits i consolats en veure el seu sentit de realitat afirmat i transfigurat per l’art. Això no vol dir que la gent de Sarajevo no trobi a faltar estar senzillament entretinguda. La dramaturga del Teatre Nacional, que va començar a assistir als assajos de Godot a partir de la segona setmana, i que havia estudiat a la Universitat de Columbia, em va demanar abans de marxar que, quan tornés aquest mes, li portés alguns exemplars del Vogue i del Vanity Fair, per poder recordar totes aquelles coses que havien abandonat la seva vida. És cert que hi ha més habitants de Sarajevo que millor anirien a veure una pel·lícula del Harrison Ford o que anirien abans a un concert de Guns ‘n’ Roses que a veure Tot esperant Godot. Això també era veritat abans de la guerra. En tot cas, no deixa de ser cert ara.

I si considerem les obres produïdes a Sarajevo abans de l’inici del setge -com a contrapunt de les pel·lícules més exhibides, gairebé totes èxits de Hollywood (em van explicar que la petita filmoteca estava a punt de tancar just abans de la guerra per falta de públic)- no tindria res d’estrany o tètric per al públic de Sarajevo l’elecció de Tot esperant Godot. Les altres produccions que actualment s’assagen o es representen a Sarajevo són Alcestis (sobre la inevitabilitat de la mort i el significat del sacrifici); Aiax (sobre la bogeria i el suïcidi d’un guerrer) i En agonia, la primera obra del croata Miroslav Krleza que, juntament amb el bosnià Ivo Andric, és un dels dos escriptors de l’ex-Iugoslàvia de la primera meitat de segle més celebrats a nivell internacional (el títol de l’obra parla per si sol). En comparació amb aquestes obres, Tot esperant Godot podria haver estat la representació “més lleugera” de totes.

Certament, la qüestió no és per què ara, després de disset mesos de setge, existeix alguna activitat cultural a Sarajevo, sinó per què no és més abundant. Tret d’un cinema que avui està tapiat, prop del Teatre de Cambra hi ha un cartell ja descolorit pel sol de El silenci dels anyells, amb una faixa en diagonal que diu “Danas” (Avui), el 6 d’abril de 1992, el dia que es va acabar això d’anar al cinema. Des del començament de la guerra totes les sales cinematogràfiques de Sarajevo es van tancar, encara que no haguessin patit destrosses pels bombardejos. Un edifici on es pot predir que la gent s’hi reuneix seria un blanc massa temptador per als fusells serbis; de totes maneres, no hi ha electricitat per engegar un projector. No hi ha concerts, fora d’aquells que ofereix un quartet de corda que assaja cada matí i que molt ocasionalment actua en una sala petita on hi poden cabre unes quaranta persones assegudes i que també funciona com a galeria d’art. (És al mateix edifici que acull el Teatre de Cambra, al carrer del Mariscal Tito). Només existeix un espai per a pintura i fotografia -la Galeria Obala, i les exposicions de vegades només estan obertes un dia, o en qualsevol cas mai més d’una setmana.

De la gent amb qui vaig parlar a Sarajevo, ningú nega l’escassa vida cultural d’aquesta ciutat on, després de tot, encara hi viuen entre tres i quatre-cents mil habitants. La major part dels intel·lectuals de la ciutat i la gent creativa, inclosa la de la Facultat de la Universitat de Sarajevo, van fugir al començament de la guerra, abans que la ciutat estigués completament tancada. Per altra banda, molts habitants són reacis a abandonar els seus apartaments, tret de quan és absolutament necessari per buscar aigua o les racions de la UNHCR, perquè encara que ningú està segur enlloc, es passa més por al carrer. I a més de la por hi ha la depressió -la major part dels ciutadans estan molt deprimits- cosa que els produeix letargia, extenuació, apatia.

A més, Belgrad era la capital cultural de l’ex-Iugoslàvia i em fa la impressió que a Sarajevo les arts visuals eren derivatives; que el ballet, l’òpera i la vida musical eren rutinàries. Només tenien una fama particular el cinema i el teatre, o sigui que no és sorprenent que continuï sent així en un Sarajevo assetjat. Una productora de pel·lícules, SAGA, fa tant documentals com pel·lícules de ficció, i existeixen els dos teatres en actiu.

De fet, el públic de teatre espera veure una obra com Tot esperant Godot. Per a ells, la meva producció significa, si exceptuem el fet que una escriptora excèntrica americana i directora a estones treballi voluntàriament al teatre en una expressió de solidaritat amb la ciutat (un fet inflat per la premsa local i la ràdio com a evidència que la resta del món “es preocupa” -quan jo sabia, indignada i avergonyida, que jo amb prou feines representava ningú més que a mi mateixa) que es tracta d’una gran obra europea i que ells són tots membres de la cultura europea. Per tothom, malgrat l’estima per la cultura popular americana, allò que és tan intens aquí com a qualsevol altra banda, l’alta cultura d’Europa representa el seu ideal, el passaport d’identitat europea. A l’abril, durant la meva altra visita, la gent em deia contínuament: “Som part d’Europa. La gent de l’ex-Iugoslàvia som els qui representem els valors europeus: secularisme, tolerància religiosa i multietnicitat. Com pot la resta d’Europa deixar que ens passi això, a nosaltres?” Quan jo replicava que Europa és i ha estat sempre un lloc de barbàrie i de civilització, no em volien escoltar. Ara, pocs mesos més tard, ningú discutiria aquesta asseveració.

La gent de Sarajevo es reconeix definitivament dèbil: a l’espera, amb esperança; sense voler-ne tenir, sabent que no seran salvats. Estan humiliats per la seva desil·lusió, per la por i per les indignitats de la vida diària -per exemple, per haver de dedicar bona part de cada dia en procurar que els lavabos es rentin amb un raig d’aigua, per tal que els wàters no es converteixin en clavegueres. És així com utilitzen la major part de l’aigua per la qual fan cues en espais públics, amb gran perill de les seves vides. Aquest sentit d’humiliació podria ser fins i tot més fort que la por.

