En aquest article, el professor de literatura anglesa i estudis teatrals de la Universitat de Barcelona Enric Monforte analitza la trajectòria de la dramaturga britànica debbie tucker green. Monforte es fixa en aspectes com la responsabilitat de l’espectador en les representacions de tucker green o com l’autora se serveix d’històries individuals per «remarcar la seva posició a les fronteres del gènere i la raça».

 

Hi ha un abans i un després al teatre britànic arran de la controvertida estrena de Blasted de Sarah Kane al Royal Court Theatre Upstairs el gener de 1995. Des d’aquest particular punt d’inflexió, el públic ha estat testimoni de l’emergència i/o la consolidació d’un nombre de veus que s’han convertit en una part fonamental del teatre britànic del nou mil·lenni, com ara Mark Ravenhill o Martin Crimp, així com de l’estrena d’obres de dramaturgs consolidats com Caryl Churchill o el desaparegut Harold Pinter. Entre aquests dramaturgs cal destacar l’obra de debbie tucker green. La voluntat d’aquest article és analitzar les seves obres per veure què les fa tan innovadores i provocadores i per què han causat tant d’impacte. Amb aquesta finalitat, situaré la seva obra en tradicions teatrals i filosòfiques particulars per entendre com la seva dramatúrgia està escrita des d’una particular posició de gènere i raça i analitzaré les estratègies que fa servir com a exemples del que podríem anomenar una dramatúrgia de la frontera. La proposta d’aquest text és argumentar que la producció de tucker green es pot entendre com un acostament a l’existència de fronteres tangibles entre Europa/Occident i països en vies de desenvolupament, o fins i tot entre diferents grups racials en societats del primer món, com per exemple les divisions existents entre blancs i negres al Regne Unit. Així mateix, l’article també vol demostrar de quina manera les obres enfronten els espectadors amb altres tipus de fronteres intangibles, aquest cop relacionades amb abusos de gènere, racials i sexuals dins d’una societat particular o unitat familiar. Finalment, i en un altre nivell, l’article es pregunta de quina manera l’obra de tucker green presenta fronteres formals entre el teatre “dramàtic” i el “postdramàtic”.

 

El teatre postdramàtic i l’ètica

El teatre de tucker green es pot vincular a la tradició del teatre postdramàtic, tal i com el defineix Hans-This Lehmann. En el teu text clau Postdramatic Theatre (1999), Lehman el defineix com «un nou paradigma» (2006: 24) creat el darrer terç del segle xx i motivat pel que anomena la «cesura de la societat dels mitjans» (2006: 22); és a dir, la influència i omnipresència dels mitjans de comunicació. El teatre postdramàtic es diferencia del que Lehman anomena teatre “dramàtic”, o el que seria el mateix, el tipus de teatre prevalent a la tradició europea, un teatre que es basa en sistemes de representació mimètics i en la centralitat del text i que, a través d’una estètica naturalista, crea una il·lusió i un vincle social entre l’obra i els espectadors que apunta a una idea de totalitat. Això s’aconsegueix a partir de «la negació del concepte tradicional del teatre i els seus components: personatge, diàleg, acció, història i conflicte» (Zimmerman, 2002: 106). En conseqüència, els «principis de narració i “figuració” i la possibilitat d’una “faula” (historia)» desapareixen (Lehmann, 2006:) així com «la “profunditat” de les veus» (Lehmann, 2006: 18), de manera que s’arriba a una «autonomització del llenguatge» (Lehmann, 2006: 18). Tot això afecta i és, alhora, conseqüència d’una nova «perspectiva de la subjectivitat humana» (Lehmann, 2006: 18). És així com, enlloc «d’intencionalitat», «voluntat conscient» o «el jo», ens trobem amb el «fracàs» de la intencionalitat, el «desig» i el «subjecte de l’inconscient» (Lehmann, 2006: 18). Lehman utilitza l’expressió «moments estilístics postdramàtics» (2006: 24) per referir-se als moments que podem identificar com a tals en una producció específica, sense tenir en compte quan va ser produïda, i es refereix a la «constel·lació d’elements» (2006: 25) que trobem en un text o una producció i que converteixen un moment estilístic particular en dramàtic o postdramàtic. Finalment, el teatre postdramàtic emfatitza l’experiència teatral com un artefacte autoreflexiu que desafia la teleologia i el logocentrisme i pren en consideració moments de re-presentació per tal d’aconseguir un efecte de desfamiliarització minuciós.

