L’anunci de canvis en el funcionament de l’Stückemarkt del Theatertreffen per a la seva edició del 2014 serveix a l’autor per reflexionar sobre el concepte d’autoria al teatre contemporani. Schmidt analitza els motius pels quals la desaparició de l’Stückemarkt no li sembla una gran pèrdua, desplega una sèrie de dades empíriques per demostrar com n’és de difícil per a un autor teatral a Alemanya superar el llindar de la subsistència i advoca per un nous tipus d’escriptura més col·lectiva, on el concepte d’autoria no tingui una importància primordial.

 

Thomas Oberender ha anunciat que en la propera edició del festival Theatertreffen de Berlín no se celebrarà el Stückemarkt, el fòrum de textos teatrals. Sincerament, no és gaire greu que desaparegui aquesta mena d’esplai. Sempre va resultar un xic presumptuós creure que unes lectures dramatitzades, generalment poc treballades, de nous textos teatrals poguessin impressionar ningú, mentre que al festival es podien veure al mateix temps les millors produccions del teatre en llengua alemanya.

Ara s’ha eliminat aquest fòrum. I en el seu lloc es promocionaran creacions sobre conceptes performàtics. No és la pitjor idea. És evident que no existeix cap altra alternativa. De la mateixa manera que existeixen fòrums de textos teatrals a tot el món, el fet que els teatres ja es reuneixin permanentment a tot arreu també seria un motiu per suprimir el Theatertreffen.

 

L’autor, el geni

«L’autor del teatre ja no és el dramaturg, sinó el director», va declarar Oberender en una entrevista a Deutschlandradio Kultur. Els fets semblen donar-li la raó: les estrelles més celebrades del món teatral ja no són els dramaturgs (Dramatiker, una paraula que ja no podem utilitzar seriosament)[1], sinó els directors, és a dir els «faedors» del teatre (Macher). Si algú s’atrevís a portar-li la contrària seria ben idiota. Efectivament, Oberender tracta la noció d’autor de forma sorprenentment irreflexiva. De les seves declaracions es pot entendre que a cada generació només apareixen un o dos autors.

Amb això no es refereix a tots els autors teatrals. La seva idea d’«Autor» té quelcom d’emfàtic i idealista. Com en aquells temps en què s’idolatrava el Geni i Alemanya va descobrir Shakespeare, l’Sturm und Drang va enaltir els creadors i la Filosofia va posar el Subjecte al centre del debat, començant a irradiar bellesa. No és cap novetat afirmar que l’Autor ja és mort, en aquest sentit emfàtic. Amb Freud va perdre el control dins de casa seva. Foucault va desemmascarar la seva imatge de poder. I Derrida el va condemnar a no saber què havia escrit i a no poder escriure allò que volia. So what? 

 

Autor contra Director

El teatre és sovint el darrer reducte de la concepció original de l’Autor com a Geni, si bé és cert que es tracta paradoxalment en concepte d’enemic, quan parlem d’autors vius. Amb la crítica a l’autoritat dels anys seixanta el concepte d’autor es va tornar problemàtic. Va aparèixer la generació daurada dels directors escènics, amb la idea que s’havia de ser infidels als autors clàssics per tal de continuar essent-los fidels: per arribar a la llavor del text era necessària una traducció al moment actual.

Això va portar a les mítiques posades en escena de Stein, Zadek, Flimm, Peyman i d’altres però també al debat, encara no superat avui en dia, que pretèn contraposar la presumpta voluntat de l’escriptor-autor contra la del director-autor. El director es va convertir en un autor independent (per no dir autònom), segons Oberender, en un transformista, la missió del qual era l’apropiació escènica d’un element estrany.

Només autors com Heiner Müller van aconseguir romandre interessants i actuals, amb uns textos que contenien unes dosis suficients d’estranyament (a través del menyspreu de les convencions dramàtiques). Així com en l’actualitat passa amb Elfriede Jelinek, que amb els seus textos pesca els directors amb reflexes d’apropiació propis dels gossos de Pàvlov. En el cas de Jelinek, el director escènic es queda en un espai d’apropiació, i així es converteix també en autor. D’aquesta manera, es construeix un concepte d’autoria doble.