Posar en escena una obra significa molt per als professionals del teatre de Sarajevo, perquè els permet ser normals, és a dir, fer allò que feien abans de la guerra; no ser només carregadors d’aigua o receptors passius d’”ajuda humanitària”. Certament, a Sarajevo la gent afortunada és qui pot continuar amb la seva feina professional. No per una qüestió de diners: des que Sarajevo només té una economia de mercat negre que es fa servir com a moneda el marc alemany i molta gent viu dels seus estalvis, que sempre han estat en marcs alemanys, o de trameses estrangeres. (Per arribar a tenir una idea de l’economia de la ciutat, consideren que un treballador especialitzat -diguem, un cirurgià del principal hospital de la ciutat, o un periodista de televisió- guanya tres marcs alemanys per mes; mentre que un paquet de cigarros -una versió local de Marlboro- en costa deu.) Naturalment, els actors i jo no teníem sou. D’altra gent del món teatral venia als assajos, no només perquè volien observar la nostra feina sinó perquè també els feia feliços tenir una altra vegada un teatre on anar quotidianament.

Lluny de ser frívol, posar en escena una obra -aquesta o qualsevol altra- és una expressió seriosa de normalitat. “Posar en escena una obra, no és com tocar l’arpa mentre Roma es crema?”, va preguntar una periodista a un dels actors. “Només faig una pregunta provocativa”, em va explicar quan li ho vaig retreure, preocupada perquè l’actor pogués estar ofès. No ho estava. No sabia de què parlava ella.

 

2.

Quan vaig començar a fer audicions amb els actors, l’endemà d’arribar, ja vaig assignar mentalment un repartiment. Vaig recordar que a l’abril, en una trobada amb gent de teatre, hi havia una dona gran i corpulenta que duia un barret gran d’ala ampla, negre, asseguda silenciosa i amb orgull en un racó de la sala. Uns dies més tard, quan la vaig veure al Grad de Pasovic, vaig saber que era l’actriu amb més antiguitat del Teatre de Sarajevo abans del setge i, quan vaig decidir dirigir Godot, vaig pensar immediatament en ella com a Pozzo. Pasovic va deduir que jo només inclouria dones al repartiment (va comentar que feia alguns anys s’havia presentat a Belgrad un Godot només fet per dones). Però jo no tenia aquesta intenció. Volia que el repartiment fos neutre en qüestió de sexe, i confiava que es tractava d’una de les poques obres on això té sentit, perquè els personatges són figures representatives o fins i tot al·legòriques. Si l’Home (semblant al pronom “ell”) representa realment cadascú -com es fa servir sempre per a les dones-, l’Home no té per què ser representat per un home. Jo no indicava que una dona també pot ser un tirà -cosa que Pasovic va decidir que jo pretenia en voler incloure Ines Fancovic al repartiment amb aquest paper- sinó que una dona pot fer el paper d’un tirà. Per contrari, Admir (“Atko”) Glamocak, l’actor que vaig triar per al Lucky, un home prim, elàstic, de trenta anys, que vaig admirar fent de Mort a l’Alcestis, va encaixar perfectament amb el concepte tradicional d’esclau de Pozzo.

Em quedaven tres papers més: Vladimir i Estragó, la parella de vagabunds abandonats, i el missatger de Godot, un noi. Em preocupava que hi hagués més bons actors disponibles que papers, tal i com sabia què podia significar per als actors amb qui havia tingut audicions ser a l’obra. N’hi havia tres que semblaven especialment brillants: Velibor Topic, que també feia de Mort a l’Alcestis; Izudin (“Izo”) Bajrovic, que hi feia d’Hèrcules, i Nada Djurevska, la protagonista de l’obra de Krleza.

Se’m va ocórrer llavors que podia tenir tres parelles de Vladimir i Estragó i posar-los tots alhora a l’escenari. Velibor i Izo em semblaven la parella amb més força i fluïdesa; no hi havia cap motiu per no fer servir allò que havia ideat Beckett, dos homes al centre; però serien flanquejats a l’esquerra de l’escenari per dues dones, i a la dreta per un home i una dona -tres variacions sobre el tema de la parella.

Com que no estava disponible cap nen actor i em va fer por treballar amb un nen que no fos professional, vaig decidir fer fer el missatger a un adult; Mirza Halilovic, amb aspecte de noi, un actor brillant que parlava el millor anglès de tots els del repartiment. Dels altres vuit actors, tres no en sabien gens, i era una gran ajuda tenir el Mirza com a intèrpret, així em podia comunicar amb tots alhora.

El segon dia d’assajos ja vaig començar a dividir i distribuir el text com una partitura entre les tres parelles de Vladimir i Estragó. Ja havia treballat abans en una llengua estrangera, quan vaig dirigir Come tu mi vuoi, de Pirandello, al Teatro Stabile de Torí. Però sabia una mica d’italià, mentre que el meu serbocroata (o “la llengua materna”, com la gent en diu aquí, perquè les paraules “serbo” i “croata” ara són difícilment pronunciables) es limitava, quan vaig arribar, a “Per favor”, “Hola”, “Gràcies” i “Ara no”. M’havia emportat un diccionari anglès-serbocroata, còpies del llibre de butxaca de l’obra en anglès i una fotocòpia ampliada del text en un manuscrit bosnià. Aproximadament en deu dies vaig aconseguir estudiar de memòria les paraules de l’obra de Beckett en la llengua que pronunciaven els meus actors.