Un altre aspecte important de la proposta de Lehmann és el reconeixement del paper fonamental de l’espectador, implícit en l’ús que fa de l’expressió «materialitat de la comunicació» (2006: 16). Per a Lehmann, l’experiència teatral és «un text conjunt» (2006: 17) que combina tant «l’acte estètic» com «l’acte de recepció» (2006: 17). Aquest acostament ens ofereix la possibilitat d’intervenir en la societat de manera profunda (en paraules d’Alan Sinfield) ja que «les investigacions estètiques sempre comporten qüestions ètiques, morals, polítiques i legals en el sentit més ampli […] i el teatre […] existeix en el camp de la pràctica sociosimbòlica real» (2006: 18-19). Les «polítiques de la percepció» (2006: 185) o «l’estètica de la responsabilitat (o capacitat de resposta)»[1] (2006: 185), tal i com Lehmann les anomena, apunten cap a una pràctica teatral que permet al públic apoderar-se i tenir un paper actiu enmig d’una experiència estètica puntera que és, alhora, inevitablement eticopolítica (2006: 186).

De fet, darrerament han aparegut un gran nombre de (re)consideracions entorn a l’ètica i l’experiència teatral. El punt d’inflexió, tal i com Nicholas Ridout apunta a Theatre & Ethics (2009), és «el genocidi nazi» (49), que impulsa «una revaluació de la modernitat il·lustrada» (51) de la mà de pensadors com Theodor Adorno o Max Horkheimer, per al qual l’extermini dels jueus per part dels nazis a la Segona Guerra Mundial fou conseqüència directa de «la Il·lustració i la Modernitat» (50). En conseqüència, cal que desenvolupem una «ètica de la post-Il·lustració» (Ridout, 2009: 61), que s’escapi dels límits i els desviaments de la mirada ètica anterior.

Un camí possible és l’encetat per l’obra d’Emmanuel Levinas, la qual se centra en la relació entre el Jo i l’Altre. Levinas proposa que l’èmfasi que la Il·lustració i la Modernitat han fet en el subjecte humà hauria de ser substituït per «la dedicació a una ètica basada en l’existència de “l’altre”» (Ridout, 2009: 52). L’intercanvi del Jo per “l’Altre” esdevé una «obligació ètica», «esdevenim éssers complets només a través d’aquesta responsabilitat envers “l’Altre”» (Ridout, 2009: 53). En paraules de Levinas: «Responsabilitat envers l’Altre, cap al rostre despullat del primer individu que ens trobem […] amb devoció cap a l’altre abans que cap a mi mateix» (1989: 83). Aquesta «responsabilitat» envers l’Altre pren la forma d’un «encontre amb el “rostre”» (Ridout 2009: 53) —Peggy Phelan l’anomena «l’encontre cara a cara» (2004: 577)— i ens posa en contacte amb l’autèntica «alteritat de l’altre» (Ridout, 2009: 53), que «esdevé el meu veí precisament a partir de com el rostre em convoca, em crida, em reclama, i a partir d’aquesta crida em recorda quina és la meva responsabilitat i em qüestiona» (Levinas, 1989: 83).

Aquesta recent (re)avaluació de l’ètica és especialment rellevant pel que fa a la pràctica teatral, sobretot tenint en compte que aquesta és «una situació d’observació recíproca» (Ridout, 2009: 15). En aquest sentit, l’èmfasi que la teoria recent ha fet sobre la presència de l’espectadora i el rol actiu que li ha atorgat —el que Lehmann anomena «la reactivació de l’espectadora» (Ridout, 2009: 59) o el que Phelan anomena la «condició de testimoniatge» (2004: 577)— posen de manifest que el teatre és un dels terrenys culturals on les formulacions de Levinas poden ser posades en pràctica. L’espectadora esdevé un testimoni que «experiment[a] un encontre directe amb l’altre» (Ridout, 2009: 60). En conseqüència, el teatre esdevé un lloc on, entre l’espectadora, l’actor/actriu i la mateixa experiència estètica pot sorgir «un sentiment de responsabilitat ètica envers els individus que pateixen» (Ridout, 2009: 58).

