Ricard Gázquez reflexiona sobre la seva experiència com a docent a l’Obrador de la Sala Beckett a partir del concepte filosòfic d’aporia (absència de camí) i entenent el dubte com un dels principis bàsics del teatre i, per tant, també un dels seus motors creatius més poderosos.

Quan des de l’Obrador ens plantegen parlar de l’experiència com a docents de dramatúrgia o d’altres cursos en relació amb la pràctica escènica i, per extensió, ens conviden a pensar quina és la nostra visió particular sobre la pedagogia teatral en general, el primer que em ve al cap és el concepte d’apo­ria. Per no embarcar-me en disquisici­ons massa feixugues i poder explicar breument el perquè, primer de tot faré servir una definició ben bàsica, que miraré de completar se seguida. L’En­ciclopèdia Catalana diu:

 Aporia [lòg]. Mot grec que significa ‘absència de camí’, emprat pels filò­sofs grecs per a designar aquells pro­blemes que presenten una dificultat lògica insuperable.

I continua: (…) Les apories foren analitzades pels estoics, sofistes i els escèptics per a demostrar el caràcter dubitatiu del coneixement humà. La filosofia actual ha recollit aquesta significació per a assenyalar la pro­blemàtica del pensament filosòfic; Hartman defineix la filosofia com a pensament aporètic.

M’agrada l’expressió «absència de camí» perquè penso que és el primer entrebanc que ens trobem davant del full en blanc, davant l’escena buida imaginada on encara no passa res, i que és alhora l’últim obstacle, quan hem de prendre partit i tancar una obra. Després d’haver esbossat algu­na escena, podem optar per construir un determinat univers simbòlic o un altre, posar en joc la paraula, el gest, les situacions, els conflictes, els per­sonatges; o bé, podem complicar-nos la vida per posar-ho tot en dubte, fins i tot el llenguatge i les convencions mateixes. A fi de comptes, si optem per qüestionar-nos-ho tot, aques­ta circumstància acaba esdevenint també parany i norma, atès que més enllà que intentem experimentar amb disciplines diverses, jugar amb la transgressió, la provocació, o bé fer irrompre sobre l’escena elements que pertanyen a allò que anomenem «real» (testimonis, no actors, histò­ries vivencials, accions extremes…), sempre acabem sucumbint a una determinada convenció, a una siste­matització, a una altra sintaxi que ens obliga a un ordre o a un desordre de l’acció, del temps o de les emocions. Al capdavall, els uns i els altres el que intentem és explicar una història, però no tenim cap certesa sobre res.

Es tracta d’aixecar un castell fone­dís, de gel o de ferro roent, on el que compten són precisament les sensacions, una determinada emocio­nalitat (ja sigui sensitiva, icònica o intel·lectual) i, sobretot, plantejar preguntes, dubtes sobre la conducta i sobre el pensament humans, sobre aquest caràcter dubitatiu del coneixe­ment de què parlaven els filòsofs an­tics, igual que ho continua fent altra gent de teatre més propera (moderns, postmoderns o contemporanis). Tots ells, els d’abans i els d’ara, mirem tan sols de comprendre o d’exempli­ficar, a través de faules, allò que en el món antic s’anomenava la desmesura de les passions humanes. Penso que aquest continua sent un tema clau de la literatura dramàtica universal, sigui quin sigui el nom que li donem, i a dia d’avui, rabiosament candent, si el que volem és observar que el nostre món trontolla en un desequilibri gairebé funambulesc. Voldria portar a col·lació alguns dramaturgs contempora­nis que han jugat amb l’aporia a les seves obres com a mecanisme dramà­tic, com a generador de sentit o com a declaració de principis, ja sigui de manera deliberada o intuïtiva.

