Anàlisi del procés progressiu de pèrdua de sentit en el llenguatge a l’obra Far Away de Caryl Churchill. La peça es compara amb el tríptic El Jardí de les delícies, de Hieronymus Bosch, establint paral·lelismes entre les diverses taules d’aquest i els tres actes de l’obra de Churchill.

 

Una de las características que hace de Far Away un texto tan particular es su relación con la dimensión espacial: su extensión, el ritmo de su desarrollo y su estructura. Far Away destaca por la extrema brevedad, que se manifiesta enseguida al espectador en la sinteticidad de la fábula; en la concisión de las réplicas; en la escasez de acotaciones, que prácticamente no intervienen para modificar la situación enunciativa y se limitan a introducir las escenas. También el título, una locución de solo dos palabras, expresa rápidamente un concepto sencillo y completo.

Concedido que la categoría de la brevedad puede asumir connotaciones totalmente subjetivas, queda claro que Far Away invita la puesta en escena a una duración modesta. En relación a la extensión del texto, el director Max Staffor-Clark recuerda así su descubrimiento de la obra: «I spoke to Caryl in the course of the morning. She has written a half-hour play which she has sent me». Katherine Tozer, que actuaba en el papel de Joan adulta en el primer montaje, dirigido en el 2000 por Stephen Daldry en el Royal Court Theatre de Londres, añadía: «You ask me what it was like being in a fifty-minute play. Well, only half of that was dialogue»[1]. Es decir, Far Away es capaz de expresar todo lo que quiere expresar en una cantidad de tiempo mínima, sin añadir ni quitar nada que no sea estrictamente necesario: pocas informaciones, pero contundentes.

Aunque el proceso de lectura de un texto es una operación muy diferente del proceso de lectura de una imagen, podríamos decir que la concisión de Far Away parece querer apelar a esta segunda modalidad de lectura. Descarta desarrollar una historia completa para ofrecer imágenes esporádicas de ella; tres imágenes dispuestas una tras otra, en sucesión, y al mismo tiempo contenidas todas en el interior de un único marco: la vida de Joan. Su repartición triádica, simétrica y armonizada —con un cuadro inicial y uno final que acompañan un cuadro central compuesto por seis escenas breves— recuerda en cierta manera el equilibrio formal del tríptico de un retablo. Al fin y al cabo, la intención es la misma: expresar sintéticamente unos pocos conceptos, universalmente reconocibles y con una fuerte intención moral. Podemos leer Far Away como una obra sobre la vida de Joan, constituida por tres rápidos flashes sobre tres momentos cruciales de su vida: la infancia, la adolescencia, la madurez. La historia de Joan es metonímica y alegórica: en su recorrido vital encontramos la parábola de un ser humano que pasa de la inocencia a la culpabilidad.

En el primer cuadro, Joan es una niña inconsciente de la fealdad del mundo, en búsqueda de la verdad, convencida de poderla encontrar en las respuestas de su tía Harper; a saber: una niña que anhela un mundo de trazos definidos y aspira a la claridad lingüística. En el segundo cuadro, que representa una semana de trabajo de Joan y Todd en una sombrerería, el proceso de corrupción ya está en marcha, pero los personajes aún no se han dado cuenta de ello y viven en la utopía de un mundo mejor: «Todd: Aquí soy el único que tiene principios. (…) Me paso la vida pensando qué hacer»[2]. En el tercer cuadro la caída ha tenido lugar, la guerra está presente en el fondo y los tres personajes viven la pesadilla de una realidad informe y caótica. En Far Away, paraíso, purgatorio e infierno no son tres reinos metafísicos, sino que se convierten en tres etapas de un proceso existencial físico, totalmente humano.

El retablo de El jardín de las delicias de Hieronymus Bosch presenta una estructura similar. Los dos postigos del edén y del infierno contienen la tabla central del jardín; el postigo de la izquierda destaca por la claridad de las formas y los colores; en la tabla central el espacio se llena, las figuras humanas se multiplican, confusamente; la misma confusión que encontramos en el postigo de la derecha, dominado por colores y tonos oscuros: el infierno es el mundo a merced del caos.

En ésta como en otras obras de Bosch, las figuras humanas pierden su posición de centralidad, tanto por lo que se refiere al espacio de la imagen —están esparcidas caóticamente por todo el cuadro— como en sentido moral —ya que acaban asumiendo el mismo valor que animales y objetos. Los seres humanos se objetivan, los animales se antropomorfizan, los objetos cobran vida: la naturaleza sigue un curso diferente al que experimentamos en la realidad. Este enfrentamiento perdido por parte del hombre con la fysis origina la sensación de desasosiego que el espectador experimenta ante los cuadros del pintor flamenco, en el momento en que el mundo se le presenta en un desorden antinatural y por ende incomprensible.