Cal dir que, en aquest procés cap a una ètica de la post-Il·lustració, la política sembla haver estat desplaçada per l’ètica (Rebellato, 2007b; Ridout, 2009) —o, dit d’una altra manera, l’ètica esdevé el mitjà per assolir la política. En el discurs crític recent, això s’explica a partir d’un èmfasi en la forma, en el fet estètic, que genera una distància entre espectadores i actors/actrius amb la finalitat de crear «un model d’escenificació que esdevingui un encontre ètic, en què ens trobem cara a cara amb l’Altre, i a partir del reconeixement de la nostra vulnerabilitat mútua desenvolupem relacions basades en el diàleg i el respecte per la diferència» (Ridout, 2009: 54).

 

Una dramatúrgia de la frontera

Seguint el ressorgiment dels dramaturgs negres dels noranta, un ressorgiment que dugué Kwame Kwei-Armagh al National Theatre o Roy Williams a la Royal Shakespeare Company, debbie tucker green va irrompre als escenaris britànics a principis del 2000, sorprenent gratament el públic, amb un nombre d’obres influenciades pel teatre “in-yer-face” (Goddard, 2007: 184). El seu teatre evitava l’èmfasi en temes d’identitat cultural com els que havien ocupat els dramaturgs de dècades anteriors (vegeu, per exemple, Aston, 1995; Ponnuswami, 2000; Godiwala, 2006), les seves «propostes híbrides» (Peacock, 2007: 63) disseccionen temes d’actualitat a la Gran Bretanya post-Thatcher des d’una perspectiva negra i femenina particular, en el que podríem anomenar un «distanciament de les “obres-temàtiques” per dur al primer pla històries individuals» (Goddard, 2008: 96-97), explorar «relacions domèstiques, socials i de gènere» (Peacock, 2007: 63) i remarcar la seva posició a les fronteres del gènere i la raça. Alhora, les seves «històries urbanes negres» es poden llegir com «espais experimentals que barregen variacions el·líptiques del llenguatge per produir efectes desconcertants» (Middeke, Schnierer i Sierz, 2011: xxi). Tenint en compte la primera part d’aquest article, vull argumentar que les seves obres ofereixen al públic nombroses formes d’ocupar l’espai de “l’altre” o de participar en la trobada amb el “rostre”. Dit d’una altra manera, les obres de tucker green despleguen un profund potencial ètic.

dirty butterfly (Soho Theatre, febrer de 2003), la primera obra de tucker green, presenta una trobada incòmoda amb el “rostre” en la forma d’una dona blanca agredida brutalment pel seu company i amb l’ambigua reacció dels seus veïns negres. Sense poder dormir per les contínues pallisses que rep la Jo, l’Amelia es veu forçada a traslladar-se a la sala d’estar i dormir al sofà, mentre que el seu company Jason, d’alguna manera excitat per la situació, es queda al llit, escoltant la pallissa però sense fer-hi res, mentre creix la gelosia de l’Amelia. La seva renúncia o incapacitat d’ajudar la Jo a superar aquesta situació està il·lustrada gràficament en l’epíleg de l’obra, on la Jo, plena de blaus i perdent sang com a conseqüència de les pallisses del seu company, va a la cafeteria on l’Amelia treballa fent la neteja per buscar ajuda. El contrast entre una cafeteria «extremadament brillant i clínicament neta» (2003: 38) amb la sang de la Jo ens ofereix la primera instància de com l’Amelia nega la dona maltractada:

AMELIA: mira què estàs fent – et degota – mira el meu terra!
JO: Mira’m
AMELIA: No.
JO: Mira’m.
AMELIA: Per?
JO: Mira què / ha fet
AMELIA: Per què? Jo?
JO: Deixa’m que t’ho ensenyi Amelia –
AMELIA: no perquè – un altre cop – gràcies – i – no. / Així que
JO: Amelia
AMELIA: No ho vull veure. No necessito veure-ho. No t’he de – veure. Així que, no. (2003: 40-41)[2]