 

Tres tipus de relacions de textos

Actualment existeixen com a mínim tres corrents en la relació de l’escena amb el que podem anomenar «artefactes lingüístics»:

  • En primer lloc, trobem les relacions extremadament pragmàtiques, que s’aparten de les autoritats del text. Es produeixen artefactes lingüístics propis durant el procés de producció. Poden provenir d’experts de la vida quotidiana[2] o tractar-se de documents o qualsevol tipus de textos ja elaborats. D’aquesta manera, l’autoria clàssica es destrueix i la llengua s’integra en un tot, que es construeix dins d’un procés de treball col·lectiu.
  • En segon lloc, trobem la línia dels teatres públics, on afirmar el seu allunyament del concepte clàssic d’autoria seria dir una gran mentida. Resulta irrellevant si es tracta de textos dramàtics provinents de la tradició, adaptacions de novel·les o de pel·lícules. Els autors que escriuen romanen a l’ombra: dramaturgs, novel·listes o guionistes. Aquests van ser els autors del Theatertreffen de 2013: Bertolt Brecht, Eurípides, Hans Fallada, Gerhart Hauptmann, Elfriede Jelinek, Friederike Mayröcker, Dieter Roth, Lev Tolstoi i Tennessee Williams.
  • En tercer lloc (i darrer, com a mínim aquí), trobem les produccions de dramaturgs vius: 587 representacions en la temporada 2011/2012 segons la Deutscher Bühnenverein.[3] I precisament en aquest cas, les decisions i les declaracions que les acompanyen del senyor Oberender resulten fatals. No és que Thomas Oberender tingui influència papal, ni que les seves decisions i declaracions comportin canvis radicals en el paisatge dels teatres públics alemanys. Però el senyal que es pot interpretar de les seves declaracions és perillós: ja no ens interesseu més (i es podria afegir: i no ens heu interessat en les darreres dècades, per això vam crear un esplai per a autors, i ara ho manifestem amb la cancel·lació del Stückemarkt).

 

Un cop i a la sala petita

Oberender ha declarat que els «clàssics» s’han imposat al llarg dels segles, i que a l’actualitat ningú no pot superar-los. Quedem-nos doncs amb el cànon de la tradició escrita i seguim tocant el quintet «La truita» de Franz Schubert. Com de costum. Quins «drames» de les dues dècades passades han aconseguit ingressar al cànon? Quins textos aconsegueixen omplir grans teatres, tant de contingut com amb nombre d’espectadors?

Els nous textos normalment s’estrenen amb posades en escena poc curoses a les «sales petites» o segones sales dels grans teatres. Sembla que el senyor Oberender tingui raó amb la seva teoria de l’Un-o-dos-genis-per-generació. Això és catastròfic. Perquè és la conseqüència directa de la relació construïda entre autor i director.

 

L’estrena: l’absurd dilema

El repte principal és diferenciar de forma pragmàtica l’autor de l’escriptor, en el sentit emfàtic i genial que li atorga Oberender, i poder treballar amb tots dos. Tan sols una minoria dels escriptors es poden considerar autors ja des de la seva primera «obra» (un concepte ben antic i bufó). Tot i així, saben escriure i poden convertir-se en autors en qualsevol moment. O esdevenir grans escriptors. Estan condemnats al fracàs, però, aquells que carreguin amb la responsabilitat de presentar-se com a autors des del principi i no es permetin fracassar, quan la seva condició d’autors encara no hagi aparegut.

Que un dramaturg desconegut vulgui imposar emfàticament la seva condició d’autor amb un primer text, voluminós i sorprenent, hauria de ser considerat un intent de suïcidi professional. Entregar un text no voluminós, també. Perquè això avorreix el director, que vol apropiar-se de quelcom aliè. Aquest és el dilema de l’escriptor actual. Contràriament, el debat director-autor és el següent: és absurd voler anar en contra d’un text a l’hora de posar-lo en escena, si no hi ha res contra el qual es pugui anar. Posar un text en escena tal com està escrit està passat de moda, i en tot cas tampoc no és el camí que porta a la glòria en el món de la direcció escènica. Per a l’anàlisi de les noves mercaderies textuals voluminoses cal tenir temps, ànims, diners. I no és una recriminació. A ningú. Només una descripció. I el resultat d’una situació absurda.

 

Els escriptors es queden a fora

Deixem per a més endavant el terme ambigu de l’autor-que-escriu. Aquí parlem d’escriptors. De tots els implicats en els processos de producció teatral, els escriptors són els únics que sempre en queden exclosos. Dins la nòmina teatral hi ha lloc per a tot tipus d’oficis, que són contractats pels seus respectius departaments: al costat dels actors hi ha els tramoistes, sastres, escenògrafs, il·luminadors, gerents, directors, taquillers, dramaturgs, acomodadors.

