Katie Mitchell és una de les directores més prestigioses del Regne Unit. Directora associada al National Theatre de Londres, amb més de vint muntatges rere seu, és una de les poques directores britàniques que defuig el servilisme textual que impera en el teatre anglès contemporani i busca «crear» amb cada nou muntatge, sovint barrejant diferents disciplines artístiques. Potser és per això que és odiada i venerada a parts iguals per crítica i públic. I és que els seus muntatges (ja siguin de teatre o d’òpera) no deixen indiferent a ningú.

Plou. Per a un mes de desembre i Londres, això és el pa de cada dia. Sóc a l’Studio, l’espai de provatures de què disposa el National Theatre londinenc per fer-hi lectures dramatitzades, provar escenes d’obres que s’estan escrivint, assajar, etc. Tot un luxe. M’han citat a la una, hora en què Katie Mitchell pararà l’assaig per dinar. Quan ja fa una estona que hi sóc, veig algú que baixa unes escales. És una dona d’entre trenta i quaranta anys, prima, alta. És ella. Em mira de biaix i, en veure que jo també la miro, esbossa un somriure, per tot seguit desaparèixer darrere una porta. Al cap de cinc minuts, però, reapareix i se m’acosta. Ens presentem i em condueix a la sala on està experimentant al voltant de L’idiota, la novel·la de Dostoievski. Dic «experimentant» i no «assajant» perquè els assaigs començaran mig any més tard. Ella, però, disposa de dues setmanes per treballar la novel·la i veure cap on poden anar els trets. M’explica que és tot un luxe, que a Londres, en general, en el teatre comercial s’assaja unes quatre setmanes. Ella, però, per la mena de treball que fa i perquè es al National Theatre, en disposa de vuit i, a més, se li permet fer aquest treball previ. Ens asseiem i comencem.

Víctor Muñoz i Calafell. El teatre anglès és bàsicament un teatre d’una forta base textual. Tot i això, els muntatges que dirigeix, fins i tot quan es tracta de clàssics, tenen una forta càrrega interdisciplinària. D’on prové aquest interès?

Kate Mitchell. Realment no ho sé, però les primeres influències que vaig rebre no procedien del teatre de text. De jove vaig veure moltes companyies estrangeres. De fet, quan tenia disset o divuit anys, me’n vaig anar a Espanya i, per casualitat, vaig veure una actuació de La Fura dels Baus —amb els actors corrent per entremig del públic— i el teatre de Josep Costa. Tam bé vaig tenir l’oportunitat de veure més teatre d’avantguarda en un festival de Polveriggi, a prop d’Ancona (Itàlia), anomenat In Teatro; al Festival d’Almagro, on vaig tenir l’oportunitat de veure alguns grups internacionals, i, finalment, també vaig veure molt teatre rus i polonès a diferents edicions del Festival d’Edimburg: obres d’Anatoli Vassiliev i Eimuntas Nekrosius, entre altres directors. D’altra banda, seguia grups d’avantguarda britànics, com ara Hesitate and Demonstrate i Impact Theatre, i grups canadencs, com Lalala Human Steps. Per tant, gairebé totes les meves influències provenien de fora del meu país, ja fos teatre d’avantguarda, teatre visual o teatre-dansa: Tadeusz Kantor, Pina Bausch… Era això el que m’interessava. El teatre d’aquest país, però, és tan textual que vaig haver de fer l’aprenentatge en les companyies britàniques dominants, és a dir, amb una forta base textual. Sempre vaig tenir un conflicte amb això, perquè no era com jo volia treballar. El teatre entès com a crítica literària en directe no m’interessa gens ni mica. Estic més interessada en la imatge i en el comportament que en el llenguatge i, per tant, he tingut una relació molt conflictiva amb la meva pròpia comunitat d’artistes, cosa que significa que de vegades em volen i d’altres no. Probablement, a causa d’això, seria més feliç en alguna banda d’Espanya o d’Alemanya…