La població de Sarajevo és tan mixta, i hi ha tants matrimonis mixtos que seria difícil formar qualsevol mena de grup on no hi fossin representats els tres grups ètnics -jo no vaig preguntar mai què era cadascú. Per atzar vaig saber que Velibor Topic (Estragó I) tenia la mare musulmana i el pare serbi, encara que el nom no ho revelés; Ines Fancovic (Pozzo) havia de ser croata perquè Ines és un nom croata i ella, assentada a Sarajevo des de feia trenta anys, havia nascut i crescut a la ciutat de Split, vora el mar. Els pares Milijna Ziojevic (Estragó II) eren serbis, mentre que Irena Mulamuhic (Estragó III) com a mínim tenia el pare musulmà. No vaig saber mai els orígens ètnics de tots els actors. Ells els sabien i no hi donaven importància perquè eren col·legues -havien actuat junts en moltes obres- i amics.

La propaganda dels agressors sosté que aquesta guerra està causada per odis ancestrals; que és una guerra civil o una guerra de secessió, on Milosevic intenta salvar la unió; que aixafant els bosnians, als quals la propaganda sèrbia es refereix sovint com a turcs, els serbis salven Europa del fonamentalisme musulmà. Potser no m’hagués hagut de sorprendre quan se’m va preguntar si havia vist moltes dones a Sarajevo amb vel, o si duien el xador; no es pot subestimar l’extensió de com els estereotips previs dels musulmans havien conformat les reaccions “occidentals” a l’agressió sèrbia a Bòsnia.

De fet, la proporció de religiosos practicants a Sarajevo és aproximadament igual que entre els habitants de Londres, Paris, Berlin o Venècia. A la ciutat de pre-guerra no era menys estrany per a un musulmà casar-se amb un serbi o un croata que per algú de Nova York casar-se amb una persona de Massachusetts o de Califòrnia. Cada any el seixanta per cent dels matrimonis de Sarajevo, abans de l’atac serbi, eren entre gent de rerefons religiosos diferents -amb un índex altíssim de secularisme. Els ciutadans de Sarajevo d’origen musulmà són descendents de famílies convertides a l’islamisme quan Bòsnia es va transformar en una província de l’Imperi Otomà, i tenen el mateix aspecte que els seus veïns eslaus del sud, conjugues i compatriotes, ja que de fet són descendents d’esclaus de cristians del sud.

Qualsevol fe musulmana que existeixi en aquest segle ja és una versió diluïda de la moderada fe sunnita portada pels turcs, sense gens de diguem “fonamentalisme”. Quan vaig preguntar als meus amics qui de les seves famílies era o havia estat religiós practicant, invariablement em van dir: “els meus avis”. Si tenien menys de trenta-cinc anys, en general deien: “els meus besavis”. Dels nou actors de Godot, l’única amb inclinacions religioses era la Nada, que és deixeble d’un guru de l’Índia; com a regal de comiat em va donar una còpia de l’edició Penguin de Les ensenyances de Shiva.

 

3.

Pozzo: “No podem negar que encara és de dia.”
(Tots tres miren al cel.)
“Bé.”
(Deixen de mirar el cel.)

Vam assajar a les fosques. L’escenari despullat del prosceni estava il·luminat només amb tres o quatre espelmes i quatre llanternes que jo havia portat. Quan vaig demanar més espelmes em van comentar que no n’hi havia cap més; més tard em van explicar que les estaven reservant per a les actuacions. De fet, no vaig saber mai qui distribuïa les espelmes; simplement eren al seu lloc, a terra, cada matí quan arribava al teatre després d’haver caminat per carrerons i patis per accedit a la porta de l’escenari, l’única entrada utilitzable, a la part de darrera d’aquest edifici modern, sense cap més casa al seu voltant. La façana del teatre, el vestíbul, el guarda-roba i el bar havien estat destrossats pels morters feia més d’un any i la runa encara no s’havia recollit.

Pasovic em va explicar amb remordiments de camarada que els actors a Sarajevo confiaven treballar només quatre hores al dia. “Aquí tenim molt mals costums, herència dels vells temps desafortunats del socialisme”. Però no va ser aquesta la meva experiència; després d’un començament a empentes i rodolons -la primera setmana tothom semblava preocupat per altres actuacions i assajos o per determinades obligacions a casa seva- no hagués pogut demanar uns actors més entusiastes, més il·lusionats. L’obstacle principal, a part de la mala il·luminació causada pel setge, era el cansament dels actors mal alimentats, que molt abans d’arribar a l’assaig a les deu havien fet cua per l’aigua durant algunes hores i després havien arrossegat uns bidons pesants de plàstic per vuit o deu trams d’escala. Alguns havien de caminar dues hores per arribar al teatre i naturalment haurien de seguir la mateixa ruta perillosa en acabar el dia.

L’únic integrant del repartiment que tenia aparentment una resistència normal era l’actriu més gran del grup, Ines Fancovic, de seixanta-vuit anys. Pot ser que hi hagi contribuït el fet que encara és una dona grassa, encara que hagi perdut més de vint quilos des del principi del setge. Els altres actors estaven visiblement per sota del seu pes normal i es cansaven fàcilment. Lucky s’ha d’estar dret sense moure’s gairebé tota la seva llarga intervenció i no deixa mai a terra la cistella pesant que porta. L’Atko, que l’interpreta (que ara només pesa quaranta-sis quilos) em demanava que el disculpés si ocasionalment deixava la cistella buida a terra durant els assajos. Sempre que paràvem uns minuts per canviar un moviment o la lectura d’una frase tots els actors, excepte la Ines, s’asseien instantàniament a l’escenari.