La renúncia literal de l’Amelia a mirar la Jo, i per tant a l’encontre amb el “rostre”, revela la seva manca de responsabilitat ètica envers ella. Més endavant, quan la sang «literalment degota… d’entre les [seves] cames» (2003: 43) l’Amelia s’obsessiona amb netejar totes les traces de sang fent servir «tovallons de paper» i «compreses» (2003: 43). Això no obstant, totes dues dones deixen petjades ensangonades damunt el terra immaculat, i la Jo acaba vomitant «sobre el terra, on no hi ha tovallons de paper» (2003: 49). Mentre l’Amelia i el Jason passen tota l’obra sense mostrar cap mena de solidaritat cap a la Jo, evadint la seva responsabilitat ètica envers “l’altre” i refusant l’encontre amb el “rostre”, tucker green fa que els espectadors mirin el “rostre” a la cara, i els fa aguantar la mirada.

random (Royal Court Theatre Downstairs, març de 2008) narra les devastadores conseqüències de l’assassinat “accidental” d’un jove negre, i es pot considerar un crit de ràbia de tucker green cap a un fet que els darrers anys ha esdevingut una realitat a les principals ciutats britàniques: el nombre creixent de morts violentes que assoten els adolescents negres. La cronologia d’esdeveniments té lloc durant un sol dia, i està narrada pels diferents personatges, tots representats per la veu d’una sola actriu. El sentiment d’amenaça, de mal averany, està present a l’obra des de l’inici del text, amb una referència que ens indica que «es respira en l’ambient… l’ombra d’un sentiment fosc… desafinat» (2008: 3). Un cop més ens trobem un ambient domèstic fet miques. El Germà[3], que encara va a l’escola, és assassinat en el que un grup de policies avergonyits (i blancs) defineixen —seguint els clixés predominants en una societat dominada pels blancs— com «[un] “altercat” / un – “atac” –» (2008: 28) potser dut a terme per «una “banda”» (2008: 32). A la segona part de l’obra, la Germana i el Pare han d’identificar el cos, escena que un cop més fa que el públic es trobi amb el “rostre” d’una manera molt gràfica:

GERMANA. Germà tenia una –
marca de naixement.
Aquí.
Com la meva.
Però li han
tallat
li falta un tros
ara.
Tenia un ull
dos.
Ara només un.
Ho han intentat arreglar
com qui pica l’ullet…
Però
… no ho pots arreglar
va ser horrible.
No has de.

La boca
com un pallasso –
ara
més grossa del compte.
Esquerdada
d’aquí
a aquí.

I això només la cara. (2008: 35)

A través d’aquestes paraules intransigents, el públic ha d’enfrontar-se amb “l’alteritat de l’altre” i convertir-se en testimoni del calvari que pateixen els adolescents negres a la Gran Bretanya. Un cop més, tucker green aconsegueix comunicar el «rerefons de dolor» (Rebellato, 2007a: 165) que traspua el muntatge.

Les obres que hem tractat fins ara s’enfronten amb problemàtiques de la societat contemporània britànica en què la trobada amb el “rostre” és central. Però les altres obres de tucker green també miren més enllà per visibilitzar i denunciar situacions de manca de poder i opressió en altres països. Tant generations (National Theatre, juny de 2005) com stoning mary (Royal Court Jerwood Theatre Downstairs, abril de 2005) tracten temes que afecten directament el continent africà. En el cas de la primera obra, una família de «sud-africans negres» (2005: 66) repeteix diverses vegades, de manera circular, el mateix diàleg sobre aprendre a cuinar. L’única diferència que s’afegeix cada cop que es recita el diàleg és que tots els membres —amb l’excepció de l’Àvia i l’Avi— són «cridats i plorats» i acaben per «abandonar [la seva] posició a l’escenari» (2005: 75). Aquest intercanvi bàsic es va reduint progressivament i, cada cop que un dels personatges desapareix de l’escenari, les rèpliques d’aquest personatge també desapareixen. No és fins al final de l’escena tercera (d’un total de cinc) que el Pare es refereix a «Aquesta cosa» (2005: 84), seguit per un penedit «els trobo a faltar» (2005: 84). A l’escena següent l’Àvia ho repeteix, quan diu «Aquesta cosa mortal» (2005: 87), fins que arribem a la conclusió amb les paraules de l’Avi: «Aquesta cosa. Aquesta cosa mortal… Aquest malestar. Aquesta malaltia» (2005: 89), seguides pel lament final de l’Àvia:

Oh Déu.
Oh Déu.