Contractats i pagats. La majoria de vegades mal pagats, parcialment subcontractats amb condicions miserables. Però són part del teatre. No conec cap teatre municipal alemany on hi hagi un departament d’escriptura, una writer’s room  (més endavant ho amplio). Amb això no em refereixo a una prolongació de l’esplai cap a una escriptura assistida dia a dia dels autors «incrustats» en un teatre en forma d’autors de la casa. Parlo de personal contractat, l’ofici dels quals sigui l’escriptura escènica, la producció d’artefactes lingüístics dins d’un procés col·laboratiu, que no només inclogui l’escriptor, sinó també el director, l’intèrpret, el dramaturg, el tècnic, etc. Una idea estúpida? De cap de les maneres.

 

Qui escriu ho fa sota la seva responsabilitat

Avui en dia l’escriptor és lliure i està exclòs del sistema teatral. Això, per regla general i a l’inici d’una carrera, significa: tu carregues amb totes les despeses i els riscos. No esperis obtenir beneficis massa aviat. En aquest cas, l’escriptor es troba força sol. Qui exigiria a una dissenyadora de vestuari que al seu temps lliure (i no pagat) dibuixés esbossos de vestuari, els enllestís, els presentés al teatre i després els confeccionés, perquè el teatre al final acceptés o no aquell vestuari? I això en el supòsit que una part dels ingressos de la funció es reservessin com a salari, sempre depenent de com funcionés la cosa.

Quin acomodador cobra segons l’èxit que obté una funció? Quina companyia de teatre públic assaja un text al seu temps lliure, per després decidir si el porta a escena o no, si tot l’esforç ha estat gratuït o amb prou feines conté perspectives d’una compensació econòmica, que d’altra forma no és suficient de cap manera per cobrir les despeses de subsistència? Aquesta és la situació amb què es troba l’autor teatral: enllesteix el teu text. Després ja veurem si el representem o no. I en cas que el triem, tu carregues amb una part dels riscos de la producció. Hi ha algun director d’algun teatre públic a Alemanya que tingui un salari que depengui directament del nombre d’espectadors del seu teatre?

Això és una broma, és clar. Per què, exactament? I per què ningú no creu realment que per a un autor això sigui una perspectiva a llarg termini? Que ell mentrestant es mantindrà entre coixins, fins que potser es converteixi en un autor oberendià i no, com el propi Oberender, més tard o més d’hora abandoni la seva faceta d’autor?

I una altra pregunta: algú creu que la llei del sou mínim a Alemanya conté alguna mesura concreta per als autors teatrals? O els 8,50 euros per hora ja són suficients? Tinc curiositat per veure les demandes judicials…

 

La primera obra és sempre la més fàcil

Qui s’inicia com a autor teatral escriu la majoria de vegades sobre un tema amb què està familiaritzat o que és el resultat d’una necessitat existencial. Ha madurat la idea durant anys. Prové directament d’un camp vital on els personatges tenen exemples vius, i l’escriptura és fluïda. Tracta sobre la majoria d’edat, la família, el primer amor, la nostàlgia, l’amistat, etc. El text gairebé s’escriu tot sol. Si l’autor o autora té sentit de l’estil, fins i tot potser un estil o una sonoritat pròpia, les perspectives de convertir-se en el nou «pobre diable» del teatre del poble són bones, i pot arribar als grans escenaris, ser representat. Fins i tot existeix la possibilitat de convertir-se en el nou «Autor del poble de l’Any».

L’èxit el porta a una segona obra. Allò que va funcionar un cop, torna a funcionar una altra vegada. I el tema de la primera obra encara no s’ha esgotat. L’autor encara desperta interès, i amb una mica de sort fins i tot podria tenir un sou raonable durant un cert temps. La pobra bèstia es converteix en el velló d’or, al voltant del qual es ballarà, com a màxim, durant una o dues temporades.

 

La tercera obra és normalment l’última

Amb un tercer text la professionalització ja és obligada, cal una altra forma de procedir diferent al primer o al segon text. El tema ja no ve imposat, sinó que ha de ser buscat i trobat de forma conscient. Per això cal —de manera diferent a la pintura de gènere del passat— desenvolupar un punt de vista que es converteixi en tema. Trobar una història, definir i caracteritzar els personatges. Els textos deixen d’escriure’s per si sols. L’antiga necessitat i fluïdesa han desaparegut.