Un altre símptoma de cansament: els actors eren més lents en memoritzar els textos que cap amb els qui jo hagi treballat. Deu dies abans de l’estrena encara necessitaven consultar els manuscrits, i no se sabien perfectament el paper fins el dia abans de l’assaig general. Això hagués estat un problema menor si no haguéssim estat massa a les fosques com perquè poguessin llegir els textos que duien a la mà. Un actor, en creuar l’escenari dient unes línies que després oblidava, estava obligat a fer una volta fins a l’espelma més pròxima i mirar de prop el paper. (El text era en pàgines soltes, perquè relligats i grapes eren gairebé impossibles de trobar, a Sarajevo. L’obra havia estat escrita un cop a l’oficina de Pasovic, en una petita màquina d’escriure manual la cinta de la qual semblava que es feia servir des del començament del setge. Vaig rebre l’original i els actors nou còpies en carbó, de les quals les últimes cinc amb prou feines sí es podien llegir amb qualsevol llum.)

No només no podien llegir els papers; si no estaven davant per davant, amb prou feines es podien veure els uns als altres. Sense la visió normal perifèrica que té qualsevol amb llum de dia o llum elèctrica no podien fer una cosa tan senzilla com posar-se o treure’s coordinadament els barrets. I, amb gran desesperació meva, durant mol de temps els vaig percebre bàsicament com a siluetes. En un moment ja avançat de la primera part (Acte I), quan Vladimir “de cop i volta somriu d’orella a orella, continua somrient, de sobte deixa de somriure” -a la meva versió tres Vladimirs- no podia veure ni un d’aquests somriures falsos des del meu tamboret, situat a uns tres metres davant d’ells, amb la llanterna que m’il·luminava el text. Gradualment vaig millorar la meva visió nocturna.

És clar que no era només el cansament la causa que els actors aprenguessin més a poc a poc el text i els moviments i que sovint es trobessin desconcentrats i distrets. Hi havia pertorbació i por. Cada cop que sentíem el soroll de l’explosió d’un morter, no hi havia només tranquil·litat perquè el teatre no n’hagués estat afectat. Els actors es devien preguntar on queia. Només el més jove del repartiment, el Velibor, i la més gran, la Ines, vivien sols. Els altres, quan venien cada dia al teatre, deixaven a casa dona, marit, pares i fills, i alguns d’ells vivien molt a prop de les línies del front, a prop de Grbavica, una part de la ciutat presa pels serbis l’any passat, o a Alipasino Polje, que és a la vora de l’aeroport conquerit pels serbis.

El trenta de juliol a les dues de la tarda, la Nada, que durant les dues primeres setmanes d’assaig feia tard tot sovint, va arribar amb les notícies que a les onze del matí havien assassinat Zlajko Sparavolo, un actor conegut, gran, especialitzat en papers de Shakespeare, i dos veïns seus en caure un morter davant la porta de casa seva. Els actors van sortir de l’escenari i se’n van anar, silenciosos, a una sala adjacent. Els vaig seguir i el primer que va parlar em va dir que aquesta notícia era especialment trista perquè fins llavors no havien assassinat cap actor. (Abans havia sentit alguna cosa sobre dos actors que havien perdut cada un una cama amb els bombardejos, i coneixia Nermin Tulic, l’actor que l’any passat va perdre les dues cames fins als malucs i que ara era director administratiu del Teatre Joventut). Quan els vaig preguntar si podien continuar l’assaig, tots em van dir que sí, excepte l’Izo. Però després de treballar una altra hora, alguns van dir que no podien continuar. Va ser l’únic dia que els assajos es van acabar d’hora.

L’escenari que havia dissenyat -equipat només amb l’imprescindible, com Beckett mateix ho hagués pogut voler- tenia dos nivells. Pozzo i Lucky entraven, representaven i sortien d’una plataforma raquítica de dos metres i mig de profunditat i d’una mica més d’un metre d’alçada, que tapava tot l’ample de l’escenari, amb l’arbre de l’esquerra; la part de davant de la plataforma estava coberta per una làmina de poliuretà translúcid, que l’Alt Comissionat pels Refugiats de les Nacions Unides havia portat l’hivern anterior per tancar les finestres destrossades de Sarajevo. Les tres parelles es quedaven la major part del temps a l’escenari, encara que de vegades un o més dels Vladimirs i Estragons havia d’anar a l’escenari superior. Vaig necessitar diverses setmanes d’assaig per aconseguir-los tres identitats diferents. La parella central de Vladimir i Estragó  (l’Izo i el Velibor) eren la clàssica parella de camarades. Després de diversos inicis falsos, les dues dones (la Nada i la Milijana) es van convertir en una altra mena de parella on l’afecció i la dependència es barrejaven amb exasperació i ressentiment: una mare d’uns quaranta anys i una filla adulta. I el Sejo i la Irena, que també eren la parella més gran, representaven un marit i una miller maniàtics i busca-raons, segons el model de gent sense casa que havia vist als barris baixos de Manhattan. Però quan Lucky i Pozzo eren a escena, els Vladimirs i Estragons es podien ajuntar i convertir-se en alguna cosa semblant al cor grec o al públic de l’espectacle ofert per l’amo i l’esclau.

Triplicar els papers de Vladimir i Estragó i eixamplar l’obra amb una economia d’escena i silencis significava prolongar-la bastant més de la seva durada real. Vaig veure de seguida que la primera part (Acte I) duraria com a mínim noranta minuts. La segona part (Acte II) seria més curta, perquè pensava fer servir només l’Izo i el Velibor com a Vladimir i Estragó. Però fins i tot amb una segona part (Acte II) esqueixada i accelerada l’obra duraria dues hores i mitja. I no podia pensar en demanar a la gent que veiés l’obra des del Teatre de la Joventut perquè les nou aranyes del sostre podien caure si l’edifici patia el cop directe d’un morter o si un edifici del costat se’n veia afectat. A més, no hi havia cap sistema perquè cinc-centes persones poguessin veure què passava al fons de l’escenari il·luminat només amb unes quantes espelmes. Per tant, unes cent persones podrien seure a la vora dels actors, a la part de l’escenari que dona al públic, en una grada de sis files prefabricada amb taulons de fusta. Tindrien calor, perquè érem a ple estiu, i estarien estrets; sabia que a fora molta més gent faria cua a cada actuació, superant el límit (l’entrada era lliure). Com podia demanar al públic, que no tindria a l’abast vestíbul, ni serveis, ni aigua, que s’estigués assegut incòmodament, sense moure’s, durant dues hores i mitja?