 

Oh Déu (2005: 89)

La confrontació amb “el rostre” succeeix —com en les altres obres— de forma obliqua, ja que en cap moment de generations es menciona el nom de la malaltia. Tot i així, el públic pot observar-ne les conseqüències en un continent delmat pel VIH. Així mateix, també és simptomàtic d’aquesta forma obliqua el fet que, tal i com apunta Goddard, la conversa gira entorn al menjar en un continent on la fam és abundant (2007: 183), mostrant així, de forma paradoxal, la gravetat de la situació.

stoning mary, possiblement l’obra més celebrada de tucker green fins ara, també se centra en la situació d’un país en vies de desenvolupament, i ens presenta tres històries interrelacionades sobre els mals que afligeixen el continent africà: l’epidèmia de la sida, la problemàtica dels nens soldats i les lapidacions. La història d’un matrimoni infectat per la sida que es barallen per l’única recepta d’antiretrovirals que es poden permetre, i que són assassinats per un nen soldat, s’entrellaça amb les escenes que mostren els pares del soldat, que esperen el retorn del seu fill, i la sentència a mort per lapidació de Mary, una de les filles de la parella, que, tal i com descobrirem a l’escena dotze, va assassinar el nen soldat i ha estat condemnada a mort. Un cop més, tucker green il·lustra amb aquesta obra les diferents formes en què la responsabilitat ètica cap a l’altre es pot implementar o manifestar, entre elles la presentació de l’Àfrica com a “l’altre”, els efectes de la sida al continent africà, l’opressió dels infants o l’existència de la pena de mort.

Un dels moments que resulta particularment rellevant per il·lustrar l’encontre amb el “rostre” o, més aviat, el fracàs de l’encontre, té lloc a l’escena dotze, en què la Germana Petita, que espera la mort per lapidació, descobreix que la petició per forçar el govern a aturar la seva execució no ha tingut èxit a causa del baix nombre de signatures que s’han recollit. Això provoca que la Germana Petita denunciï feroçment la manca de solidaritat entre dones, en el que podem llegir com una crítica al feminisme occidental (blanc) i a la seva incapacitat d’ajudar l’“altre”:

GERMANA PETITA: On són les cabrones donistes?
… les cabrones feministes…
les cabrones professionals?
On són?
On són les cabrones cremasostens?
Les cabrones negres
les cabrones criolles
les cabrones blanques o mestisses
les cabrones de puta mare
On són? (2005: 61-62)

Aquesta incapacitat d’ajudar “l’altre”es reflecteix, de manera pessimista, en la relació entre les dues germanes, quan a la Germana Gran li molesta haver de visitar la Germana Petita a la presó, o fins i tot entre Marit i Muller a l’escena “El genocidi de la sida”, en què es barallen per l’única recepta disponible (Goddard, 2007: 182, 187).

 

Representació i funció de les espectadores

La tercera i darrera part d’aquest article se centra a mostrar com, en termes de pràctiques de representació, les obres de tucker green constantment posen a prova els seus propis límits en una contínua re-negociació de la forma, amb un intent conscient d’allunyar-se del naturalisme i el realisme que desafia tant la responsabilitat de les espectadores com la seva “capacitat de respondre”. En aquest sentit, podem dir que les seves obres destrueixen «les zones de confort del teatre realista a través de les caigudes lliures verbals i les temàtiques polèmiques i controvertides» (Osborne: 2007, 227) i inicien un moviment cap a l’èpica. Tal i com defensa Aston, «el rebuig de green del realisme [és] fonamental pel seu estil, que és més presentacional que representacional i que, d’una manera més minimalista que realista, transforma la domesticitat en èpica» (2011: 198).