Les probabilitats de topar-se amb reaccions com ara «no té sang», «fantasiós», «teòric», «naïf» o directament «temàticament poc interessant» són molt elevades. El poble s’ha convençut que l’autor no era el Geni anhelat que esperava. I prossegueix el seu camí, fins que es pugui premiar a un altre pobre diable. Una lògica immanent s’ocupa que els one-hit-wonders desapareguin de pressa, tot i que encara es mantingui l’interès en les seves òperes primes. Que cadascú repassi mentalment els autors «pobres diables» de les darreres dècades i decideixi si això és cert.

 

Finançament darrere la barra

Les tasques que un dramaturg ha de realitzar en l’actualitat ja no les pot fer tot sol. Acostumats a ser bombardejats amb tots els temes imaginables a través d’elaborats documentals televisius i dramatúrgies sofisticades de sèries i pel·lícules, els espectadors actuals ja no en tenen prou amb el nivell de la tradició. Sobre quin tema podria un escriptor prendre una posició política i social que no s’hagi vist ja als tres canals de televisió? Especialment perquè ell mateix segurament ja coneix aquests tres canals.

Més enllà dels encàrrecs i de les «autories incrustades», els autors dels teatres públics es troben sols a l’hora de pensar en aquells temes que podrien interessar el públic. Si no es troba cap espectador interessat en el tema, hem tingut mala sort. Darrerament l’Institut Goethe ha publicat que aquests «autors de la casa» reben un sou d’uns 400 fins a 700 euros al mes. Els encàrrecs poden arribar a pagar-se amb 5.000 euros. Si considerem que un mínim sòlid per a un autònom és d’uns 30.000 euros anuals sense comptar els impostos ni la Seguretat Social, rebent mensualment al voltant de 1.800 euros nets (la creació d’estalvis no es contempla) això significa: sis encàrrecs per any, un darrere l’altre. I finançar l’autoria de la casa amb els cambrers del bar del teatre.

 

Tot queda en primers intents

No és cap sorpresa que, segons la Künstlersozialkasse (Caixa Social d’Artistes), el sou mitjà dels artistes dins de l’àrea «Text», a la qual pertanyen els dramaturgs, sigui d’uns 18.047 euros l’any. Dins d’aquesta categoria, sectors molt més lucratius com la publicitat porten l’estadística cap amunt. En el cas dels autors de teatre hem de descomptar tranquil·lament des d’un terç fins a una meitat d’aquesta xifra, rebent per tant uns ingressos per sota dels límits de la subsistència.

 

A la pràctica això significa que, després de les dues o tres primeres obres tradicionals, l’autor s’ho comença a rumiar. Més tard, quan se supera la barrera abominable dels 35 anys (la frontera per poder entrar a la competició d’escriptors joves i guapos), l’autor busca quelcom diferent. Justament quan ha acumulat suficient experiència per treballar textos de manera professional. I els teatres es troben en l’estranya situació de continuar buscant només textos d’escriptors novells. I tampoc no existeix la possibilitat de recórrer a l’esplai d’autors, perquè d’allà només en surten primers intents.

 

Els teatres públics devoren el seu propi futur

Quin grau de ceguesa hem de tenir per no adonar-nos que les condicions de treball dels «subministradors de matèries primeres» no són les adequades per subministrar a llarg termini textos amb la qualitat desitjada a l’aparell dels teatres públics? Massa pocs autors es poden permetre, amb les condicions actuals, subministrar material textual d’una qualitat acceptable. Aquells que promouen aquesta situació, dient coses com «un o dos genis són benvinguts, la resta no ens interessa», no tenen cap mena de sentit comú. El propi Oberender, «mort com a jove autor» segons les seves pròpies declaracions, va dir en una entrevista que només els «grans imbècils» dels teatres alemanys es preocupen de la promoció dels autors, perquè no se’ls ocorre res més.

En el quadre de la situació no es tracta només de la sort de l’autor i la seva posició social. Es tracta sobretot de la maquinària de destrucció de les matèries primeres, que té lloc als teatres públics alemanys. Quan els autors tiren la tovallola després d’un parell de textos, perquè no es poden permetre el luxe de dedicar-se a l’escriptura o perquè estan frustrats, la seva experiència i la seva professionalitat es perden. Això afecta la mateixa substància dels teatres, i avui en dia més que mai. Perquè això és així, i ara en parlarem.

 

Cada cop menys persones s'interessen pel teatre. Evolució de l'interès a partir de la cerca de la paraula «Teatre» (Theater) des del 2004 fins a l'actualitat (2013), tal i com es pot veure a Google Trends (captura de pantalla).