Vaig concloure que no podia fer tot Godot. Però la dramatúrgia que havia escollit i que feia tan llarga la primera part (Acte I) significava que la posada en escena podria representar tota l’obra fent servir només el text de la primera part. Per això només es podia fer un treball de literatura dramàtica de la primera part, que en si mateixa és una obra. El lloc i el temps a l’Acte I són: “Camí de camp. Un arbre. Capvespre.” (A l’Acte II: “L’endemà. La mateixa hora. El mateix lloc.”) Encara que el temps és “Capvespres”, tots dos actes ensenyen un dia sencer, un dia que comença amb el retrobament de Vladimir i Estragó (que si ben bé són una parella en tots els aspectes, excepte el sexual, es separen cada nit) i amb les preguntes de Vladimir (el dominant de la parella, el més raonable i qui acumula més informació, el més bo per apartar-se la desesperança) sobre on ha passat la nit Estragó. Parlen de la seva espera de Godot (sigui qui sigui) i s’esforcen per passar el temps. Pozzo i Lucky arriben, es queden una estona, expliquen les seves rutines amb Vladimir i Estragó com a espectadors i després se’n van. Després ve un temps de reflexió i alleujament: es queden una altra vegada esperant. Després arriba el missatger per dir-los que s’han esperat en va una altra vegada.

És clar que hi ha una diferència entre l’Acte I i la seva repetició que és l’Acte II. No ha passat només un altre dia. Tot és pitjor. El Lucky ja no pot parlar. el Pozzo ara és patètic i cec i el Vladimir ha cedit a la desesperació. Potser vaig sentir que amb la desesperança de la primera part n’hi havia prou per al públic de Sarajevo i els volia estalviar una segona insistència de Godot. Potser vaig voler proporcionar de manera subliminal que la segona part podia ser diferent. Precisament perquè Tot esperant Godot era una il·lustració tan apta als sentiments dels habitants contemporanis de Sarajevo -desposseïts, afamats, desanimats, esperant un poder arbitrari, estranger, per salvar-los o protegir-los- semblava també propici presentar Tot esperant Godot, Acte I.

 

4.

“Ales, ales”/ “Ovai, ovai…
– del monòleg de Lucky

La gent de Sarajevo viu vides horripilants; aquest era un Godot horripilant. La Ines estava esplendorosament teatral fent de Pozzo i l’Atko era el Lucky més esgarrifós que he vist mai. L’Atko, que tenia un entrenament de ballet i era professor de moviment a l’Acadèmia, va dominar ben aviat les postures i els gestos de decrepitud i va respondre amb enginy als meus suggeriments per a la “dansa de la llibertat” de Lucky. Va durar més l’elaboració del monòleg de Lucky -a tots els muntatges de Godot que he vist, aquest monòleg es pronunciava molt ràpid i com un disbarat (fins i tot a la posada en escena que va dirigir Beckett mateix el 1975 al Schiller Theater de Berlin). Vaig dividir aquest discurs en cinc parts i el vam discutir línia per línia, com a argument, com a sèries d’imatges i sons, com a lament i, finalment, com un plor. Volia que l’Atko pronunciés l’ària de Beckett sobre l’apatia i la indiferència divina i sobre un món sense cor i petrificat com si allà hi hagués un sentit perfecte. Que és justament allò que passa a Sarajevo.

M’havia semblat sempre que Tot esperant Godot era una obra extremadament realista, encara que en general es representi en un estil una mica minimalista o de vodevil. El Godot que els actors de Sarajevo eren particularment capaços de fer per inclinació, temperament, altres experiències teatrals, les circumstàncies actuals (espantoses) i la meva tria com a directora de l’obra, era ple d’angoixa, d’una tristesa immensa i, fins al final, de violència. El fet que el missatger fos un adult robust significava que quan anunciava les males notícies Vladimir i Estragó podien expressar no només decepció sinó també ràbia: sacsejant-lo com no ho haguessin pogut fer si el paper l’hagués interpretat un nen. (Amb l’afegit que ells són sis, no dos, i ell està sol). Després que s’escapi, els altres s’enfonsen en un silenci llarg i terrible. Era un moment thekhovià de compassió absoluta, com el final de El jardí dels cirerers, quan Firs, el majordom vell, es desperta per saber que l’han deixat a la casa abandonada.

Durant aquesta segona estada a Sarajevo i amb la producció de Godot, tot semblava que patís la repetició d’un cicle conegut. Els primers deu dies que vaig ser allà el centre de la ciutat va patir un dels bombardejos més durs des del començament del setge. Només en un dia Sarajevo va ser atacada amb gairebé quatre mil morters. S’alimentaven una altra vegada les esperances d’una intervenció americana, però Clinton va ser burlat (si aquest no és un terme massa fort per descriure una resolució tan dèbil) pel comando pro-serbi UNPROFOR, que va assegurar que la intervenció podria posar en perill les tropes de l’ONU. La desesperació i la incredulitat dels habitants de Sarajevo van augmentar constantment. Es va anunciar un enganyós alto al foc, que de fet només va significat un bombardeig menys intens i alguns trets de franctiradors, però des del moment que un nombre més gran de gent es va aventurar a sortir al carrer cada dia hi va haver més assassinats i ferits.