V. M. El seu teatre té un regust molt alemany…

K. M. Ja ho sé, és estrany, oi? Però bé, els meus antecedents són aquests, aquests van ser els meus anys formatius: als disset, divuit, dinou i vint anys, aquest és el teatre que veia per tot Europa. Després em van donar una beca i vaig anar a estudiar direcció a Rússia, Lituània i Polònia, i és d’allà d’on provenen les grans influències, de companyies com ara Gardzienice, per exemple, una companyia polonesa propera a Grotowski. Totes aquestes companyies feien un teatre que em parlava més que el teatre del meu propi país, i em van posar un llistó molt alt. Fins i tot ara, de fet, mesuro la meva feina a partir d’aquestes produccions que vaig veure als anys vuitanta. En privat, em pregunto: «És tan bo com el treball d’Anatoli Vassiliev o Lev Dodin?» No sé per quina raó es van inserir tan fortament en la meva memòria, però ho van fer. D’altra banda, però, a mesura que m’he anat fent gran, també m’he adonat que no experimento el món ni a mi mateixa com si fos dins d’una narrativa lineal nítida. I també m’he adonat que les paraules són molt aproximades. Són tan imprecises quan es tracta de capturar els sentiments…

V. M. Ha dit que Vassiliev és un dels seus mestres?

K. M. Sí, una gran influència, especialment el teatre que va fer als vuitanta: Cerceaux i Sis personatges en cerca d’autor. De fet, vaig estudiar amb ell a Moscou durant tres setmanes el 1989 i va ser increïble. Una altra influència és Andrei Tarkovski, l’escriptor i director de cinema rus.

V. M. Fins a quin punt considera el seu teatre experimental? Perquè Waves [adaptació teatral de la novel·la de Virginia Woolf Les ones] certament ho és, o com a mínim així ho crec jo, però què me’n diu de The seagull o Three sisters?

K. M. És difícil de dir perquè, majoritàriament, quan treballo, no penso que estic sent «experimental». Amb The seagull i Three sisters, conscientment no tenia l’objectiu de ser experimental. Simplement intentava dirigir les obres amb cura. Vaig decidir que el gènere de totes dues obres era simbolista més que realista, i llavors vaig servir-me de tot el meu ofici per cristal·litzar aquest gènere. De totes maneres, a Waves sí que era més conscient d’estar experimentant amb el vídeo i, per tant, formalment, de posar-me un repte. Volia veure si podia desenvolupar un llenguatge diferent per fer teatre.

V. M. Acaba de dir que el seu muntatge de The seagull era simbolista més que realista, però a mi em sembla que és el més realista que he vist mai. En particular, en recordo dos moments concrets. En primer lloc, el monòleg de Treplev, la manera com parlava mentre ho preparava tot per a la representació. Vaig pensar que això era molt interessant, perquè és així com funciona a la vida real: no deixem de fer una cosa per parlar, sinó que fem diverses coses alhora. I a la seva Seagull, Treplev, en comptes d’estar-se dret i quiet davant del públic per tal de dir el seu monòleg, no parava de fer coses, i per tant resultava molt viu. D’altra banda, també recordo escenes en què dos personatges que discutien o parlaven en privat es veien interromputs per l’arribada d’un tercer. Els altres dos personatges no tenien cap altra opció que esperar en silenci que el tercer personatge sortís d’escena per poder seguir parlant. Vaig trobar-ho molt semblant a la vida real, també…

K. M. Aquestes van ser les dues coses que els crítics britànics van odiar: van pensar que era una vergonya. Malgrat tot, no era la meva intenció que pensessin això. Quan amb en Martin Crimp treballàvem el text, vam trobar petits fragments del material que contenien convencions teatrals del segle XIX molt antiquades. Per exemple, hi havia aparts en què els personatges deien els seus pensaments directament al públic, o llargues exposicions a l’acte primer. Vam decidir eliminar aquests elements convencionals per tal que l’obra semblés més nova que vella. Així doncs, vam treure les parts en què s’adreçaven directament al públic, en què seien i parlaven sobre el temps passat d’una manera molt avorrida, etc. També estàvem interessats a crear una clara impressió d’una casa molt atrafegada, amb molts criats entrant i sortint. Per tant, les converses s’interrompien. Tot això, però, va provocar un gran rebombori en aquest país i hi va haver unes crítiques increïblement negatives: gairebé m’hi deixo la carrera. Fins i tot em van arribar alguns programes artístics de l’obra en els quals algú havia escrit «merda» en cada pàgina. Em van acusar de mutilar Txèkhov, de deixar les meves ditades damunt Txèkhov, i l’únic que provava de fer era eliminar algunes de les convencions que penso que trenquen la comunicació del material avui dia, i intentar fer-lo tan viu com fos possible.