Cada cop menys persones s’interessen pel teatre. Evolució de l’interès a partir de la cerca de la paraula «Teatre» (Theater) des del 2004 fins a l’actualitat (2013), tal i com es pot veure a Google Trends (captura de pantalla).

 

La crisi del relat és una crisi del teatre

Bernd Stegemann reivindica el retorn a la narració mimètica, i en certa manera té raó. En realitat, no hi ha volta enrere. Es tracta d’avançar cap a noves formes de narració, nous temes socials, una nova rellevància. La pèrdua dramàtica d’espectadors i la disminució de rellevància social del teatre es troba en la història d’èxit de cada mitjà que ha adoptat les dramatúrgies teatrals i les ha produït a través d’innumerables escriptors i noves formes narratives de manera intel·ligent (i de vegades menys intel·ligent). Ara es parla de la televisió, que cada nit es planta contra el teatre amb 60 canals i una programació a la carta. I les converses de la gent tracten especialment de les noves grans narracions americanes, que es troben a totes les pantalles i a totes les boques: «Mad Men», «The Sopranos», «Breaking Bad», «The Wire», «Homeland», «Oz».

Per evitar malentesos: no es tracta ara de fer un teatre més comercial seguint el model audiovisual. No es tracta de copiar allò que ja veiem a la televisió. No es tracta de crear narracions en format de sèrie per al teatre. Tampoc no es tracta d’imitar aquest o aquell producte en concret, portar «Mad Men» o «The Sopranos» a l’escena. Es tracta d’aprendre d’un procés creatiu que pot ajudar a fer evolucionar allò que el relat pot significar en el teatre del segle XXI, com funciona i com pot interessar a la societat. Es tracta d’entendre que els relats (i, en contra de la convicció postmoderna, fins i tot els «grans relats») són capaços de captivar més espectadors. Relats creats per grans escriptors, en un procés diferent a aquell on s’encasella el geni original de forma prometeica.

 

La «writer’s room» com a laboratori de narracions teatrals

Les esmentades produccions (sobretot sèries de televisió) ja no són obra d’un sol «autor», sinó el resultat d’una escriptura col·lectiva. Encara que siguin David Chase, Vince Gilligan, David Simon o Matthew Weiner aquells que públicament rebin els majors mèrits com a creadors o show runners: les obres han estat creades per col·lectius de sis a vuit persones, en un procés comú desenvolupat durant mesos. La redacció dels guions és una tasca realitzada per un d’ells, posteriorment examinada i revisada pel show runner. Sense la seva writer’s room el show runner seria apallissat. En aquest procés hi poden participar directors, així com actors o el productor de la sèrie. El procés està enfocat a l’escriptura, però és força obert. Diu adéu al geni prometeic a favor del guionista i del director.

 

L’escriptura com a ofici col·lectiu

Dins del camp de l’escriptura i de la producció es requereixen altres tipus de treball. La creació solitària de l’autor davant de l’escriptori ja és història, així com el treball titànic del director-autor. El procés s’ha tornat considerablement més artesà, encara que estigui inspirat per pluges d’idees col·lectives. Els textos es treballen i es reescriuen contínuament. Si cal s’hi poden implicar el productor o el director, ja sigui per motivar o per frenar a temps els guionistes.

Per a l’autor això significa, igualment, que s’ha d’acomiadar de la imatge de si mateix com a geni original. Desenvolupar una concepció artesana de l’acte d’escriure. La subordinació i l’ordenació en un procés únic. El principiant inicia la seva carrera com a jove autor dins d’un equip, i ha d’estar preparat perquè les tres pàgines que ha escrit durant tota la nit passada siguin rebutjades pel cap de guionistes, pel director o per un actor. Haurà de revisar i reescriure els personatges contínuament. Haurà de canviar la distribució de les escenes durant el procés d’escriptura. És difícil. Però val la pena. Les formes de treball de cocreació i col·laboració experimentades a la joventut permeten esperar que els escriptors es trobin a ells mateixos, que es comprometin amb aquesta aventura.

 

Adéu a l’estranyesa

Durant el procés de posada en escena el director diu adéu a l’estranyesa de l’artefacte lingüístic. El director o directora reuneix les qualitats per portar aquesta creació dins la seva concepció lingüística. Treballa en aquesta creació. Hi parla. Hi pensa. Quan se la mira, pren apunts. Si ell n’és l’autor, llavors es tracta d’un coautor, com tots els altres implicats. I quan l’artefacte lingüístic ja està llest, i amb ell el concepte de posada en escena, potser llavors els intèrprets i l’escenògraf ja coneixen els seus papers. Han estat presents en tot el procés de creació.

