“Je est un autre” A.Rimbaud

“Il parle de lui comme d’un autre” S. Beckett (Compagnie)

Potser mai no hauria pensat a portar a escena una obra com Compagnie si algú no m’ho hagués proposat, en aquest cas un gran actor, Pierre Dux. Efectivament, Beckett detesta que “s’adapti” per al teatre novel·les o textos no concebuts per a l’escena. Hi estic d’acord. Sabia fins a quin punt el seu teatre (després de la primera experiència de Godot) havia estat con­cebut en la pròpia carn de l’escena, segons les exigències d’Artaud, podria dir-se. Fins a quin punt el seu teatre havia estat modelat i escrit a partir de les realitats més concretes de l’escena: llums, espai, objectes, desplaçaments, etc. Però Dux tenia l’aval de Beckett. Era temptador. Només calia trobar una idea per operar aquesta transplantació.

I – El text

Obra abundosa, enigmàtica, Compagnie aporta una llum sorprenent a la problemàtica beckettiana de la “veu”, és a dir, de l’escriptura  tal com és viscuda i practicada per l’autor.

Amb la breu presentació del text que segueix, ja ens capbussem en la poètica de l’espectacle, car el descrivim tal com ens ha aparegut en la seva finalitat escènica, en la seva probable dramatúrgia, incloent-hi les seves simplificacions.

El text ens col·loca en presència d’una sola i mateixa per­sona que “pour se tenir compagnie” es desdobla, es destripla, “se met en plusieurs”[1], com fragmentada a través d’un prisma.

Hi ha tres persones, tres Figures: una veu i un home a qui parla la veu, la tercera és aquella que imagina la totalitat de la situació. Aquesta -anomenem-la l’Inventeur- només parla en tercera persona del singular (“ell”, La veu només uti­litza la segona persona del singular, interpel·la l’home ajagut d’esquena en la foscor, “égrène un passé”, una dotzena de records, dolorosos per a ell. L’única activitat de l’ Ajagut (Gisant)[2] consisteix a escoltar la veu. Beckett l’anomena l’En­tendeur. La veu voldria dur-lo a reconèixer que, efectivament, es tracta d’ell, del seu propi passat. Però aquest “affamé de si­lence” refusa d’assumir-ho, com refusa de dir “jo”, de parlar. El “jo” sembla impossible, prohibit.

L’Inventeur no només imagina la situació i els personatges, és ell mateix allò que imagina i allò que tracta d’inventar a través “Soi-même” és un ésser de ficció, un inexistent: “Mais lui aussi est créature, chimère.” (p.62). Compagnie és, com diu T.Todorov, un “drame de la parole” on la represen­tació del subjecte enunciant queda prohibida, “celui qui parle ne pouvant se dire, ayant toujours été énonçé par quelqu’ un autre, innommable.”[3] Però si la paraula és l’Altre en nosaltres que ens desposseeix, la impossibilitat del “jo” remet a un altre factor: absència d’unitat de la persona a través del temps, la impossibilitat de reconèixer-se en el seu passat, d’identificar-s’hi a través de la memòria.

Aquesta prohibició esdevé el punt de partida d’una obra que no només juga el tema de forma dramàtica, sinó també irònica, afavorint totes les marrades i una exploració de la paraula en un volum, en una arquitectura, distribuïda entre les Figures com en una escena. Aquesta prohibició és la clau de volta del dis­positiu de Compagnie, allò que també revela la trampa, de la maquinària, de la maquinació.

 

II -Fase preparatòria: principis per a una dramaturgia

1-Paper que juguen els talls: accentuació de les ruptures.

La primera dramatúrgia de Compagnie, amb el seu procés de fragmentació, es troba materialitzada en l’estructura del text: estructura binària, dual, alternada entre les intervencions de Inventeur i les de la Voix; la tercera Figura, l’Entendeur (sense veu), és absent, per definició.

Com per a qualsevol adaptació d’una obra narrativa, el paper que juguen els talls és primordial. En particular, en aquest cas, es tracta de fer funcionar bé l’estructura dual no deixant que un dels dos protagonistes acapari massa estona la paraula, perquè hi hagi un vaivé constant, un joc de pas i de ruptura entre dues veus, dos discursos, dos tons, en completa oposició. Aquesta recerca del contrast màxim, aquesta exas­peració del conflicte fonamenta la dinàmica de l’espectacle, esdevé el principi organitzador de l’escenificació, repercuteix, és present en tots els nivells de la representació (interpretació, dicció i tons, llums, sonorització).