V. M. Em sembla que la consideren una directora feminista…

K. M. Una directora feminista? No, no ho diríem mai això, en aquest país… Què creus que vol dir?

V. M. Això és el que li volia preguntar…

K. M. Feminista… No sé què significa. Vull dir, a la vida, és clar que crec que les dones haurien de ser iguals que els homes econòmicament. A la feina, però, no tinc al cap «sóc feminista» mentre creo. Em dic a mi mateixa: «Tinc un problema amb aquesta obra i no sé com solucionar-lo, però l’he de solucionar». I ja està. Potser el fet que sigui una dona significa que m’ho miro des d’un cert punt de vista que pot ser diferent del d’un home. O pot ser el mateix, no ho sé. Què vol dir? Potser implica una certa tendència a evitar una caracterització bidimensional de les dones, però llavors també puc acabar caracteritzant els homes bidimensionalment…

V. M. Si hagués d’associar el seu nom a certs gèneres o autors, diria tragèdia, Txèkhov i Martin Crimp. Què li diuen aquests noms? Per exemple, tragèdia. Em sembla que n’ha dirigit quatre: Women of Troy dos cops, The Phoenician women i The Oresteia.

K. M. Totes les tragèdies que he fet han estat una resposta a guerres concretes que estaven tenint lloc en aquell moment. Primer vaig fer Women of Troy, durant la primera guerra a l’Orient Mitjà, als noranta; The Phoenician women va ser durant la guerra a Bòsnia; The Oresteia, durant les seqüeles de la guerra de Bòsnia, i aquesta segona Women of Troy és una reacció a la guerra d’Iraq en aquests moments. Sempre que hi ha una guerra violenta, tendeixo a buscar material que estableixi una conversa amb aquesta guerra, i sempre acabo dirigint obres d’Eurípides o Èsquil.

V. M. Passa el mateix amb Txèkhov? Ha dirigit The seagull, Three sisters, Ivanov i Uncle Vania.

K. M. No. Les obres de Txèkhov són menys directament polítiques. Estudia els petits detalls del comportament humà amb un ull de forense. O sigui que el detonant per dirigir les seves obres no és un esdeveniment extern concret. El meu interès en les seves obres sovint és lleugerament intel·lectual i formal. Em puc dir a mi mateixa: «Mmm, provaré Txèkhov perquè vull fer simbolisme…». O: «Provaré Txèkhov perquè tinc moltes ganes de treballar la manera de fer un realisme exquisit». De totes maneres, també m’agrada el fet que Txèkhov no és gens sentimental: examina el comportament humà com un metge i el descriu tal com és. I les seves descripcions són força dures. Em sembla que, quan es munta un Txèkhov, la tendència és romantitzar en excés l’acció, i oblidem que era metge, un home que havia estudiat psicologia en un primer moment de la seva vida, i també un home que s’estava morint. Això vol dir que, mentre escriu la majoria d’obres, al cap hi té el pensament que aquella podria ser l’última. Per això, les obres mostren una certa urgència sobre com viure o no viure d’una determinada manera. I de vegades transmetre això és molt excitant. Per tant, m’agrada la duresa de Txèkhov. I a més, sap que amb el llenguatge no podem dir el que pretenem dir, que el llenguatge és aproximat. Per tant, en la seva escriptura hi ha sempre una tensió entre el que els personatges volen dir i el que diuen realment. És un escriptor que sap que dir una cosa com ara «passa’m una tassa de te» pot contenir tots els anhels que algú sent per un altre ésser humà, tot i que només es verbalitzi en la banalitat més condensada i ridícula, i això m’encanta de la seva escriptura. Està més interessat en el comportament que en el llenguatge, i és això el que trobo tan emocionant, és per això que les seves acotacions són en molts sentits tan emocionants com els seus diàlegs. Per exemple, quan ell diu «entre llàgrimes» (una acotació de Txèkhov molt famosa que precedeix una frase), és sobre algú que intenta no plorar i dir una cosa.

V. M. I finalment, què hi ha de Martin Crimp? Ha dirigit Attempts on her life un parell de cops, The country i aviat The city

K. M. No ho sé… No és gens sentimental, és molt dur, com un forense… Formalment, trobo que ara tot el que fa és massa complicat, les seves obres són com endevinalles hermètiques, mai no les pots arribar a desembullar. La seva escriptura solia influir la meva feina molt més profundament del que ho fa ara. En aquests moments estic fent el càsting per a The city. És la rèplica a The country, però formalment és molt més radical, i més dura de fer, i exigent, i meravellosa per tot això.

V. M. A part de Martin Crimp, no ha dirigit gaires obres d’autors contemporanis…

K. M. Forty winks de Kevin Elliot, Live like pigs de John Arden, Mountain language de Harold Pinter… N’he fet unes quantes!