Tota la companyia i jo intentàvem evitar acudits sobre “Tot esperant Clinton”, però en gran part era allò que fèiem a finals de juliol, quan els serbis van prendre, o semblava que prenien, el mont Igman, que queda just a sobre de l’aeroport. La conquesta del mont Igman els havia de permetre disparar morters horitzontalment cap al centre de la ciutat i es va realimentar l’esperança d’atacs aeris americans contra les posicions sèrbies, o si més no un aixecament de l’embargament d’armes. Encara que la gent no s’atrevia a tenir esperances per por d’una decepció, ningú podia creure que Clinton pogués tornar a parlar d’intervenció i tampoc fa res. Jo mateixa vaig tornar a cedir a l’esperança quan un periodista amic meu em va ensenyar una atrotinada transmissió per fax, via satèl·lit, del discurs excel·lent del senador Biden a favor d’una intervenció, dotze pàgines a un espai llegides al senat el 29 de juliol. Al Holiday Inn, l’únic hotel que funciona a Sarajevo i que és a la part occidental del centre de la ciutat, a quatre travessies dels primers franctiradors serbis, hi havia tot de periodistes que esperaven la caiguda de Sarajevo o la intervenció; algú de l’hotel va dir que no havia estat tan ple des de les Olimpíades d’hivern de 1984.

De vegades vaig pensar que no esperàvem Godot o Clinton. Esperàvem els nostres accessoris. Semblava que no hi havia manera de trobar la maleta i la cistella de pícnic de Lucky, el broquet (per substituir la pipa) i el fuet de Pozzo. De la pastanaga que Estragó va mastegant lentament, amb entusiasme… fins dos dies abans de l’estrena vam haver d0assajar amb tres panets secs dels que jo m’enduia cada matí del menjador del Holiday Inn (que els oferia coma a esmorzar) per tal d’alimentar els actors, els assistents i el tan-estrany tramoista. No vam poder trobar cap corda per a Pozzo fins una setmana després de començar a assajar a l’escenari, i la Ines es va tornar comprensiblement malhumorada quan després de tres setmanes d’assajos encara no tenia la longitud correcta de la corda, un fuet de veritat, un broquet, un atomitzador. Els bombins i les sabates dels Estragons no van aparèixer fins els últims dies d’assaig. I els vestits -amb dissenys suggerits i esbossos aprovats ja la primera setmana- van arribar el dia abans de l’estrena.

Part d’això es devia a l’escassedat de gairebé tot a Sarajevo. I vaig deduir que en part era impregnada pel típic “demà, demà” meridional (o balcànic): “Tindràs el broquet demà, sens falta” em van dir cada matí durant tres setmanes. Però algunes mancances eren per culpa de la rivalitat entre els teatres. Hi deuria haver accessoris al Teatre Nacional, ben a la vora. Per què no ens eren disponibles? Poc abans de l’estrena vaig descobrir que jo no era només un individu que visitava el “món teatral” de Sarajevo sinó que hi havia diverses tribus teatrals a Sarajevo i que, en estar lligada al món de Haris Pasovic, no podia comptar amb la bona voluntat dels altres. (A la inversa hauria estat igual. Un cop, quan se’m va oferir l’ajuda valuosa d’un altre productor, que s’havia fet amic meu a la meva visita anterior, Pasovic, que per altra banda era raonable i amable, em va dir: “no vull que acceptis res d’aquesta persona”.)

És obvi que aquest hagués estat el comportament a qualsevol altra banda. Per què no en un Sarajevo assetjat? Al teatre de preguera de Sarajevo hi deuria haver les mateixes enemistats, les mateixes misèries i els mateixos gelós que en qualsevol altra ciutat europea. Penso que els meus assistents, i també Ognjenka Finci, l’escenògrafa i dissenyadora de vestuari i finalment Pasovic mateix, em volien protegir del coneixement que no tothom a Sarajevo era de confiança. Quan vaig començar a entendre que algunes de les nostres dificultats reflectien un grau d’hostilitat i fins i tot de sabotatge, un dels meus assistents em va dir amb tristesa: “Ara que ja ens coneixes no voldràs tornar mai més”.

Sarajevo no és només una ciutat que representa un ideal de pluralisme: molts dels seus ciutadans la consideren un lloc ideal: perquè, encara que no va arribar a ser important (per no ser prou gran o prou rica), encara havia estat la millor ciutat per viure, tot i que, si es tenien ambicions, era millor anar-se’n a fer una carrera de debò, com la gent de San Francisco que finalment se’n va a Los Angeles o a Nova York. “No et pots imaginar com acostumava a ser això”, em va dir Pasovic. “Era un paradís”. Aquesta mena d’idealització produeix una desil·lusió molt viva, de manera que ara la major part de la gent que ho conec només es pot queixar del deteriorament de la moral de la ciutat: el nombre creixent d’atracaments al carrer i de robatoris, el gangsterisme, els comerciants rapaços del mercat negre, el bandolerisme d’algunes unitats de l’exèrcit, l’absència de cooperació cívica. Podríem pensar que s’haurien de perdonar ells mateixos i la seva ciutat. Durant disset mesos ha estat una galeria de tir. Pràcticament no existeix cap govern municipal; per tant, les runes dels bombardejos no es recullen, no s’organitza l’escola pels infants, etc. Una ciutat encerclada, tard o d’hora es converteix en un lloc de corruptela.