2-Rebuig de la imatge.

El metteur en scène és reclamat per una gran abundància d’imatges, pel que podria pendre per veritables indicacions escèniques:

  • La de l’home ajagut d’esquena en la foscor, imatge central, obsessionant, bàsica, leimotif principal (cal dissociar-la de l’Ajagut del seu rol, de la funció: la percepció de la veu).
  • Les que pul·lulen en el text de la veu, on cada intervenció és construïda com una narració curta: imatges punyents de in­fantesa que suren totes soles, condensant en elles mateixes tota una existència, tot el drama de l’existència (el pare que s’enfila al seu De Dior Bouton per esperar, en la foscor, el naixement del seu fill -el propi Samuel Beckett. El nen que s’apiada d’un eriçó i el recull en una vella capsa de barrets, etc.).
  • Totes les indicacions de l’Inventeur relacionades amb la Voix (volum, intensitat, desplaçament en l’espai, llum que acompanya les seves manifestacions), l’Ajagut (posició física, immobilitat, aparença, etc.), el lloc on jeu (forma, matèria: rotonda, basalt negre, etc.), moviments de l’Inventeur (rep­tació, caigudes), etc.

“Hypothèses-hypothèses” m’havia dit Beckett a tall de pre­sentació del seu text. “Attention, est truffé de fausses pistes.” Aquestes “indicacions” no corresponen de cap manera a una “realitat” descrita per Inventeur, sí a les hipòtesis (inverifi­cables) de la seva “imagination entachée de raison”: per tant, en cap cas, es poden materialitzar tal qual –sense oblidar, però, amb perspicàcia, algunes d’entre elles (de la veu en particular: per tal com ja no som dins el que és visualitzable). El metteur en scène de Compagnie ha de rebutjar les imatges que l’escometen com si fossin temptacions. No en virtut d’un prin­cipi o d’una estàtica (de 1 ‘ascesi), sinó perquè en el cas contrari treballaria contra un text basat en la imaginació, l’imaginable, la interrogació, el poder del llenguatge.

3-Una altra temptativa: visualitzar els desdoblaments.

Però, què és, doncs, el que cal donar a veure a l’ especta­dor ? L’acte de parlar, de parlar-se a si mateix, l’únic a “créer de la compagnie”. Hi haurà un actor, sobretot un sol actor[4] que es desdoblarà per fer tots els rols. Amb tot, jo intentava, aleshores, de mostrar, d’exposar el joc dels desdoblaments, no només de manera successiva (seguint la cronologia del text) -Inventeurl Voixl Inventeurl etc.- sinó també si-multània, projectant aquest joc en espai, en diversos plans, utilitzant el volum de l’escena.

Solucions tingudes en compte: un mirall sense fons (sense l’amalgama que provoca la reflexió)[5] en la rere-escena darrere el qual s’hi col·locaria un segon actor, doble o desdoblament de P. Dux. Se’l faria aparèixer màgicament, mitjançant la il·luminació, al moment de transició d’un rol a 1 ‘altre. Una butaca que pugui oscil·lar mecànicament perquè l’Inventeur atenyi la posició ajaguda de l’Entendeur. Aquesta butaca també podria desplaçar-se en la foscor perquè l’espectador retrobi l’actor en un altre lloc i en una altra posició.

En qualsevol cas, es treballaria amb la il·lusió teatral per fer aparèixer i desaparèixer una imatge, un desdoblament, gràcies a un ús específic de la llum: escena submergida en la foscor, solament l’actor -després el doble- visibles, encerclats per la llum.

Però tot això no prové, com diu irònicament Beckett a propòsit de l’escenificació contemporània, d’una “manie d’ ex­plication”? (Vegeu Catastrophe).

El rebuig de la imatge hauria de ser assumit fins al final, dedicant-se tant a la visualització redundant (i complicada) del desdoblament com a la de l’Ajagut.

4-La foscor, l’experiència de la foscor.

El text “écrit pour le noir” (com diu Beckett a propòsit de textos no escrits per a l’escena) rebutjava qualsevol escenifica­ció, la recusava per endavant.

Jo retornava a aquesta idea de la “foscor” que ronda tota l’obra de Beckett (tria ètica i estètica: treballar a partir de la seva pròpia obscuritat) i Compagnie en particular. La foscor n’és la substància, l’experiència original, arrelada al més pro­fund de la infantesa i inclús més enllà, com si la foscor presidís els destins de l’infant Beckett (vegeu l’espera del pare en la foscor) nascut un divendres Sant: Tu vis le jour au soir du joui­oft sous le ciel noir à la neuvième heure le Christ cria et mourut.” (Compagnie, p.76).