V. M. Alguns dramaturgs han adaptat textos clàssics per a les seves produccions, com ara Martin Crimp amb The seagull de Txèkhov o Caryl Churchill amb A dream play de Strindberg. Quina ha estat la seva relació amb ells?

K. M. Les relacions sempre han sigut molt bones i molt exigents. Jo estirava i ells estiraven. En tots dos casos, tant en Martin com la Caryl van tenir moments en què es van trobar en un compromís per decisions de direcció, però totes dues relacions van sortir-ne indemnes.

V. M. Què és actuar?

K. M. Per mi actuar és l’articulació acurada del comportament humà. Això vol dir que el que fa l’actor —físicament, vocalment, emocionalment— és del tot creïble, com la vida mateixa. L’actor no utilitza cap gest teatral convencional o cap gest lligat al fet que hi ha gent mirant-lo. Sovint actuar és la combinació de tres coses: gestos que són convencions teatrals, gestos que són el resultat de ser mirat, i gestos que expressen el personatge en situació. Jo intento extirpar els dos primers de la feina dels actors, per tal que l’única informació que arribi al públic estigui lligada amb el personatge en situació. Segons la meva experiència, el públic és molt sofisticat, i fins i tot si conscientment és incapaç de descriure que veu tres coses, de fet està rebent tres fragments d’informació contradictòria: el gest teatral, el gest nascut de ser observat i la informació física sobre el personatge en situació. I aquesta barreja de gestos fa que resulti molt difícil per al públic comprendre amb precisió què hi passa, en la situació que l’obra descriu.

La ciència defineix una emoció com un canvi físic. Aquest canvi físic pot tenir lloc dins del cos, en l’esquelet o en els músculs del cos. En la majoria de casos, el resultat del canvi (o l’emoció) és llegible per a qualsevol persona que miri. Per exemple, quan algú es posa vermell, notes que està avergonyit, o quan algú tensa les espatlles, que està enfadat. Vull que els actors reconstrueixin aquests canvis físics del tot i amb tota la precisió, i he descobert que, per aconseguir aquesta precisió, la biologia de les emocions és un camp molt més útil de recerca que la psicologia. En psicologia hi ha tantes teories sobre com llegir i explicar el comportament humà! En comparació, la biologia té una concreció tranquil·litzadora: fas un escàner del cervell i pots veure’n l’activitat. També m’agrada la manera com la biologia posa per escrit les emocions. Per exemple, hi ha sis emocions primàries: l’enuig, la felicitat, la tristesa, la sorpresa, el disgust i la indiferència. Aquestes emocions resulten llegibles més enllà de totes les divisions culturals i racials: per exemple, si jo de sobte aterro en un poble africà, seria capaç de veure si algú està enfadat o trist, i ells serien capaços de veure si jo estic enfadada o trista. Això és meravellós. Quan dirigeixo, vull que això arribi al públic d’una manera clara.

V. M. I els actors accepten de bona gana desfer-se de les dues menes de gestos que acaba d’esmentar?

K. M. Durant els últims cinc anys i escaig he treballat principalment amb un grup d’actors reduït. Aquests actors treballen en les produccions que dirigeixo i també participen en el treball de recerca que duc a terme en camps com el de la biologia de les emocions. Això vol dir que, junts, hem desenvolupat una manera de treballar. Amb aquests actors és relativament fàcil desfer-me de la mena de gestos que no tenen res a veure amb el personatge en situació.

Dit això, he de confessar que treballo millor com a integrant d’un equip que com a autòcrata. A la sala d’assaig he de tenir actors amb els quals ja tingui una relació, per tal que no m’hagin de demostrar res. Ells se senten molt segurs en la relació i jo em sento molt segura en la relació. Aleshores ens podem dedicar, simplement, a treballar molt dur i, sense vanitats ni egos ni ansietats, enfilar el camí. Això té com a resultat una gran eficiència. I també molta valentia, ja que els actors prenen riscos més grans perquè se senten molt segurs en la relació de treball.

De totes maneres, de vegades treballo amb actors de fora del grup i aleshores pot resultar difícil eliminar els gestos innecessaris.

