Des de la confusió babèlica que caracteritza el panorama de l’art en l’actualitat, herència (o caldria dir-ne malformació?) que podem atribuir al fugaç i encara proper moviment post-modern, es fa tan difícil com necessari l’esforç de reconèixer la manera com la recepció de l’obra d’art s’ha vist modificada, tant en el públic com en la crítica, des de l’aparició de les avantguardes artístiques del que coneixem amb el nom de Moviment Modern. La responsabilitat de crear i reivindicar nous valors i atributs a l’obra d’art, privilegi de les avantguardes, més que provocar un efecte de suma (enriquiment) sovint ha provocat un efecte de substitució de valors en un receptor més amant del maniqueisme i la militància que del pluralisme, la contradicció i la paradoxa. D’aquesta manera, s’abona el terreny a les eternitzades dicotomies: creació vs. recreació, abstracció vs. figurativitat, realitat vs. realisme, per esmentar-ne algunes de la llarguíssima i ensopidora llista. Així, alguns aspectes sovint contradictoris com la subjectivitat i/o la “internacionalitat” (aquest últim d’una eficàcia evident en el camp de l’arquitectura) han passat a primer sobre d’altres aspectes considerats arcaïtzants o reaccionaris, com el de la vinculació de l’obra i l’artista a un entorn cultural, socio-polític i geogràfic concret. D’aquesta manera, alguns termes que han estat propis de l’art fins a l’aparició del Moviment Modern com estil o escola passen a estar poc menys que proscrits i anatemitzats en el vocabulari a l’ús: per fi, l’obra pictòrica pot comprendre’s com una manifestació autònoma i universal desvinculada, no només del seu paper il·lustrador i narratiu, sinó també de qualsevol lligam que la relacioni amb el lloc on ha estat produïda (com no havia de ser així, si en l’arquitectura estava passant el mateix?). El receptor ha après a gaudir de l’obra d’art sense necessitat de conèixer ni preguntant-se en quines condicions s’ha produït. (Quan parlo de receptor no em refereixo evidentment a un expert.) Per altra banda, cal reconèixer que per a una persona que contempla un quadre de Tàpies, posem per cas, i que sigui prou desconeixedora i “innocent”, es fa extraordinàriament difícil, per molt que s’hi escarrassi, esbrinar si l’autor és català, japonès o de Nova York. Aquesta “autonomia” de l’obra d’art ha estat una llei no escrita, acceptada conscient o inconscientment, pel receptor. Aquest és un mal que poc o molt tots hem patit.

Fins que no vaig tenir l’oportunitat de veure una exposició de Giorgio Morandi a Bologna[1] amb motiu del centenari del seu naixement, per a mi (que, lluny de ser un expert, pateixo de les mateixes debilitats i mancances del “receptor estàndard”…) la relació de Morandi i la seva obra amb Bologna era una dada poc més que anecdòtica.

Ara i d’aleshores ençà, no cal dir que se’m fa impossible entendre l’obra de Morandi sense referir-la al lloc on va ser produïda, al marge dels seus valors intrínsecs i universals.

És quasi obvi relacionar el tractament del color en Morandi, fet de subtils contrastos cromàtics gairebé orgànics, amb el paisatge urbà de Bologna: un mosaic dels tons siena de les teulades, interromput pel ventall de grisos càlids de les torres de pedra i de les façanes pintades en tota la gamma dels ocres, espurnejades de vermell.

L’obra de Morandi, d’una coherència i solidesa poc usual, es caracteritza pel que podríem anomenar unitat d’inspiració. Les seves “natures mortes”, el subjecte de les quals (gerros, atuells, recipients i ampolles disposats sobre una taula) esdevé minimitzat, conformen “paisatges” de llum i de silenci que incorporen el moviment contingut, l’equilibri fràgil d’allò que és a punt d’esclatar. La sobrietat i serenitat del tractament del color i la forma, equidistants de l’aristocràcia i de l’arte póvera, constitueixen el continent d’aquella potencialitat dinàmica, que només pot tendir a la representació d’una de les poques variables o “eines” de les quals la pintura es veu privada: el temps.