Aquesta experiència de la foscor, no podia esdevenir, ella mateixa, el fil per a una presentació? No hi hauria cap manera per fer-la arribar a l’espectador ? Que l’espectador fes l’ex­periència psíquica i espacial de la foscor, de l’escoltament de la veu en la foscor ?

Imaginava un sistema de sonorització on la Voix arribaria a l’orella de cada espectador-oient com si la veu li parlés a ell en particular. La transformació de l’Inventeur en Entendeur ja no es produiria, fóra “l’espectador” (col·locat en una posició psíquica similar) qui l’esdevindria. Amb tot, per raons de sala, de configuració espacial ( un teatre d’escena frontal amb grades i cadires fixes) la realització gairebé no es podia con­cebre.

La foscor no havia de ser oblidada. I tot allò que represen­tava. Precisament, el refús a tota representació.

 

III – Hipòtesi de treball: la Màquina 

1-Beckett i la Màquina.

Una idea havia prosperat en mi més o menys inconscient­ment. A través de les nostres discussions amb els dos es­cenògrafs, Jean Herbin i Pierre Didelot, s’anava imposant. Una Màquina vehicularia l’actor en l’espai (en la foscor) servint-li de suport, ja que només seria visible.

Beckett, a qui vaig parlar d’aquesta idea, la va comprendre tan de pressa i tan bé que va sentenciar abans i tot que jo hagués acabat la meva explicació: “En somme une machine invisible.” Va estar-hi d’acord. La idea el fascinava. S’hi va posar a l’acte per tal de fixar les modalitats d’ aplicació:

– L’ actor estarà contínuament en moviment pel que fa als fragments de l’inventeur.

– S’immobilitzarà des de les manifestacions de la Voix i durant tota la seva intervenció.

– La Voix serà enregistrada i difosa en off amb la finalitat que L’actor es transformi en Entendeur. Només el seu rostre, ara immòbil ara en moviment, serà visible, emergint de la foscor.

Més tard em vaig adonar fins a quin punt aquesta idea s’in­seria en la dramatúrgia de Beckett. La Màquina m’apareixia com la prolongació Lògica de les seves pròpies invencions (vegeu Berceuse, per exemple, on Beckett ja havia conciliat la immobilitat total del personatge i el seu moviment mitjançant un rocking-chair maniobrat mecànicament)[6].

Tornant al text, em va sorprendre la justesa de la idea de “machine invisible”, car hi topaven dues idees contradictòries en extrem:

– El moviment real podia caracteritzar l’Inventeur en la seva activitat d’imaginar, de parlar, d’interrogar, en la seva recerca sens fi -que es prolonga per un moviment físic de reptació.

– Mentre que el mecanisme abstracte, cec, que maniobra Inventeur sense saber-ho podia materialitzar el fet que ell mateix és la joguina d’un altre (Inventeur); ell mateix criatura, quimera… “Imaginant imaginé imaginant le tout pour se tenir compagnie.”

De mica en mica, en les nostres sessions de treball, Beckett precisava el maneig de la Màquina els moviments de la qual haurien de ser “très lents”, molt “précautionneux”, semblants a uns “âtonnements“. Em va demanar de “simplifier” al màxim els trajectes “de ne pas profiter de toutes les possibilités de mouvements” concentrant-ho en una zona estreta de l’escenari.

Pel que fa al principi del moviment, veia bé que l’Inventor se n’anés a “butter” en un punt, “tourner autour du pot” d’una “zone dangereuse”, pol d’atracció i de repulsió.

Aquesta zona, materialitzada ella el “jo” prohibit, aquest “jo” que l’autor, a Compagnie, “frôle vertigineusement” ?[7]

2-Sistema d’utilització de la Màquina: Dificultats.

Per trobar amb precisió els trajectes de la Màquina, abans d’abordar els assajos, vaig delimitar una zona de moviment divisible en quadrats d’un metre de costat, de primer, com un rectangle de cinc metres per tres (l’escena del Petit Rond-Point voltava els deu metres per set).

Al centre d’aquesta zona, imaginava un quadrat negre, pol d’ atracció i de repulsió, infranquejable però. Una vegada (potser dues) l’actor el travessaria i això faria la foscor i el silenci.