En un article de ja fa una vintena d’anys, el teòric Toby Silverman Zinman parlava de l’ús de l’aporia jueva a l’obra de David Mamet.[i] Zinman definia l’aporia com a trop del dubte, com a manca de capacitat, fingida o volguda, per determinar quin és l’objecte o el tema de dis­cussió en alguns passatges crucials de les obres teatrals de l’autor nord-americà. Sovint, les paraules que fan servir els personatges no esmenten clarament allò de què estan parlant. Els diàlegs estan farcits d’inferènci­es i de sobreentesos. Es tracta d’un maridatge perfecte entre forma i contingut, per mitjà del qual es crea un joc teatral del desconcert i de la confusió. Es posen en qüestió tant les paraules dels protagonistes com la veracitat dels fets que ocorren al llarg de la funció, i en conseqüència, l’espectador es veu forçat a mante­nir-se actiu, a sospitar de tot i de tot­hom, o bé a posicionar-se èticament arran dels temes i de les situacions, és a dir, a posicionar-se arran d’un límit (ja sigui el propi o ja sigui el dels altres). Zinman aporta exem­ples diversos de com Mamet utilit­za una tècnica típica del pensament jueu que consisteix a respondre una pregunta amb una altra pregunta. Algunes de les peces que cita són Speed the plow, American buffalo, Lakeboat, Duck variations, Gold­berg street o Glengarry Glennrose. Darrere d’aquesta estratègia tornem a trobar aquesta «absència de camí», aquesta incapacitat de resoldre de manera lògica un conflicte humà amb una forta càrrega d’arrel polí­tica, sociològica o estructural, sub­jacent als ritmes del diàleg.

Un altre cas diferent, però que m’atreviria a dir que representa una altra variació de l’ús de l’aporia jue­va, seria el del tan reconegut mestre i home de teatre Sir Harold Pinter.[ii] En el seu discurs d’acceptació del Pre­mi Nobel de 2005 deia així: «En el drama la verdad es perpetuamente es­curridiza. Nunca se encuentra del todo, pero la buscamos de modo compulsi­vo. Es un empeño claramente guiado por la búsqueda en sí. Nuestra tarea es buscar. Lo que suele suceder es que damos con la verdad por casualidad, a tientas en la oscuridad, chocando con ella, o viendo una imagen fugaz o una forma que parece corresponderse con la verdad, a veces sin que ni siquiera nos demos cuenta de ello. Pero la au­téntica verdad es que nunca existe tal cosa, que en arte dramático se pueda hallar una única verdad. Hay muchas. Estas verdades se desafían unas a otras, retroceden unas ante otras, se reflejan, se ignoran, se provocan, o son ciegas unas para otras. A veces nos parece que tenemos la verdad de un momento en la mano, y entonces se nos escurre de entre los dedos y se pierde.»

De nou, un escriptor que declara­va obertament la impossibilitat de discernir cap veritat unívoca ni cap certesa en l’art dramàtic, que entenia la dramatúrgia també com una mena d’art aporètic, d’art del dubte, de la recerca. Però enfront d’aquest Pinter juganer i escèptic, hi havia l’activista polític compromès:

«Creo que estas afirmaciones to­davía tienen sentido y todavía son aplicables a la exploración de la rea­lidad por medio del arte. Me atengo a lo que allí afirmé en tanto que es­critor, pero en tanto que ciudadano no puedo. En tanto que ciudadano tengo que preguntar: ¿qué es cierto? ¿qué es falso?»

I una darrera citació per arribar a les conclusions (o per plantejar més dub­tes). En aquest cas, des d’una òptica radicalment diferent, la del coreògraf i dramaturg Jan Fabre:[iii]

«Para mí hacer teatro no pasa sólo por las palabras. Todos los paráme­tros (iluminación, escenario, ves­tuario, parlamentos, movimientos) tienen la misma importancia y valor. La esencia del teatro viene dada por el conflicto interno entre el intérprete y el material. Los problemas, las pre­guntas y el sufrimiento que se dan, lo revelan a sí mismo. (…) Nunca parto con la idea de provocar a la audiencia porque las cosas que busco para mí son completamente orgánicas y natu­rales. Es siempre el otro lado el que se siente provocado… ¿Y qué signifi­ca la palabra provocación? Para mí es inquietar la mente.»