Però la major part dels habitants de Sarajevo no tenen pietat en condemnar les condicions actuals i molts dels “integrants” de la ciutat, com els identifiquen amb una vaguetat dolorosa. “Aquí tot allò que passi de bo és un miracle”, em deia un dels meus amics. I un altre “Aquesta és una ciutat de mala gent”. Quan un periodista fotògraf ens va fer el regal inapreciable de nou espelmes, immediatament en van robar tres. Un dia el dinar del Mirza -un tros de pa fet a casa i una pera- va desaparèixer de la seva motxilla mentre ell era a l’escenari. No podia haver estat cap altre dels actors. Però podia ser qualsevol altre, o sigui, un dels tramoistes o qualsevol estudiant de l’Acadèmia d’Art Dramàtic, que entraven i sortien durant els assajos. Descobrir aquest robatori va resultar molt depriment pels actors.

Encara que n’hi ha molts que se’n volen anar, i que marxaran així que puguin, un nombre sorprenent de gent diu que les seves vides no són inaguantables. “Podem viure aquesta vida per sempre”, em va dir un amic meu a la visita de l’abril, Hrvoje Batinic, un periodista local. “Puc viure aquesta vida cent anys”, em va dir una nit una altra amiga, Zehra Kreho -dramaturga del Teatre Nacional. Tots dos tenen trenta anys llargs.

Jo vaig sentir el mateix algun cop. Naturalment per mi era diferent. “No m’he banyat en setze mesos”, em va dir una dona de mitjana edat. “Saps què és?” I evidentment no ho sabia; només vaig saber què és no banyar-se durant un mes. Esta eufòrica, plena d’energia gracies al repte de la feina que feia, a causa de la valentia i de l’entusiasme de tothom amb qui treballava -mentre que mai podia oblidar com havia estat de dur per a ells i que desesperat que semblava el futur per a la seva ciutat. Allò que va fer les meves primeres privacions menors i el perill relativament més suportable, a part del fet que jo me’n podia anar i ells no, era que estava completament concentrada en ells i en l’obra de Beckett.

 

5.

Fins una setmana abans de l’estrena, aproximadament, jo no creia que l’obra pogués ser molt bona. Em feia por que la coreografia i el disseny emocional que havia construït per a l’escenari de dos nivells i els nou actors en cinc papers fos massa complicat perquè ho poguessin dominar en tan poc temps; o, simplement, que jo no hagués estat tan exigent com hagués calgut. Pasovic i dos dels assistents em van arribar a dir que era massa amistosa, massa “maternal”, i que hauria d’enrabiar-me de tant en tant i particularment amenaçar amb reemplaçar els actors que encara no se sabien el text. En canvi, jo persistia i esperava que el resultat no fos massa dolent, però de sobte, ja l’última setmana, vam passar al punt més difícil i tot es va conjugar; a l’assaig general em va semblar que la nostra producció, malgrat tot, commovia, que tenia un interès continu, que estava ben feta i que era un esforç que honorava l’obra de Beckett.

També estava sorpresa de la gran atenció que l’obra rebia per part de la premsa internacional. Jo havia dit a molt poca gent que me n’anava a Sarajevo a dirigir Tot esperant Godot, potser amb la intenció d’escriure’n alguna cosa més endavant. Vaig oblidar que vivia en un dormitori de periodistes. L’endemà d’arribar ja hi havia una dotzena de sol·licituds d’entrevistes al vestíbul del Holiday Inn i al menjador, i l’endemà, i l’endemà… Vaig dir que no tenia res per explicar, que encara estava fent audicions; i després, que els actors simplement llegien l’obra en veu alta al voltant d’una taula; i després, que amb prou feines havíem començat a l’escenari, gairebé sense llum, i que no hi havia res a veure.

Però una setmana més tard, quan vaig parlar amb Pasovic de les sol·licituds dels periodistes i del meu desig de mantenir els actors lliures d’aquestes distraccions, vaig saber que ell havia programat una roda de premsa per a mi i que volia que acceptés la presència de periodistes als assajos, que es fessin entrevistes i que es tingués el màxim de publicitat, no només per a l’obra, sinó per a una empresa de la qual, sense saber-ho, jo formava part: el Festival Internacional de Sarajevo de teatre i Cinema, dirigit per Haris Pasovic, la segona producció del qual, després del seu Alcestis, era el meu Godot. Quan em vaig disculpar amb els actors per les futures interrupcions, vaig saber que ells també volien que hi hagués periodistes. Tots els amics que vaig consultar em van dir que la història d’aquesta producció seria “bona per a Sarajevo”.

El periodisme de la televisió, de la premsa i de la ràdio és una part important d’aquesta guerra. A l’abril quan vaig sentir com l’intel·lectual francès André Glucksmann, durant la seva visita de vint-i-quatre hores a Sarajevo, explicava a la gent que havia anat a la roda de premsa que “ara la guerra és un esdeveniment dels mitjans de comunicació” i que “les guerres es guanyen i es perden a la televisió”, vaig pensar: “intenta dir això a tota aquesta gent que han perdut braços i cames”. Encara que hi ha un sentit on tota aquesta manifestació indecent és certa. No és que la guerra hagi canviat completament de naturalesa i que ara sigui només o parcialment un esdeveniment dels mitjans de comunicació, sinó que la cobertura dels mitjans és un dels objectes principals de l’atenció i el fet mateix d’aquesta atenció es converteix de vegades en la història principal.

Mentre era a Sarajevo, per exemple, el meu millor amic entre els periodistes del Holiday Inn, l’admirable Alan Little de la BBC, va visitar un dels hospitals de la ciutat i li van ensenyar una nena de cinc anys semi-inconscient, amb lesions severes al cap. La seva mare havia mort al mateix bombardeig. El metge va dir que també es moriria en pocs dies si no la transportaven en avio a un hospital on li poguessin fer un examen cerebral i un tractament sofisticat. Commòs per la situació difícil de la nena, l’Alan va començar a parlar d’ella als reportatges. Durant uns dies no va passar res. Després uns altres periodistes van agafar la història i el cas de la “Petita Irma” es va anar convertint dia a dia en la història principal dels diaris sensacionalistes d’Anglaterra i pràcticament en l’única història bosniana a les notícies de la televisió. John Major, que volia ser vist com a algú que fa alguna cosa, va enviar un avio per portar la nena a Londres.