Després, encara vaig reduir aquesta àrea a un quadrat de deu metres per dos, fet que representava per a les possibilitats de trajecte quatre quadrats d’un metre cadascun.

Buscava, amb una “conscience affolante” (Artaud), els tra­jectes de la Màquina amb la voluntat de definir cada seqüència per un moviment o un conjunt de moviments específics (sovint, moviments repetitius, obsessionants).

Dibuixava tots els trajectes en el meu quadern de direcció, seqüència rere seqüència; després, en la mateixa pàgina, un quadre recapitulatiu, per poder abraçar d’una sola mirada tots els moviments de l’espectacle.

Experimentava una gran dificultat per trobar la necessitat dels trajectes en relació al text i a tots els seus matisos i sovint feia conjectures sobre les diverses possibilitats.

Per realitzar la idea (un sol rostre movent-se màgicament en l’obscuritat total), va caldre integrar a la Màquina tot el sistema d’il·luminació de l’espectacle. [8]

De resultes d’ aquesta exigència, la Màquina va transformar-se en veritable petit teatre mòbil (amb diversos plans per als projectors). Així mateix, a causa del moviment i dels canvis de direcció (tot un sistema de cadenes connectades a un volant), no cessava d’engrandir-se i de fer-se pesada. 

3-La Màquina en el teatre i en escena.

La construcció de la Màquina s’havia endarrerit. No va arri­bar fins a una quinzena de dies abans de l’estrena. Com que encara quedava molt de treball per realitzar (la integració dels projectors), va ser muntada en un taller pròxim a l’escenari on assajàvem únicament el moviment, a plena llum.

La manipulació d’aquest nou instrument, el qual encara s’havia de posar a prova, em semblava plausible així com el casament del text i del moviment.

Els primers assajos dalt de l’escenari, però, havien de dur-nos una sorpresa desagradable. Tenint en compte el pes de la Màquina i la qualitat defectuosa del terra, aquest emetia espe­tecs inquietants, fet que llevava tota màgia al moviment.

El nostre primer assaig seguint les condicions de l’espec­tacle (fosc total/ veu off/ il·luminació de la Màquina) va tenir lloc davant Beckett, que havia anunciat la seva vinguda massa tard per poder canviar de programa.

Malgrat alguns moviments d’una gran bellesa (quan es veu sorgir, poc a poc, el cap de l’ actor desplaçant-se en la foscor) tot plegat no van ser sinó balbucejos i embolics. Quan acom­panyava Beckett a la porta del teatre, va girar-se cap ami: “Tu veux que je te dines le fond de ma pensée ? ( …) Il faut foutre ta machine en l’air.”

Aquest assaig-catàstrofe no va fer sinó precipitar una deci­sió que hauria calgut prendre tard o d’hora. Beckett, amb el seu sentit agut de l’escena, ho havia vist amb justesa: allà que ell retreia no eren, en el fons, ni els espetecs (sobre els quals s’hau­ria pogut triomfar amb temps i diners) ni l’embolic d’un primer assaig. S’havia adonat que no es podia basar la totalitat d’un espectacle d’aquesta durada (una hora ben bona) en la sola visibilitat d’un rostre -contràriament a d’altres peces d’ell més curtes (Cette fois).

Vaig acceptar ràpidament la proposta de Beckett ja que tenia en reserva una altra idea de realització, ben simple, que m’havia estat suggerida en els primers assajos dalt de l’escenari (sabia de sobres el risc que cordem amb la Màquina). P. Dux es mantenia immòbil en la seva butaca i deia el seu text procurant realitzar el més possible les ruptures de to entre el “ell” i el “tu”. Vaig restar sorprès per la força dramàtica del text tal com l’en­carnava Dux, fins a quin punt arribada de la Voix era alguna cosa clara, evident per a espectador que jo era. Només calia, em deia a mi mateix, una bàscula lluminosa per subratllar en­trada en escena de la Voix, després la bàscula inversa pel retorn a l’inventeur. La Voix, sia enregistrada sia posada en directe mitjançant un micro-corbata invisible, podia ser difosa per l’espai a través dels mitjans sonors que nosaltres triéssim.

4-La Màquina immòbil com a escenografia i màquina de llums.

Però, on hauria de col·locar-se l’actor? -acabava justament de demanar l’il·luminador, Jo Subirou, després de la decisió de no utilitzar la Màquin-. En una butaca enmig de l’espai buit? I per què no precisament dins la Màquina, petit escenari sobre l’escenari ?