En el postigo del edén vemos un mundo habitado por pocas figuras, nítidas y claras: es la creación, el orden de las cosas. No obstante, algo está al acecho; en el fondo, escenas de animales cazando parecen perturbar la paz del paraíso. Es el anuncio del desorden que entrará en la tabla sucesiva; ahí domina el placer carnal, que es pérdida del límite de la moral. A partir de aquí, de la misma manera en que se quiebran las reglas de la moral, así se quiebran las reglas de la representación mimética. En el tercer postigo, la claridad ha dejado sitio a la oscuridad y a un paisaje poblado de seres no definibles, una mezcla de figuras humanas, semi-humanas o no del todo humanas. La integridad del ser humano se deshace, es interrumpida por un corte o una mutación; la unidad orgánica peligra y con ella el dominio del hombre como animal racional: en algunos casos las figuras bestiales engloban literalmente a las figuras humanas.

El caos de Bosch puede dar miedo, pero detrás de la monstruosidad de lo informe se halla siempre una ironía de fondo, hasta algo de humor. Así también en Churchill, cuyo estilo poético es extremadamente vivo, vívido, pictórico, especialmente en el tercer cuadro. Si cotejamos este cuadro con el tercer cuadro del retablo de Bosch, por ejemplo, notamos que en ambos casos la cuestión versa sobre un problema de proporción de la figura humana, de límites de la mimesis; un problema de definición, que es común tanto a la representación visual como a la descripción lingüística.

El mundo de Far Away va desde un inicial estado de claridad y calma hacia uno de oscuridad y caos a través de un proceso degenerativo que se advierte primariamente en la sucesión de los tres cuadros. El primero está centrado en la necesidad de resolver las ambigüedades de una situación dudosa; Joan necesita respuestas claras y comprensibles para soportar el peso de la realidad, ya que —como en el postigo de la izquierda de Bosch— el mal está siempre al acecho, en el fondo. La comprensión, la posibilidad de definir, de medir la entidad del problema, disipa el miedo: «Harper: Pero ahora que lo entiendes, ya no es tan malo, ¿verdad?»[3]. En el segundo cuadro, la cuestión de la superación de los límites se hace evidente en la desproporción de los sombreros, que se engrandecen escena tras escena y se hacen cada vez más extravagantes, hasta ser definidos precisamente como preposterous: exagerados, absurdos, irracionales. En el tercer cuadro, finalmente, la lógica sucumbe; como en el infierno de Bosch, seres humanos, animales y objetos tienen las mismas proporciones físicas y morales, son indistinguibles entre sí. El hombre no puede reconocerse a sí mismo sin reconocer el animal, la bestia, lo informe; al mismo tiempo, se descubre como parte insignificante de la naturaleza, de la que ya no es dominador. Éste es un componente importante de la poética de Bosch, que critica así la doctrina antropocéntrica humanística dominante de su época. Sus hombres no consiguen elevarse por encima de la naturaleza, no pueden tomar distancia de ella. Perdida esta distancia que permitía la reflexión y la comprensión, y por ende el poder, cambia radicalmente la posición del observador con respecto al objeto observado y decae la división entre sujeto y objeto. El hombre ya no se ve a sí mismo controlando el mundo: se ve a sí mismo absorbido en el mundo. El límite entre realidad e imaginación se ha disuelto, y ahora lo extraordinario puede ser tratado como normal.