Si es pot albirar una raó que expliqui la totalitat de l’obra morandiana, aquesta hauria de ser la recerca d’un temps immòbil, de la no mutació, de la dimensió primària ineludible. La sensació d’un temps suspès, fusionat amb l’espai formant una unitat en un sentit d’infinit, és la marca de fàbrica de Morandi.

bla

Natura Morta, 1956

Però, els recursos que Morandi manipula per aconseguir aquest efecte no acabem em e tractament del color. El caràcter quotidià dels subjectes de les natures mortes es veu transgredit pel tractament compositiu dels volums i dels plans cromàtics. Els objectes representats, de geometries senzilles (cilindres, cons i cossos de revolució) esdevenen entre ells en la disposició compositiva que els relaciona. El pla de la tela és el camp d’una batalla silenciosa entre els volums que es mesuren i s’enfronten. Els recursos compositius de la superposició i la tangència utilitzats per Morandi estan lluny de qualsevol traçat regulador clàssic. No es tracta d’aconseguir la unitat de la composició mitjançant una disposició del volums harmònica, que els equilibri i relacioni segons lleis geomètriques universals i entenedores. La composició morandiana s’estructura en lleis “il·legibles”: la superposició s’utilitza per subratllar la paradoxa; la tangència per tensar les diferències entre els volums tot transgredint qualsevol idea d’equilibri i subvertint la integritat de llurs formes pures.

Natura morta, 1960

Natura morta, 1960

Per altra banda, la utilització d’una línia d’horitzó alternativa (paper que en les natures mortes assoleix el límit de la taula on es disposen els objectes) permet a Morandi aïllar el subjecte a la vegada que estableix un espai dual del qual els objectes es fan habitants tot actuant-hi com a elements de sutura. Recordo una tela (de la qual no tinc cap reproducció i per tant em permeto de fer-ne un esquema) (Fig.1) on la superfície és dividida en dues franges idèntiques per l’horitzó de la taula: només un dels objectes del conjunt, disposat en la part inferior, travessa lleugerament l’horitzontal que divideix la tela integrant la part superior en la composició, el que pot considerar-se una de les maniobres compositives més tenses de l’obra morandiana.

Només cal passejar-se pel centre de Bologna (una estructura urbana medieval feta d’esquemes radials que uneixen i articulen els centres i punts focals de la xarxa de carrers) per adonar-se que els volums dels edificis, torres i cúpules, lluny d’oferir-se a la visió des de perspectives i axialitats equilibrades (pròpies del barroc o del neoclassicisme) van composant conjunts aleatoris on la casualitat els disposa en relacions estranyes i inquietants que subverteixen el sentit en la distància i la mesura, fet que no puc evitar de reconèixer en l’obra morandiana.

La composició de Morandi es resisteix a interpretacions geomètriques convencionals que l’expliquin parametritzant-la i fixant-la en la memòria del receptor. Essent absolutament intencionada, remet a aquelles casualitats que la realitat ens ofereix en comptagotes, subvertint-se a si mateixa i oferint una realitat inquietant i colpidora.

[1] Vaig visitar Bologna el setembre de l’any passat, convidat pel Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya per assistir a un stage sobre pintura escenogràfica organitzat per la Convenció Teatral Europea. Es tractava d’una experiència pilot tan nova per als organitzadors com per als escenògrafs provinents de set pisos europeus que hi vàrem assistir. L’experiència, lluny de respondre als grandiloqüents continguts del programa que ens havia estat enviat, no va passar de ser un taller sobre les tècniques de pintura en trompe l’oeil típiques de la tradició italiana, hereva de la Commedia dell’Arte. La intenció de la organització era segurament bona però, lamentablement, la pobresa de continguts de l’stage va resultar tan flagrant que es fa difícil torbar-li una justificació que no sigui la d’encetar una etapa de col·laboració entre els professionals teatrals europeus que, espero i desitjo, no acabi aquí. No puc referir-vos l’experiència perquè hi ha poca cosa a dir-ne. El que hauria pogut ser un article és una nota a peu de pàgina.

Figura 1

Figura 1