1.

Jo veig en principi el teatre com un ritual de socialitzat. La gent es reuneix per assistir al moment a  l’espectacle de la seva pròpia condició humana, representada per actors de carn i ossos.” No hi ha res d’essencialment nou en aquesta frase d’Enzo Cormann, si no és la gosadia de proferir-la en un moment en què el teatre ha cedit el protagonisme de la seva capacitat socialitzadora a d’altres arts o d’altres mitjans. Res de nou, però bo de sentir en boca d’un dels anomenats “autors contemporanis”, ara que el teatre contemporani ha esdevingut un problema o una obligació cultural-institucional. Un dia que li preguntava a Enzo Cormann sobre la seva recent vocació d’actor -aleshores jo no sabia que havia fet d’intèrpret molt temps abans, ni que ho havia deixat sobtadament després de comprovar que s’havia convertit en un “vieux cabot de vint ans”- em va respondre que allò que més l’atreia del teatre era la simple capacitat de convocatòria que, malgrat tot, profunda crisi de públic a Paris inclosa, encara conservava; la màgia de parlar i ser escoltat sense la intervenció dels “média” i, en la seva experiència d’actor, potser sense intermediaris artístics o professionals. Reivindicar el contacte directe amb l’efímer, la possibilitat de fabular en present d’un artista que ha seguit un camí prou curiós en la seva evolució creativa: actor, periodista i dramaturg successivament, comença a tastar la direcció escènica i novament es troba sobre l’escenari exercint d’actor -fins ara, que en tinguem notícia, només en alguna de les seves pròpies obres. A meitat dels vuitanta, quan la seva irrupció al panorama teatral francès començava a ser ja un fet inqüestionable, declarava que la seva dedicació al teatre no era definitiva i que el veritable plaer el trobava en l’escriptura. Poeta en constant evolució, ara mateix sap que pot prescindir d’escriure una novel·la, tot i que li agrada, però que no pot prescindir del teatre, potser en cap dels seus aspectes. O bé un home de teatre que no s’està de dir que la seva identitat és “irremissiblement la d’un escriptor” per a qui els llibres són una mena de “diari de viatge”.

 

Li agrada, a Enzo Cormann, estirar aquesta metàfora per identificar els aspectes més diversos de la seva obra amb el Viatge. El primer, potser, el de la ficció. Només en la construcció de la imaginació ens podem perdre, diria. Ens podem deixar anar. Coincidim quan manifesta la seva voluntat d’allunyar-se del naturalisme, entengui’s de la reproducció de la vida sobre l’escena. Ficció, mentida, joc, mecanismes adequats per apropar-se a la realitat. No serveix per a res repetir-la, sobretot ara que hi ha maneres molt més efectives de copiar-la i mostrar-la. Fa més de dos mil·lennis que algú ja deia que el teatre no s’havia d’ocupar de com havien estat les coses -o de com eren, si pensem que la còpia ens remet a un passat original-, sinó de com podien ser. Per a Enzo Cormann, la quotidianitat i les seves múltiples formes no té cap interès si no és per viure-la. No és massa agosarat dir que pensa que la televisió ha d’ocupar-se de a prosa del món mentre que el teatre s’ha d’ocupar, en la mesura que cadascú ho cregui possible, de fer-ne poesia.

Submergir-se en la ficció, vet aquí l’origen del viatge. Entrar-hi de ple, anar lluny d’allò que som, des-conèixer-nos, oblidar-nos, potser com  exercici útil per arribar a entendre el món i les coses una mica més, des d’altres llocs i a partir de tot allò que som capaços d’incorporar a cada nou viatge i que ens canvia. Cal construir lentament l’edifici de cada obra, sense regles preestablertes. Cormann reconeix, no obstant, dues “fórmules” bàsiques, potser dos pols per a la seva brúixola particular capaços de caracteritzar l’art dramàtic. “D’una banda, aquella de Guattari que parla de la “disposició singular d’elements d’enunciació subjectiva”. I aquella de Witkacy, a tomb de la “lògica interna del l’esdevenir escènic.”

 

Cada nou projecte significa per a Enzo Cormann una nova manera d’arriscar-se. Si algun cosa cal subratllar, de bon principi, és la seva visió extremada de la llibertat de creació. Respecte als altres i també, sobretot, respecte a si mateix, com a corol·lari de les dues “fórmules” citades al paràgraf anterior. No tractem ara de riscos formals, de la invenció d’un o altre mecanisme dramàtic més o menys bufó, més o menys efectiu. Crear una forma buida de sentit no és un risc. Potser és un luxe, o una malaltia. Es tracta de saber i ser capaç de dir allò que es té per dir a risc de “ser contradit, estimat, ridícul…” i dir-ho en cada nova obra de la manera que, estèticament parlant, li és internament més adequada. Expressar-se artísticament, si manllevem unes quantes paraules a Witkiewikcz, amb la distància necessària, equivaldria a actualitzar “una estructura d’elements arbitraris, simples i complexos, creada per un individu com a l’expressió de la unitat de la seva individualitat personal, i operant de forma immediata a través de la pròpia estructurabilitat”. Potser per a Cormann no és tan clara com per a Witkacy la qualitat secundària del contingut respecte a la forma artística, però no s’està d’afirmar que en teatre, finalment, tot depèn del tempo i del ritme; potser la unitat del jo del polonès és excessivament monolítica per adaptar-se a l’elogi de la subjectivitat i de la seva socialització que Cormann persegueix al teatre. No obstant alguna cosa els és comuna.