Disposàvem, efectivament, d’un instrument incomparable que, inclús immobilitzat, constituïa en ell mateix un espai dins l’espai tot creant un dispositiu lluminós inèdit. Un dispositiu que tenia el mèrit de tornar les fonts de llum, els feixos també, absolutament invisibles (cada projector amagat en una capsa de vellut negre, la Màquina sencera una capsa negra) -la invisibilitat de les fonts de llum ha estat una de les obsessions del meu treball sobre Beckett d’ençà de les “dramaticules”[9]; idea que dec al fet de freqüentar alguns pintors (Le Caravage sobretot).

Estrenyent l’espai, destacant totalment el personatge de l’espai circumdant, com abstraient-lo, creava al seu voltant una massa d’ombra i de nit; en el sentit del “noia immensurable”, salis boines”, de què parla Beckett en el seu text (p.45)[10] De la llum daurada de l’Inventeur, que apareixia de cap a peus (gran bata gris caient fins als peus), passàvem a la il·luminació nocturna, lunar de la Voix (dutxa/contrallum), descomposant literalment el rostre de l’ancià i fent-lo semblar un altre.

Gràcies a la Màquina disposàvem d’un sistema espacial lluminós que altrament mai no hauríem imaginat, car havia estat concebuda per al moviment. Totes les falses pistes -ve­geu els errors- funcionaven a favor de l’espectacle, servien, finalment, per a l’escenificació més despullada.

El desplaçament de la veu de l’actor (gràcies al micro), com si se separés del seu cos, i això en tot l’espai teatral, escenari i sala compresos, contribuïa també a crear el moviment de bal­anceig, el de la memòria:

“Mon beau navire ô ma mémoire
Avons-nous assez navigué
Dans une oncle mauvaise à boire
Avons-nous assez divagué
De la belle aube au triste soir”[11]

diu un poeta apreciat per Beckett.

L’emersió de la Voix, tot el món de la memòria, amb allò que aguanta (escènicament parlant), creava en ell mateix tal moviment, tal “voyage” que, retrospectivament, em semblava ben inútil d’haver volgut introduir una altra mena de des­plaçament. I això, no era encara una “Ilustration” (per més abstracte que fos) en relació al text ?

El sentit de l’escenificació, per tant, ha radicat en el treball rigorós de soscavació, en el laminat progressiu de les seves pròpies “idees”, de les quals queden, de tota manera, algunes traces felices en el treball final, concernint remarcablement l’espai, la foscor i la llum.

 

* Traducció de Carles Batlle.

[1] S. Beckett, Fin de partie. Recordem la cita sencera, que pot aplicar-se a Compagnie: “Puis parler, vite, des mots, comme l’enfant solitaire qui se met en plusieurs, deux, trois, pour être ensemble, et parler ensemble, dans la nuit.” (p. 92)

[2] N. de T.

[3] T. Todorov, “L’espoir chez Beckett”, dins Samuel Beckett, número especial de la Revue d’esthétique, Toulouse, Privat, 1986, p.33.

[4] Ho subratllem, ja que una representació del text a Londres utilitzava diversos actors.

[5] N. de T.

[6] Analogies: F, la dona de Berceuse, també diu “ella” quan parla d’ella mateixa, i la seva veu és enregistrada. És la difusió de la seva veu el que provoca el balanceig. Diferència : a Compagnie, la veu immobilitza.

[7] A. Simon, Samuel Beckett, Paris, Belfond, 1983.

[8] Aquest sistema devia comportar un cert nombre de possibilitats per poder canviar totalment l’enllumenat segons les parts de l’Inventeur o de la Voix (il·luminació provinent de dalt/davant, dutxa, contrallum, de baix, dels dos costats -així com uns projectors especials per cenyir amb precisió el rostre de l’actor: projectors anomenats de “découpé”).

La distància necessària entre els projectors i l’objecte a il·luminar (el rostre) explica també l’engrandiment de la Màquina.

[9] Peces curtes anomenades així per Beckett, de les quals Berceuse, Catastrophe, Impromptu de l’Ohio, etc. Paris, Minuit, 1982.

[10] Anotem que, després de dues representacions, una il·luminació d’escenari, feble i nocturna, revelava a l’espectador que l’actor estava situat en un lloc indefinible al centre de l’escena. Aquesta il·luminació encerclava la Capsa (la Màquina), no revelant-la com a tal, sinó com una forma negra.

[11] Apollinaire, La chanson du Mal-Aimé a Alcools.