Per començar, tal i com assenyala Goddard, «totes les obres comencen com si els personatges ja estiguessin al mig de l’argument» (2007: 185), de manera que l’acostament tradicional al tractament de la forma teatral, els personatges i la situació dramàtica es veu alterat des del principi, i l’espectadora s’ha d’ajustar des de l’inici al que l’obra li requereix. A això cal afegir-hi que, en obres com dirty butterfly, l’acotació inicial especifica que a la secció principal de l’obra «es poden prendre decisions diferents sobre qui parla, a qui es dirigeix, i quan ho fa, amb les diverses implicacions per als personatges que això comporta. La forma de l’obra roman oberta per poder prendre aquestes decisions» (2003: 2). Deixar la forma oberta és una manera de permetre que director/a i actors/actrius participin de la creació de significat. Igualment, l’epíleg té lloc, cronològicament, abans que la resta de l’obra, interrompent un cop més la forma tradicional i en aquest cas obligant el públic a contribuir a l’experiència estètica. De manera semblant, a born bad s’especifica que «un cop a l’escenari, els personatges no marxen mai» (2003: 2), per tant, s’impedeix des del principi que hi hagi cap tipus de representació analògica basada en un estil actoral mimètic i es faciliten els mecanismes per contribuir a l’efecte d’alienació brechtià, que crea la distància necessària perquè l’espectadora contribueixi a la creació de significat. En el cas de trade, s’aprofundeix encara més en el sentiment d’estranyament i s’afegeix complexitat a la situació, ja que «tots els personatges són representats per tres actrius negres» (2005: 4). Ens trobem aquí amb actrius que representen diversos papers, que inclouen la representació d’un altre gènere i, el que és més important, d’una altra raça, ja que dos dels personatges, Regular i Novice, són blancs. Que una actriu negra representi un paper blanc ens permet aprofundir en una investigació molt poderosa de com funciona la societat occidental des d’una perspectiva racial i alhora ens ofereix una nova perspectiva de les línies divisòries que apareixen en el procés. A generations, la repetició circular de la mateixa conversa, que s’escurça progressivament a mesura que els personatges desapareixen de l’escenari, destaca la preocupació principal de l’obra, que només entenem al final: els efectes de la sida al continent africà. Com a conseqüència, també sorgeix un sentiment de desfamiliarització o estranyesa, motivat no només per la forma de l’obra, sinó també pel diàleg, que «pot succeir en diferents plans temporals entre certs personatges» (2005: 66) i que altera la percepció naturalista del temps. Finalment, l’ús d’un «cor» o de «veus en directe» (2005: 66), que emmarca l’acció des d’abans de l’inici de la representació i fins al final, «accentuant parts del text» (2005: 66), és un altre mecanisme que funciona de manera brechtiana contra la formació d’il·lusions naturalistes.

Això no obstant, l’ambiciosa recerca de formes alternatives de representació culmina amb stoning mary. Per començar, una acotació indica que l’obra «té lloc en el país en que es representa» (2005: 2) i que «tots els personatges són blancs» (2005: 2). Aquesta decisió, potser la més rellevant de l’obra, empeny les espectadores a un sentiment de completa desfamiliarització quan veuen una obra que tracta problemàtiques que manifestament afecten el continent africà, representades per un repartiment completament blanc i occidental. La distància cultural creada entre el que es mostra i el que s’insinua crea un espai que permet que l’espectadora esdevingui un testimoni, la qual cosa, tal i com hem vist, és una de les condicions indispensables perquè tingui lloc l’encontre amb “l’altre”. En aquesta obra, l’ús d’un repartiment blanc facilita aquest procés i planteja preguntes desconcertants sobre l’actitud d’Occident envers el patiment que afecta els països en vies de desenvolupament. Altres aspectes que cal destacar són la presència de tot el repartiment «en escena» (2005: 2) al principi de l’obra, l’efecte postdramàtic creat a partir de mostrar «els títols de les escenes» (2005: 2) a l’inici de cada secció —els títols són: «El genocidi de la sida. La recepta», «El nen soldat» i «Lapidant la Mary»— i el fet que durant una de les escenes («La recepta») «dos actors/actrius representen simultàniament cadascun dels personatges» (2005: 2), debilitant un cop més el procés d’identificació entre actriu i personatge i, per tant, entre actriu i espectadora, i forçant el públic a considerar els dilemes eticopolítics en joc en la situació teatral. A tot això cal afegir que l’ús de la tercera persona en el diàleg, i en el text de l’obra, l’ús de cometes en les rèpliques amb la intenció d’alterar «una lectura familiar de les paraules del text» (Goddard, 2007: 187), així com els moments en què el diàleg apareix en dues columnes (2005: 20), contribueixen al sentiment de desfamiliarització descrit prèviament.