 

4.

Després d’haver llençat un parell d’obres a la paperera –La passion de l’insomniaque i Dehors la mer qu’on ne voit pas– Enzo Cormann escriu el 1981 la primera obra que ell mateix considera com a tal: Berlin, ton danseur est la mort. El 1982 vam aparèixer Credo i Le Rôdeur, que composaven el primer volum que l’autor va veure publicat a Éditions de Minuit, des d’aleshores el seu principal editor. Cormann  començava a ser conegut i a poder gaudir del privilegi de ser representat. Entre 1984 i 1986 es dona a una activitat sorprenent: Noises, Cabale, Corps perdus, Exils veuen la llum en aquest període en el qual desenvolupa, a més, una intensa col·laboració amb el director Philippe Adrien que va oferir com a resultat, sempre en el mateix bienni, dos nous textos representats: Rêves de Kafka i Ké Voï. La col·laboració entre ambdós creadors s’havia dut a terme a través d’un taller sobre el tractament escènic dels somnis que, mentre era director del Théâtre des Quartiers d’Ivry, animava Ph. Adrien. Era un treball sobre improvisacions en el qual Enzo Cormann feia el paper d’escriptor, posant i proposant paraules a tot allò que s’esdevenia a l’escenari. El 1986 van aparèixer Roman Promethée i Sang et eau, aquesta darrera estrenada el mateix any per Philippe Délaigue: continuava la relació iniciada l’any anterior amb l’autor en l’escenificació d’Exils a Lyon, i que s’estén fins avui. El 1987 surt Palais Mascotte, que va significar el segon treball amb el director Alain Françon, un altre nom significatiu per Cormann, tot i que ara mateix els càrrecs hagin allunyat Françon de la creació contemporània. A partir d’aquest moment alguna cosa canvia, si més no formalment, el practica artística d’Enzo Cormann Obre una nova ruta en el seu viatge i comença a dirigir: W.F. Les derniers jours de l’humanité, o l’escenificació de Palais Mascotte a Viena en són mostra. Accepta determinades proposicions “formals”, podríem dir: el 1989 es publica Sade, concert d’Enfers, que li havia estat encarregada pel seu amic Ph. Adrien, Takiya! Tokaya!, apareguda el 1992, va ser escrita per Alain Françon -en la publicació de Minuit l’acompanya Ames soeurs-. La plaie et le couteau, apareguda i estrenada el 1993, tenia per destinataris Hervé Tougeront i Dominique Colladant. Finalment, l’itinerari potser més nou: l’apropament de música i teatre. El contacte es va iniciar a partir de la demana de col·laboració que un percussionista de jazz, Youbal Micenmacher, va fer a Cormann, que li va escriure un text a mida: Jubal. Després va venir la creació “musical” de Le Rôdeur, en la qual es va reunir un trio especial: Youbal Micenmacher, Gérard Marais i Jean-Padovani, saxofonista amb el qual Cormann desenvolupa una estreta col·laboració des d’aquell moment. Entre tots dos van fer néixer, el 1991, Mingus, Cuernevaca, i van concebre el disc Sud, reunió de músics mediterranis i de músics de jazz. És amb Padovani que Cormann continua elaborant projectes d’una categoria teatral que pensa que podria anomenar-se jazz-oratorio. Diu Enzo Cormann: “…encara que la subjectivitat s’emporti de totes la millor part del teatre, jo diria: la bona trobada és la comuna de l’ètica i el plaer.

 

5.