El mundo en el final de Far Away se está deshaciendo porque han caído los confines semánticos que delimitan los conceptos y se deshace la jerarquía ontológica que daba la supremacía al hombre sobre las bestias y las cosas. Personas, animales, objetos y hasta fenómenos naturales tienen el mismo nivel de implicación en una guerra universal: nadadores rusos, carniceros tailandeses, vendedores de coches portugueses, así como gatos, cocodrilos, vacas, pero también el tiempo, la gravedad, la luz, la oscuridad, el silencio: es la imagen del mundo en su totalidad caótica. El tercer cuadro de Far Away es apocalíptico, y el apocalipsis es el del lenguaje. Un lenguaje aún anclado en las reglas de la sintaxis, pero liberado de la necesidad de utilizar estas reglas para construir sentido lógico. Si el drama ya no se siente en el deber de reproducir fielmente la realidad, ¿por qué el lenguaje debería seguir ateniéndose a sus funciones denotativas? La realidad se vuelve incomprensible, en el sentido de que rehúye nuestra posibilidad de contenerla, de conferirle aquel límite que le era impuesto por la razón. Sin estos límites, pues, el lenguaje está en fuga, nos abre espacios imaginativos potencialmente infinitos, como infinitas son las asociaciones posibles de las palabras. Nadadores rusos y vendedores de coches portugueses son locuciones aceptadas por las reglas combinatorias de la sintaxis, pero que no encuentran ninguna motivación semántica: una opción es tan buena como la otra, no hay diferencia de valores. De aquí que todas las combinaciones similares se-rían perfectamente plausibles. Vemos el mundo que se compone de estas opciones como un universo imaginativo en continua expansión.

Somos nosotros quienes percibimos esta situación caótica, no los personajes. Joan, Harper, Todd viven en un mundo que sienten como suyo, se mueven en él y hablan de él con naturalidad. Cuando lo que no tiene sentido lógico para el receptor está tratado como si lo tuviera, se genera un efecto de absurdo. El efecto se amplifica cuando, en el medio del aparente nonsense, emergen de repente «islas de concretud» que devuelven inmediatamente al receptor al mundo que él reconoce como real. Esto es lo que pasa por ejemplo cuando Harper menciona la masacre de Dar es-Salam, ciudad en la que en 1998 tuvo lugar un atentado terrorista contra la embajada estadounidense, reivindicado por Al-Qaeda.

Esta aparición de la realidad nos empuja más hacia la desesperación: ¿cómo puede ser posible —pensamos— que los personajes acepten esta guerra y este estado caótico como algo natural? Pero lo son, y en cierto sentido lo son también para nosotros. Lo que vemos en el drama es la síntesis de una experiencia que pertenece a nuestra realidad, en la cual, dependiendo del contexto, la muerte de dos gatos y la de un niño pueden tener el mismo valor; así como puede suceder que entre un condenado a muerte y una prenda de moda, nuestro sentimiento de pena se dirija al objeto más que a la persona. Pensemos por ejemplo en la sucesión de noticias de un telediario, en los grados de atención o de rechazo de un espectador: ¿a qué prestamos realmente atención? Como Bosch, Churchill pone negro sobre blanco el resultado de un proceso inconsciente, en el cual nuestro sentido de la responsabilidad se disuelve poco a poco en la relativización que operamos de manera automática. Lo que Churchill sintetiza es el punto de vista occidental sobre el resto del mundo: al fin y al cabo, tanto quien escribe como quienes leen somos partes de un sistema económico que, mientras permite una vida cómoda a una parte del planeta (la nuestra), deja que un gran porcentaje de la población mundial viva bajo el umbral de pobreza. Pero si recordáramos cada día que somos componentes esenciales de este sistema injusto —es decir, si no olvidáramos la realidad— nuestra vida no sería soportable. Para eso sirven las ficciones: para soportar la fealdad de lo real.

Aquí en cambio la fealdad del mundo se muestra directamente; como Joan niña, hemos perdido la batalla contra el lenguaje, en el momento en que nos conformamos con la ilusión de dominar el mundo definiéndolo. El lenguaje de Churchill es apocalíptico, pues, porque revela lo que estaba oculto. La revelación apocalíptica es toma de consciencia: nos hacemos conscientes de que vivimos en un mundo que es ficcional y relativo, y por lo tanto puede acabarse. Nuestra lectura del mundo es la construcción de una ficción y siempre podemos substituir una ficción por otra, una antigua por una nueva, diferente, preferiblemente mejor. Una alternativa a la figuración antropocéntrica y europocéntrica (o mejor: «occidentalocéntrica»), que demasiadas veces hemos confundido con la Realidad universal. Tanto Bosch como Churchill nos advierten de que esta realidad no es la única; pero si queremos construir una nueva, antes tenemos que destruir la vieja, lo que conlleva pasar por el caos y la monstruosidad de lo informe. Sin demasiado miedo, y posiblemente con algo de humor.

 

[1] Citados en: Roberts, Philip, About Churchill: the Playwright & the Work, 2008, pp. 145 y 260 (el subrayado es mio).
[2] Churchill, Caryl, Un número/Lejos, traducción de Juan V. Martínez Luciano, Madrid, El Astillero, p.66.
[3] Ibídem, p.61.