Finalment, random presenta l’espectadora amb «una actriu negra que representa tots els personatges» (2008: 2). El fet de tenir una actriu representant diferents personatges —tant blancs com racialitzats— funciona un cop més com a mecanisme brechtià que impedeix la identificació entre espectadora i actriu i, en conseqüència, força l’espectadora a concentrar-se en les problemàtiques (sociopolítiques) que l’obra analitza. Tal i com ja ha estat apuntat, això també s’aconsegueix a través de l’èmfasi que es posa en l’artificialitat de la noció de “personatge”, que impossibilita completament l’empatia entre actriu i “personatge” i en conseqüència entre espectadora i actriu.

En conclusió, i sense cap mena de dubte, cal tenir en compte les obres de debbie tucker green quan considerem els esdeveniments teatrals britànics més importants. Contextualitzar les seves produccions en relació amb el concepte de teatre postdramàtic fa palès de quina manera les seves obres treballen cap a la creació d’una alternativa al naturalisme i al realisme, basada en evitar qualsevol forma de totalitat, i ens permet establir una connexió amb moviments recents cap a la sensibilització ètica. Així és com les obres de tucker green, a través dels mecanismes de la seva mirada femenina i d’una exploració audaç de l’estètica, escruten tant la societat contemporània britànica com el món sencer, i ens ofereixen exemples concrets de les diferents fronteres que existeixen entre el primer i el tercer món, entre blancs i negres al Regne Unit, entre abusadors i abusats. La dramatúrgia de la frontera de tucker green, en resum, ofereix al públic nombroses possibilitats d’encontrar el “rostre”, i demostra així els seu valor intrínsec com a artefacte eticopolític.

 

Nota: Aquest article, amb el títol “The Theatre of debbie tucker green: A Dramaturgy of the Border”, es va publicar en la seva versió original en anglès al llibre De fronteres i arts escèniques, editat per Núria Santamaria amb la col·laboració de Francesc Foguet (Punctum, 2015). Una versió anterior d’una part del text va aparèixer en el capítol “Ethics, Witnessing and Spectatorship in David Hare’s Via Dolorosa (1998), Robin Soans’s The Arab-Israeli Cookbook (2004) and Caryl Churchill’s Seven Jewish Children (2009)”, inclòs dins del llibre Ethical Debates in Contemporary Theatre and Drama, editat per Mark Berninger i Bernhard Reitz (Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2012). L’article va ser finançat pel Ministerio de Ciencia e Innovación espanyol dins del projecte de recerca “The representation of politics and the politics of representation in post-1990 British drama and theatre” (FFI2009-07598/FILO). Aquesta traducció s’emmarca dins del projecte de recerca “British Theatre in the Twenty-First Century: Crisis, Affect, Community”, finançat pel Ministerio de Economía y Competitividad espanyol i pel FEDER (Unió Europea) (FFI2016-75443), i també dins del grup de recerca “Contemporary British Theatre Barcelona”, finançat per la Generalitat de Catalunya (AGAUR 2014 SGR 49).

Aquest article ha estat traduït de l’anglès per Elisabeth Massana.

 

Bibliografia

ASTON, E. (1995). An Introduction to Feminism and Theatre. Londres i Nova York: Routledge.

ASTON, E. (2011). debbie tucker green. Dins: MIDDEKE, M., SCHNIERER, P.P. i SIERZ, A. (eds.), The Methuen Drama Guide to Contemporary British Playwrights. Londres: Methuen, pp. 183-202.

GODDARD, L. (2007). Staging Black Feminisms: Identity, Politics, Performance. Basingstoke i Nova York: Palgrave Macmillan.