V. M. Així doncs, és més difícil treballar amb estrelles?

K. M. Em ve al cap Juliet Stevenson, per exemple, que feia d’Arkadina a The seagull… Va resultar força difícil de treballar amb la Juliet. Havia treballat amb ella a Footfalls i Not I de Beckett i va estar fantàstica. En canvi, a The seagull la nostra relació va ser conflictiva per raons força complexes. En primer lloc, perquè ella tenia una visió del personatge, i per tant de la producció, que tenia a veure amb la seva psicologia, i ella estava en conflicte amb la direcció cap on jo volia anar. Aquest desacord va afectar les escenes. A més a més, mantenia el tempo del personatge molt proper al seu propi tempo i va refusar actuar cap de les pressions temporals a què estaven sotmesos els personatges en situacions particulars. Ras i curt: no volia fer o dir res ràpid. Finalment, volia expressar una part del seu dolor privat a través del personatge. De fet, aquest dolor privat lligava amb una faceta del personatge, però això volia dir que les altres facetes quedaven desateses. Arkadina l’amant estava imaginada en la seva totalitat, però Arkadina la mare, Arkadina l’actriu i Arkadina la germana no estaven construïdes del tot. Per tant, la feina que fèiem ella i jo no resultava clara per al públic. Ella tampoc no estava d’acord amb el procés que jo feia servir per construir el món de l’obra. En canvi, amb Ben Whishaw, que feia de Konstantin, va ser tot el contrari. Era el primer cop que treballava amb ell i, tot i això, la seva actuació va ser immaculada. El que va fer en aquell primer parlament de l’acte I, molt complex, era enormement difícil. Havia d’actuar el temps, el lloc i una intenció molt clara envers el seu oncle alhora que afinava el piano. Potser treballo millor amb actors que pensen: «Collons, és un exercici d’interpretació difícil, però m’agrada el repte». Per tant, en certa manera, han d’estar interessats tant en el procés com en el producte.

V. M. Com organitza els assaigs?

K. M. Quan treballo amb textos teatrals, passo el 40% dels assaigs amb la companyia d’actors al complet. Junts construïm el món i el passat de l’obra. Ens fem preguntes del tipus: en quina part de Rússia és la finca de Sorin? Quant temps fa que s’han conegut Arkadina i Trigorin? Què passava a Rússia a la dècada del 1890? Mirem les biografies de tots els personatges. Si l’obra transcorre en un període històric, fem tota la recerca que calgui. També donem un cop d’ull a la manera com estan estructurades les idees a l’obra i fem un treball pràctic sobre aquestes idees…

V. M. Què vol dir amb treball pràctic?

K. M. Per exemple, una de les grans idees que travessa The seagull de dalt a baix és la infelicitat en l’amor. Per tant, dic als actors: «Penseu en un moment de la vostra vida en què vau ser desgraciats en l’amor». Llavors, l’endemà arriben a la sala d’assaig i reconstrueixen l’esdeveniment de les seves vides amb la resta d’actors fent els altres personatges. Els actors i jo mirem els exercicis i observem què passa realment quan la gent és desgraciada en l’amor. Per exemple, ens adonem del que fa el cos quan una persona és a punt de rebutjar algú o en el moment en què se’l rebutja. Llavors discutim qualsevol lligam entre el que passa en aquestes reconstruccions d’esdeveniments reals procedents de les vides dels actors i l’acció de l’obra. Això anima els actors a extreure informació de la vida real per construir els seus personatges i treballar en l’acció de l’obra. Evita que facin una versió romantitzada del comportament humà.

V. M. Si demana als actors que reconstrueixin moments dolorosos de les seves vides davant seu, vol dir que confien molt en vostè…

K. M. Sempre els demano que no facin res que els hagi passat fa poc i que no hagin paït degudament. I ells no cal que reconstrueixin res significatiu; poden fer, literalment, el moment just després que algú els hagi rebutjat i estan asseguts mirant un llibre. La reconstrucció no és una escena de l’obra. També deixo clar que fer teatre no és cap teràpia. Tot i així, el teatre és una imitació de la vida, o sigui que aquest exercici fa que donin un cop d’ull a uns quants quadres de la seva vida i que els estudiïn per a qualsevol cosa que puguin fer servir durant l’acció de l’obra. Si les idees són particularment doloroses, com la mort i la malaltia, faig que l’exercici de reconstrucció sigui opcional.

Com he dit abans, durant aquest període també construïm un món junts, i vull dir literalment: fem un gran mapa del lloc per tal que, siguin on siguin, els actors puguin fer una volta de 360 graus i saber exactament què estan mirant. O sigui que a The seagull, si eren en un costat del llac, sabrien que, en cas de girar-se, a l’esquerra hi hauria la carretera, una granja a la dreta, i una casa en runes a la riba oposada.