Els teatres defineixen ells mateixos quins són els seus desitjos. Ningú no revisa textos ja llestos per interès i factibilitat. La casa tria un tema, abans que qualsevol text hagi despertat el seu interès. En primer lloc hi ha el pressupost que pugui tenir la producció, quin personal és necessari per a la posada en escena. I quan s’arriba a una decisió sobre una creació, aquesta es produeix. I es paga.

Aquesta manera de treballar no és pas nova. L’anomenada escena alternativa (Freie Szene), com hem comentat abans, la practica. És quelcom «actual», tal com molt bé va indicar Ivan Nagel al seu discurs per a la inauguració del Radialsystem de Berlín.

 

Per què volem novetats, tenint antiguitats?

I per què, sobretot, hem de fer més coses noves si ja en tenim d’antigues tan bones? Perquè vivim en un altre món i en una altra societat. Perquè la nostra societat és una societat de xarxes, i el nostre món és un món connectat. Perquè l’ésser humà del segle XX (sense mencionar els seus avantpassats) és un exemplar en vies d’extinció. El món de Shakespeare s’enfonsa. El món de Txèkhov s’enfonsa. Fins i tot el món de Brecht ja no existeix. Cridar les seves proclames a una persona d’avui en dia («Això ja ho deia Schiller») rebrà com a resposta simples mirades d’incomprensió. La imatge del món i la societat en què vivim han estat definides els darrers cinquanta anys per la televisió. El món que coneixíem es transforma en el món digital, el món connectat. I aquest món nou necessita relats que el puguin assimilar. Avui en dia el vell Moor trucaria al seu fill Karl i li preguntaria directament si ha perdut el seny. Fi d’Els bandits de Schiller.

La dramatúrgia del passat i les formes narratives de la tradició són realitzacions formals d’una imatge del món i de l’home. Si podem sortir d’aquesta imatge que va canviar conceptes com nació, amistat, treball o classe de forma radical, ara que la nostra pàtria ja no es troba en el lloc on tenim la casa sinó allà on tenim cobertura al mòbil i que a qualsevol hora nous ginys poden espiar la nostra intimitat, llavors les formes de relat i dramatúrgia han de canviar. I això és fascinant i fa molt temps que no passava.

 

Sense escriptors no hi ha teatre

Se suposa que la comparació desafortunada entre l’autoria i la direcció ja s’ha acabat. Que els espantosos conceptes de geni i autoria ja els hem llençat al cubell de les escombraries de la Història. Que el teatre i l’escriptura s’han aliat, i que amb esforços comuns inventaran el «Teatre de la propera societat» (Dirk Baecker). Aquí hi tenen cabuda conceptes com col·laboració, respecte i curiositat comuna. També es tracta de diners i de subsistència. Tenir writer’s rooms amb deu escriptors contractats fixos a cada teatre públic i municipal. Ni un, ni dos, ni tres: deu. O més.

Encara està per veure si algú realment necessita l’existència d’un esplai per a autors com el Stückemarkt berlinès. Un mercat de textos on els autors posen la seva carn a la venda es pot tancar tranquil·lament. Amb això, a més, es vol dir: no necessitem autors, esperem l’arribada del Messies i mentrestant anem fent les nostres cosetes —així els teatres seran una part més d’aquest món que s’enfonsa. Això no és en absolut cap motiu d’alegria, sinó més aviat un desastre. Encara que els autors a l’atur siguin presumiblement rebuts amb els braços oberts allà on els relats i l’escriptura siguin necessaris.

 

Article publicat originalment a nachtkritik.de. Traducció d’Oriol Puig Taulé.

 

[1]   En alemany es fa distinció entre els termes Dramatiker (autor que escriu teatre) i Dramaturg (assessor artístic d’un teatre, que normalment també escriu peces teatrals). (N. del T.)

[2]   Experten des Alltags o experts de la vida quotidiana: terme utilitzat per definir els professionals de diferents àmbits que participen en espectacles de teatre documental, en produccions de companyies com Rimini Protokoll i similars. (N. del T.)

[3]   Organització amb 430 membres que agrupa teatres públics i privats, òperes, orquestres i companyies de ballet d’Alemanya. (N. del T.)