GODDARD, L. (2008). Middle-Class Aspirations and Black Women’s Mental (Ill) Health in Zindika’s Leonora’s Dance, and Bonnie Greer’s Munda Negra and Dancing on Blackwater. Dins: D’MONTÉ, R. i SAUNDERS, G. (eds.), Cool Britannia? British Political Drama in the 1990s. Basingstoke i Nova York: Palgrave Macmillan, pp. 96-113.

GODIWALA, D. (2006). Alternatives within the Mainstream: British Black and Asian Theatres. An Introduction. Dins: GODIWALA, D. (ed.), Alternatives within the Mainstream: British Black and Asian Theatre. Newcastle: Cambridge Scholars Press, pp. 3-19.

GREEN, d.t. (2003). born bad. Londres: Nick Hern.

GREEN, d.t. (2003). dirty butterfly. Londres: Nick Hern.

GREEN, d.t. (2005). stoning mary. Londres: Nick Hern.

GREEN, d.t. (2005). trade & generations. Londres: Nick Hern.

GREEN, d.t. (2008). random. Londres: Nick Hern.

LEHMANN, H.-T. (2006). Postdramatic Theatre. Publicat per primera vegada en alemany l’any 1999. Londres i Nova York: Routledge.

LEVINAS, E. (1989). The Levinas Reader. Editat per S. Hand. Oxford: Blackwell.

MIDDEKE, M., SCHNIERER, P.P. i SIERZ, A. (2011). Introduction. Dins: MIDDEKE, M., SCHNIERER, P.P. i SIERZ, A. (eds.), The Methuen Drama Guide to Contemporary British Playwrights. Londres: Methuen, pp. vii-xxiv.

OSBORNE, D. (2007). Not ‘In-Yer-Face’ but what Lies Beneath: Experiential and Aesthetic Inroads in the Drama of debbie tucker green and Dona Daley. Dins: ARANA, R.V. (ed.), “Black” British Aesthetics Today. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, pp. 222-242.

PEACOCK, D.K. (2007). Black British Drama and the Politics of Identity. Dins: HOLDSWORTH, N. i LUCKHURST, M., A Concise Companion to Contemporary British and Irish Drama. Oxford: Blackwell, pp. 48-65.

PHELAN, P. (2004). Marina Abramović: Witnessing Shadows. Theatre Journal, 56, pp. 569-577.

PONNUSWAMI, M. (2000). Small Island People: Black British Women Playwrights. Dins: ASTON, E. i REINELT, J. (eds.) ,The Cambridge Companion to Modern British Women Playwrights. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 217-234.

REBELLATO, D. (2007a). Dan Rebellato. Dins: ARAGAY, M. et al. (eds.), British Theatre of the Nineties: Interviews with Directors, Playwrights, Critics and Academics. Basingstoke i Nova York: Palgrave Macmillan, pp. 159-171.

REBELLATO, D. (2007b). From the State of the Nation to Globalization: Shifting Political Agendas in Contemporary British Playwrighting. Dins: HOLDSWORTH, N. i LUCKHURST, M., A Concise Companion to Contemporary British and Irish Drama. Oxford: Blackwell, pp. 245-263.

RIDOUT, N. (2009). Theatre & Ethics. Basingstoke i Nova York: Palgrave Macmillan.

ZIMMERMANN, H. (2002). Martin Crimp, Attempts on Her Life: Postdramatic, Postmodern, Satiric? Dins: RUBIK, M. i METTINGER-SCHARTMANN, E. (eds.), (Dis)Continuities: Trends and Traditions in Contemporary Theatre and Drama in English. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, pp. 105-124.

 

 

 

 

 

[1] Lehmann fa servir els termes responsibility i response-ability, que podem traduir respectivament per “responsabilitat” i “capacitat de resposta”. El joc de paraules apunta cap al lligam que l’autor estableix entre la capacitat de l’espectador/a de respondre al que veu en escena i la capacitat de responsabilitzar-se. (N. de la T.)

[2] Totes les traduccions de l’anglès són meves a no ser que s’indiqui el contrari. (N. de la T.)

[3] A la majoria de les seves obres, tucker green no dóna nom als seus personatges, sinó que els anomena, genèricament, segons quina sigui la seva posició dins el nucli familiar/domèstic. (N. de la T.)