Després d’això, mirem les circumstàncies immediates, és a dir, les coses que han passat les vint-i-quatre hores prèvies a l’acció de l’escena. A The seagull, per exemple, seria l’arribada d’Arkadina i Trigorin a la finca. Com això ho canvia tot. Tot seguit, improvisem els esdeveniments claus en la biografia de cada personatge. I finalment, durant el 60% restant dels assaigs, analitzem l’acció del text i practiquem les escenes. Quan comencem a practicar les escenes, però, no ho fem amb les paraules que estan escrites a l’obra. Primer analitzem quines són les intencions que motiven les paraules i, després, quan ens aixequem, ho fem com una improvisació: els actors poden fer servir les paraules que recordin, però també se les poden inventar. Per tant, els primers assaigs d’escenes semblen més una improvisació que l’assaig d’un escena. Així doncs, aquesta és probablement l’estructura bàsica: primer construïm el món que existeix abans que comenci l’acció; després estudiem l’acció; i, finalment, practiquem l’acció. I tota l’estona els actors han d’estar actuant el lloc, el temps, les imatges del passat, les intencions i els esdeveniments, que són els canvis que passen durant l’acció.

V. M. I quan considera que és hora d’aprendre’s el text?

K. M. Amb una mica de sort, passa de manera orgànica, però no m’importa si encara no se’l saben la nit de l’estrena, no em preocupa (tot i que preocupa molta altra gent i de fet els actors sempre han acabat sabent-se el text abans…).

V. M. Actuar implica repetir les mateixes accions nit rere nit. Què pot fer un director o com pot ajudar perquè l’actor mantingui vives aquestes accions?

K. M. Per mi, treballar les intencions és la clau per mantenir viu el treball al llarg del temps. Una intenció és el desig que corre per sota les paraules que els personatges diuen i les accions que fan. Durant els assaigs, tu assenyales les intencions precises i, durant la representació, l’actor troba maneres diferents d’actuar aquesta intenció. La intenció no canvia mai, però els mitjans pels quals s’aconsegueix poden variar d’una nit a l’altra. Aquesta variació és el que manté viva la representació. Els actors se sorprenen constantment els uns als altres per com actuen la intenció. És així com creo vida en la representació al llarg del temps.

V. M. Finalment, què la fa escollir una obra? Té l’oportunitat d’escollir les obres que dirigeix, ja sigui al National Theatre o al Royal Court?

K. M. No sempre sé per què vull dirigir certes obres en certs moments de la meva vida, a banda de les raons òbvies, com ara que s’estigui produint una guerra problemàtica i que, com a artista, vulguis entaular una conversa amb l’esdeveniment. Probablement hi ha raons psicològiques íntimes que et porten a un escriptor o a una obra en un moment determinat, en contraposició a d’altres. O bé, com he dit abans, les meves eleccions poden deure’s al desig d’experimentar amb la forma, com en el cas del treball que estic fent en aquests moments amb el vídeo.

De totes maneres, tinc la sort de poder dirigir l’obra que escullo, i això ho dec principalment al suport de Nick Hytner al National Theatre, que em proporciona una llar artística i em permet fer el que vull. Evidentment, els meus desigs han d’encaixar amb els seus plans per aconseguir una programació equilibrada, i de vegades les seves necessitats de programació afecten les meves eleccions. Per exemple, el 2004 volia dirigir The seagull, però ell em va dir: «no, no facis The seagull. Fes Three sisters, perquè encaixarà millor amb la resta d’obres en repertori», i em va estar bé.

V. M. Acaba d’esmentar el seu interès actual pel vídeo, que ja vam constatar fa uns quants mesos a Waves. Què em pot dir de l’adaptació que està preparant de L’idiota?

K. M. L’idiota [la producció, estrenada el juliol de 2008, va acabar titulant-se …some trace of her] és un gran experiment formal. Estem estudiant la fotografia del segle XIX de Munch, Strindberg i de dues fotògrafes, Lady Hawarden i Julia Margaret Cameron. També estem estudiant una fantàstica fotògrafa nord-americana anomenada Francesca Woodman, dels anys setanta. Farem servir l’estil i l’atmosfera d’aquestes fotografies per construir les escenes de L’idiota, i després, al damunt, hi col·locarem el text i el diàleg.

V. M. I això no és experimental?

K. M. Sí? No ho sé, jo només penso que és bonic.
Aquesta entrevista va tenir lloc a l’Studio del National Theatre, a Londres, el 7 de desembre de 2007.