Després va venir el contraatac. L’Alan, que al principi no era conscient que la història s’hagués convertit en alguna cosa tan grossa, i content perquè la pressió ajudés a treure la nena, també estava content pels atacs al “circ dels mitjans” que explotaven el sofriment d’una nena. Els crítics deien que moralment era obscè concentrar-se en un nena quan milers d’infants i d’adults, inclosa una gran quantitat d’amputats i paraplègics, s’esllanguien als hospitals subequipats i infraprovistos de Sarajevo i no se’ls permetia ser traslladats a una altra banda, gràcies a l’ONU (però això ja és una altra història). Que sí era alguna cosa bona -i que hagués hagut de ser molt evident que intentar salvar la vida d’una nena era millor que no fer absolutament res, i que a més, com a resultat, d’altres havien aconseguit ser evacuats. Però la història que calia que s’expliqués sobre els hospitals paupèrrims de Sarajevo va degenerar en una controvèrsia sobre què havia fet la premsa.

Aquest és el primer dels tres genocidis europeus del nostre segle que ha estat seguit per la premsa mundial i documentat cada dia per la televisió. El 1915 no hi va haver reporters que enviessin cròniques diàries a la premsa mundial des d’Armènia, ni equips estrangers de càmera a Dachau i Auschwitz. Fins abans del genocidi bosnià -aquesta era realment la convicció de molt dels millors reporters presents, com Roy Guttman del Newsday i John Burns del The New York Times- haguéssim pogut pensar que si la història s’hagués pogut publicar, el món podria haver-hi fet alguna cosa. La cobertura del genocidi de Bòsnia ha acabat amb aquesta il·lusió.

Els reportatges de premsa i ràdio, i sobretot la cobertura de la televisió han ensenyat amb un detall extraordinari la guerra a Bòsnia. Però, davant l’absència d’una voluntat d’intervenció per part de la poca gent que arreu del món pren decisions polítiques i militars, la guerra es converteix en un altre desastre remot; aquells que allà pateixen i són assassinats es converteixen en “víctimes” del desastre. El sofriment és visiblement a prop i pot ser vist de la vora; i en canvi molta gent sent simpatia per les víctimes. Sembla que no es pot parlar d’una absència -l’absència de qualsevol voluntat política d’acabar amb el sofriment: més exactament, la decisió de no intervenir a Bòsnia, i en primer lloc la responsabilitat d’Europa, que té els seus orígens en la inclinació tradicional pro-sèrbia del Quai d’Orsay i del Foreign Office britànic. Una absència activada per la participació de l’ONU a Sarajevo, que és en bona mesura una operació francesa.

No crec en l’argument clàssic dels crítics de la televisió segons el qual mirant esdeveniments terribles en una petita pantalla un se’n distancia en tant que els fa reals. És la cobertura contínua de la guerra en l’absència d’acció per acabar-la allò que ens converteix en simples espectadors. No és la televisió, sinó els nostres polítics qui han fet que la història sembli una reposició. Ens cansem de veure el mateix espectacle. Si sembla inversemblant és perquè és tan espantós com aparentment incontenible.

Fins i tot la gent de Sarajevo diu de vegades que els sembla irreal. Són en un estat de xoc que no disminueix, que agafa la forma d’incredulitat retòrica. (“Com pot passar, això?” “Encara no puc creure que passi això”.) Estan autènticament sorpresos per les atrocitats sèrbies i per la rigidesa i la completa infamiliaritat de les vides que ara estan obligats a dur. “Vivim a l’Edat Mitjana”, em va dir algú. “Això és ciència-ficció”, em deia un altre amic.

La gent em va preguntar si, mentre era allà, Sarajevo m’havia semblat irreal en algun moment. La veritat és que, des que vaig començar a anar a Sarajevo -tinc plans per tornar-hi aquest hivern a dirigir El jardí dels cirerers, amb la Nada com a Madame Ranevsky i el Velibor com a Lopakhin- em sembla el lloc més real del món.

Tot esperant Godot es va estrenar el 17 d’agost amb dotze espelmes a l’escenari. Aquest dia hi va haver dues funcions, una a les dues i una altra a les quatre de la tarda. A Sarajevo només hi ha dues funcions de dia; gairebé ningú surt després que es faci fosc. Molta gent es va quedar al carrer. Durant les primers funcions jo estava tensa de preocupació. Però hi va haver un moment, em sembla que l tercera funció, que em vaig començar a relaxar. Per primera vegada vaig aconseguir veure l’obra com a espectadora. Era el moment de deixar de preocupar-se perquè la Ines, mentre menja el seu pollastre de paper Mâché, deixés anar la corda que l’unia a l’Arko; o que el Sejo, el tercer Vladimir, es pogués oblidar d’anar canviant de peu just abans de sortir corrents de sobte per anar a orinar. Ara l’obra pertanyia als actors i sabia que era en bones mans. I crec que va ser al final d’aquesta funció -dimecres 18 d’agost, a les 2 de la tarda- durant el llarg silenci tràgic dels Vladimirs i Estragons que ve després de l’anunci del missatger que el senyor Godot avui no vindrà, però que segurament vindrà demà, quan els meus ulls es van omplir de llàgrimes. El Velibor també plorava. Ningú del públic va fer cap soroll. Els únics eren aquells que venien de l’exterior del teatre: un APC de l’ONU baixant amb el seu sacsejar pel carrer i l’esclat del foc dels franctiradors.