No fa gaire temps, em va cridar força l’atenció una opinió de Michel Serres: “Per dir <<contemporani>> cal pensar d’entrada en un temps determinat, o pensar-lo d’una manera determinada (…) Qui és contemporani? Penseu en un cotxe d’un model recent: forma un conjunt dispar de solucions científiques i tècniques d’èpoques diferents; el podem datar peça per peça: aquest òrgan es va inventar a principis de segle, l’altre fa deu anys i la bicicleta de Carnot té gairebé cent anys. Sense comptar que la roda es remunta al neolític. El conjunt només és contemporani pel muntatge, el disseny, el bastiment, de vegades, només per la vanitat de la publicitat. Així mateix, quants llibres que semblen d’avui dia són en realitat i del tot contemporanis?” (Eclaircissements, François Bourin, 1992. Citat per Marie Thonon a l’article “Analyse de l’enquête-1” aparegut a Théâtre/Public, num 110). Alguna cosa hi ha de cert en tot això respecte el teatre contemporani, sens dubte. De vegades ni de la seva vanitat publicitària se’n podria dir contemporània. En d’altres ocasions, apareix potser una voluntat de muntatge, potser d’estil, que permet fins i tot, si no modificar com a mínim de veure des d’un altre punt de vista, més proper, menys prometeïc, el girar de la roda. Per a caracteritzar el seu “estil”, Enzo Cormann se serveix de les paraules que Michel Leiris  va utilitzar per definir la pintura de Francis Bacon: realisme paroxístic. Bacon, just després de la segona guerra mundial, en un període dominat per l’abstracció, renovava l’interès pel realisme amb una nova perspectiva. S’inspirava en la desfiguració dels grans clàssics, sobretot en la deformació del retrat, obrint un camí que va anar evolucionant cap a l’expressió de la humanitat portant al límit la deformació dels seus personatges, el seu cos pres d’emocions exacerbades. Es deia de Bacon que reunia a les seves obres el realisme i el surrealisme, que apropava la figuració i abstracció, realitat i somni. Podríem dir el mateix, en el seu àmbit, d’Enzo Cormann? Ell treballa per un teatre realista més enllà de la reproducció i la còpia. Diu que cal endinsar-se en la ficció, però aquest submergir-se no té com a conseqüència l’evasió de la realitat. Es tracta d’iniciar un viatge, d’introduir-se voluntàriament en un somni en què, segons les seves pròpies paraules, els personatges han d’assolit el seu grau més alt d’incandescència. És en aquest viatge on li agrada arribar a les situacions paroxístiques, visitar i explotar moments especialment intensos que permeten l’aparició, més enllà de tota convencionalitat, d’allò que hi ha d’estranyament humà en tot personatge. No val crear trampes psicologistes ni identitats explicatives, ni tampoc personatges que governen o simplement endeguen accions dramàtiques significatives. Contràriament, Cormann sent una especial debilitat per les ànimes en pena. Ho és la Gretl de Berlin, ton danseur est la mort, cantant de cabaret berlinès que després de la Segona Guerra Mundial, ja el 1946, no s’atreveix a sortir del soterrani que l’ha protegit de les bombes, i de la qual anem descobrint a poc a poc una vida que difícilment es podria definir com a voluntàriament viscuda; ho és Jo, el Vagabund, el “depredador natural”, l’home-falcó que no pot defugir la seva predestinació a l’assassinat, ho és la protagonista de Credo, una dona que desenvolupa el seu monòleg disfressat de diàleg amb l’home-absent; ho són Sade, les diverses edats de Sade que Cormann enfronta les unes amb les altres, el Charlie Mingus poc temps abans de morir o l’últim personatge somiat, Gilles de Rais, el gran soldat acusat d’assassinats i crueltats sexuals diverses efectivament acomplides a causa de les quals va ser executat. “Més que personatges”, diu Cormann, “són mirades”. Mirades al món, mirades construïdes que acaben dirigint-se cap al propi autor, externes, que l’acompanyen i l’emocionen i el modifiquen, i que haurien d’acompanyar, emocionar i, per què no, transformar una mica el propi espectador. Personatges fora del temps que es fan desmesuradament presents sobre l’escenari, que juguen amb el seu propi ser i a construir-se davant dels ulls de l’espectador, que es mouen i troben la seva possibilitat d’existir dins les canviants estructures temporals que Cormann dissenya per a les seves obres: l’ordre i el tractament del temps per si mateix pot expressar, a mig camí entre la imatge i la música, la imbricació d’aquests personatges amb la seva pròpia història. Havent abandonat l’interès per la linealitat del desenvolupament de la trama, els personatges es mouen a cops, a batecs, per impulsos, endavant i endarrere, cap a un costat i l’altre del seu món. A la deriva, potser buscant encara petits rastres de raó, d’acord.

 

6.

Hi ha un petit text de Cormann, aparegut a la revista Cripures, titulat “Qu’est-ce qui se passe?” que diu: “El somni és el mateix sempiternament: hi ha una multitud assegurada, silenciosa. Podríem pensar que aquela gent resa, però en realitat només esperen que passi alguna cosa. Quan em poso dret enmig d’ells, no es fixa en mi ningú. Els miro, l’espera es transforma en impaciència. Quan començo a parlar, no sembla pas que s’adonin de mi. Els seus llavis confegeixen un a un els mots que jo pronuncio. Alguna cosa és dita a través de la meva boca, els sentits de la qual no discerneixo. Quan trono a seure, la gent es posen a parlar entre ells. El del meu costat diu que coneix aquesta història i me la comença a explicar. Aleshores resulta que tothom explica la mateixa història, perfectament insignificant, pro la seva reiteració ens posa contents.
És l’instant teatral: què passa?
El teatre reitera les nostres vides, però sense cosificar-les: la cosa existeix durant l’instant i després mor. Arrenquem la nostra joia a la part tràgica de la nostra existència. Ens regalem amb l’espectacle d ela nostra esllavissada cap al caos. Donem pel cul al nostre cadàver. I ens escorrem amb ell.