«Inquietar la ment». Vet aquí on volia arribar després de fer tanta marrada. És això el que m’interessa transmetre. Des d’una òptica o una altra, els exemples que he aportat van en aquest sentit. No hi ha cap veritat en el teatre, ni en la manera de fer ni en com ensenyar a escriu­re. Es tracta d’un art del dubte. Al llarg de la meva experiència en el teatre, com a alumne, com a drama­turg, com a espectador, com a lector i com a guia per a joves dramaturgs, sempre he entès la pràctica i la cre­ació escènica com un terreny rellis­cós, com un camí de sorres move­disses. En els diversos tallers que he proposat a l’Obrador sempre hi he arribat amb dubtes, amb incòg­nites, amb interrogants sobre el fet mateix de la creació teatral: estruc­tures, mecanismes, temes, realitats sobre les quals pensar. L’Obrador ens ofereix un espai obert per fer-ho. El que sempre intentem és buscar estímuls de treball, exercitar-nos en els codis, ja sigui des de la drama­túrgia actoral o des de l’acte mateix de l’escriptura. Darrerament, m’he interessat més per una escriptura performàtica (amb voluntat d’acció). Sempre he considerat que, segons el moment, i en funció dels contextos o del perfil humà dels assistents, ar­ribaríem on el mateix procés i les circumstàncies ens acabessin por­tant. És que potser no hi és, en totes les formes teatrals, aquesta voluntat d’acció? No hi ha cap certesa, no hi ha cap veritat. Hi ha jocs i maneres de jugar amb la mentida i amb el dubte. Hi ha normes i sistemes in­ventats, hi ha fórmules que canvien i es transformen. Algunes de més efectives que altres, si del que es tracta és d’arribar a una audiència àmplia amb una sensibilitat deter­minada. Si la faula, les trames o les tensions que hem trobat són prou bones, haurem fet un bon comença­ment. Ara bé, què és allò que ens in­quieta? Què és allò que ens connecta amb les realitats que ens envolten? Crec que tots els cursos plantegen sempre un problema per resoldre, una pregunta, directa o indirecta. Normalment la resposta acaba sent un altre interrogant, un munt d’in­terrogants per mantenir-se actiu. Les preguntes que ara faig tenen a veure amb aquesta idea de la dramatúrgia com a art també aporètica, com art, en certa manera, filosòfica. No hau­ríem de prendre partit més enllà de l’entreteniment? Prendre partit per què? Pel teatre en si, per la tragè­dia quotidiana, per la catàstrofe de la política voraç, contra els intents d’homogeneïtzar el pensament i la cultura. Es pot fer de manera entre­tinguda? Es pot fer sense caure en el pamflet? N’hi ha uns quants que ho aconsegueixen a força de no pa­rar d’escriure. A través de l’humor? A través del melodrama? Potser millor reclamant la intel·ligència, intentant inquietar la ment, tendint un pont entre el compromís vital i el compromís artístic, intentant que la creació sigui una cosa orgànica, autèntica, natural, com ho és per als autors citats. I com es fa això? Prac­ticant, practicant, practicant.

 

 

 

[i] ZINMAN, Toby Silverman. «Jewish aporia: The rythm of talking in Mamet». Theatre Journal, 44 (1992): 207-15.

[ii] PINTER, Harold. «Arte, verdad y política» (Discurso del premio Nobel 2005). Publicat per http://firgoa.usc.es/drupal/node/24005 (consultat: 25 de juny de 2012). Text cedit per Fundació Nobel 2005 al web de la USC (9/12/2005). Traducció espanyola de J. A. García Landa i Beatriz Penas Ibáñez).

[iii] IBACHE, Javier. «El cuerpo como un campo de batalla», dins La orgía de la tolerancia y otras obras teatrales de Jan Fabre, Santiago de Chile: RIL Editores, 2009, pp. 11-16 (Les cites corresponen a fragments d’entrevistes a Jan Fabre realitzades per Javier Ibache entre 2006 i 2008).