Entrevista breu en què Simon Stephens parla de temes tan diversos com les seves influències, la por com a motor de creació, el paper del thatcherisme en la seva obra o la necessitat que el teatre inculpi l’audiència.

Marques l’inici de la teva carre­ra amb Bluebird, que s’estrenà al Young Writer’s Festival del Royal Court l’any 1998, tot i que alguns dels teus textos ja s’havien pogut veure al Fringe Festival d’Edim­burg. Aquest fet et permet allunyar-te d’alguna manera de la «generació in-yer-face». Te n’allunyes de mane­ra conscient?

De cap manera. Tot i que en retros­pectiva sóc capaç de reconèixer certes diferències, sobretot temàtiques, entre les meves obres i les d’alguns dels au­tors categoritzats com a «in-yer-face», aquest distanciament no ha estat bus­cat. Quan vaig començar a escriure no tenia la més mínima idea de qui eren aquests escriptors. Havia sentit alguna cosa sobre Sarah Kane a les notícies, però no havia vist mai cap obra de Philip Ridley, o d’Anthony Nielson, Jez Butteworth o de Mark Ravenhill. Podríem dir que treballava en una mena de buit. Em guanyava la vida fent de cambrer i de professor i escrivia les obres que hauria volgut anar a veure si algú altre les hagués escrit. La meva escriptura no estava gens influenciada per les tendències teatrals contemporànies.

 

Quines han estat les teves influèn­cies?

La televisió, el cinema i la música, més que no pas el teatre, sobretot Alan Bleasdale, David Lynch i Mark E. Smith.

 

Hi ha tota una generació de drama­turgs britànics marcada per haver crescut durant el govern de Mar­garet Thatcher, de fet molts dels autors que mencionaves abans han respost a les polítiques de Thatcher a través dels seus textos. Com s’ha vist representat això en el teu cas, si és que ho ha fet? Ha definit d’algu­na manera la teva escriptura?

La sèrie de polítiques econòmiques que tant Margaret Thatcher com els seus successors van implementar es basaven en la noció que el creixe­ment econòmic era més important que la justícia social. Em semblava menyspreable en el seu moment i m’ho segueix semblant ara. Si el tea­tre existeix en l’espai que hi ha entre les lleis i la justícia, tal com crec, em vaig definir en oposició a l’extremis­me de Thatcher.

 

En una de les seves afirmacions més controvertides, Thatcher mantenia que la societat com a tal no existeix. Diries que la presència central de la família —que podríem entendre com la cèl·lula més petita del cos social— en les teves obres està re­lacionada amb aquesta afirmació? Centrar-se en la família és un «acte de bel·ligerància» —com afirma el personatge de Paul a Motortown— en contra d’aquesta negació de la possibilitat d’una societat?

Aquesta afirmació en particular a la qual fas referència va ser només una de les tantes que va deixar anar a les entrevistes. La presència cen­tral de la família en els meus tex­tos és una reacció inconscient a tot això. Escric sobre la família perquè defineix el meu sentit d’intentitat, la meva idea de mi mateix, no com una reacció política conscient con­tra Thatcher. Si ho faig de manera inconscient? Això ho han de decidir els altres. No es tracta tant d’un acte de bel·ligerància com d’una mena de necessitat. És el que conec, el que m’envolta i em defineix.

 

A Pornography, els atemptats de­sencadenen un canvi vital en al­guns dels personatges, i els empe­nyen cap a una recerca de contacte humà. Penso especialment en la dona gran que en un intent d’aban­donar el seu estat d’aïllament s’autoconvida a la barbacoa d’un estrany. Creus que els personatges que presentes necessiten aquest tipus d’esdeveniment per recon­nectar amb la seva humanitat? Es redimeixen a través d’aquests actes de violència?

 

Bé, probablement estaríem tots molt millor si no hi haguessin més atacs terroristes. Les morts aleatòries i im­predictibles de gent innocent no són mai bones. Però hi podem respondre amb por o amb franquesa. Jo pre­fereixo respondre amb franquesa i honestedat, i així és com intento pre­sentar els meus personatges. Aquests moments de redempció als quals fas referència són moments de franquesa. L’art que creem per intentar trobar el sentit a la catàstrofe ens pot ajudar a definir-ho.

 

Menciones la por, que si bé no és la resposta que busques, sí que és un tema recurrent en els teus textos. Per què tries la por com a motor, com a punt de partida?

Crec que els agitadors escriuen per completar allò que ha estat interrom­put, per arreglar el que ha estat trencat o fer cicatritzar ferides. Per il·luminar aquelles parts fosques. Escrivim per excavar la por, per això cal utilitzar-la.

 

L’aparent naturalisme de les teves obres s’incorpora a una estructura dramàtica més complexa i a un llen­guatge poètic que el transformen i el converteixen en una mena de fals naturalisme, un miratge; alhora, hi ha diversos moments en els quals els teus personatges no poden distingir la realitat de la fantasia, per exem­ple a Country music o Motortown. En aquests casos forma i contingut estan lligats? La disrupció del na­turalisme esdevé un comentari for­mal de la impossibilitat de discernir realitat de fantasia? Una forma de destacar que el que percebem com a realitat no és sinó un miratge?

Això em sembla més una hipòtesi —o una tesi— que no pas una pre­gunta. Però tens raó, penso molt en la forma. I la teva hipòtesi és molt convincent. Hi ha una musicalitat en l’estructura que permet que el natura­lisme detallat i mimètic del llenguat­ge s’intensifiqui, aquest fet m’agrada i crec que és en el que ha de consistir la meva feina. Aconseguir veure com aquesta combinació evoca un estat de somni, aquesta fantasia a la qual et refereixes. El millor teatre sempre ho aconsegueix.

 

En relació amb això, què en pen­ses del teatre verbatim, on aquesta possibilitat de fantasia desapareix?

És teatre-document, i personalment lamento aquesta veritat en la ficció. Lamento l’absència de la metàfora. Quan elimines la metàfora, permets que l’audiència es distancïi de l’esce­nari, els espectadors es converteixen en mers observadors incapaços de reconèixer la seva pròpia culpabilitat en l’acció. El teatre verbatim és d’una franquesa extraordinària, arruïnada, sovint, per la maledicció d’allò que és interessant. Prefereixo llegir les notíci­es als diaris i no sobre l’escenari.

 

En diverses ocasions has afirmat que el teatre hauria «d’inculpar en lloc de felicitar l’audiència». Com incorpores aquesta idea en la teva escriptura?

Negant-me a permetre cap tipus de redempció. Em nego a presentar un món que es defineixi únicament per l’economia. Em nego a permetre que les imatges allunyin l’espectador de l’escenari.

 

Tornant a la musicalitat de l’estruc­tura de la qual parlaves abans, l’ar­quitectura interna d’algunes de les teves obres —especialment Country music o Punk rock— gairebé re­produeix l’estructura d’una cançó. Com trasllades el llenguatge musi­cal a les teves obres?

Ho faig de manera intuïtiva. Escolto molta música. Molta. Copio les estruc­tures de les estrofes. Les estructures de les frases. Intento aconseguir que els meus textos tinguin el mateix efec­te en l’audiència que certes cançons tenen en qui les escolta. Faig servir repeticions. Retorno als acords/temes principals, o bé evito retornar-hi. To­tes elles tècniques molt musicals.

 

La teva obra Country music es va representar en diverses presons del Regne Unit. Creus que hem de treure el teatre de l’escenari?

Potser sí. Pot funcionar. Amb Country music realment va funcionar. Però tro­bo important remarcar un cop més el meu amor cap als espais dels teatres. La màgia d’un grup de desconeguts que per atzar es troben junts en un es­pai públic, a vegades pot ser sublim.

 

Més que a l’espai teatral —l’edifici— em referia a portar el teatre més en­llà del seu circuit habitual, acostar-lo a un altre tipus de públics. Vas identificar alguna diferència remar­cable entre el públic de la presó i el públic del teatre?

A la presó reien més de les meves bro­mes, deu ser que tinc el sentit de l’hu­mor d’un presidiari. No estan tant pre­ocupats per impressionar els altres, al contrari, esperen que els impressionin.

 

Les teves respostes apunten cap a un teatre com a eina de pensament, més que no pas un simple entrete­niment…

Sí, el teatre ha d’examinar i interro­gar aquelles contradiccions i aquells desastres de la humanitat que la llei i la democràcia no poden examinar. En aquest sentit es pot convertir en un espai que existeixi entre la justí­cia i la llei. Si treballem aquest espai podem forçar les nostres audiències a ser més madures, més juganeres, més despertes, més serioses, més hones­tes. Involucrar-nos més amb allò que ens converteix en éssers humans.