José Sanchis Sinisterra. El punto de interrogación que suscita esta entrevista tiene que ver con el tema, no tanto de la disociación de las ciencias y las artes, como del pensamiento científico y el pensamiento artístico, que en otros momentos de la historia han estado íntimamente unidos y que ahora parecería como si se hubiera establecido un divorcio ya francamente irrestañable. Y esto, que sería la cuestión de fondo, arrancaría de un planteamiento de carácter biológico: ¿Qué ha llevado a un científico a reflexionar sobre el arte?

Jorge Wagensberg. Todo empezó por una reflexión sobre el conocimiento científico. Como yo me dedico a hacer ciencia y a comunicar ciencia, empecé a analizar qué forma de conocimiento es ésa. Entonces me convencí de que la única diferencia con otros tipos de conocimiento estaba en el método. Llegué incluso a la conclusión de que había tres métodos claros e indistintos, que los demás eran mezclas y que en realidad no hay ninguno puro. El conocimiento científico es uno, el otro es el conocimiento artístico y el tercero es el revelado, el divino. Un científico tiene ingredientes del conocimiento artístico y del divino y lo mismo los artistas y los otros. Es como si dijéramos que el conocimiento es un punto en un espacio de tres dimensiones con tres coordenadas.

J. S. De todas maneras, tú has sentado como premisa que el arte es una forma de conocimiento y eso muchos lo pensamos. Pero, ¿es una verdad universalmente reconocida?

J. W. En realidad, todo tipo de conocimiento es una ficción más o menos aproximada de la realidad. Según como construyes esa ficción, estás aplicando un método u otro. El conocimiento es, en realidad, cualquier imagen del mundo que hagas. La materia viva intercambia tres tipos de cosas: materia, energía e información. Las dos primeras están muy tratadas, la última menos, pero el hecho es que hay una circulación de información. Si el objeto que tú quieres conocer, es decir, representar -fíjate que esas palabras ya son perfectamente teatrales, tú representas una realidad- es muy sencillo, puedes aplicar el rigor y la inclemencia del método científico. Esto incluso pasa dentro de la ciencia: cuanto más simple es el objeto, más prestigio tiene la disciplina científica que se dedica a ello. La física, es por ejemplo dentro de la ciencia, la que tiene más prestigio. ¿Por qué? Porque es lo más sencillo: un columpio, una bola de billar, esto se puede tratar con toda la artillería del rigor científico. Es la ciencia más rigurosa pero también es la más fácil. Pero cuando el científico ya no puede aplicar un método, entonces estamos hablando de una complejidad muy grande, y hay momentos en los que intentar aplicar un método es simplemente ridículo. En mi libro: Ideas sobre la complejidad del mundo, pongo el ejemplo de la pasión amorosa. ¿Cuál es la ecuación de estar enamorado? Imposible. Entonces es cuando llega el momento de romper la baraja y de aplicar otro método, el artístico, que consigue que el otro, de repente, entienda. Y has comunicado esa complejidad tan rara, el amor, por un método finito. Este otro método es para la ciencia algo milagroso; algo pasa de un lado a otro, no se sabe cómo pasa, pero pasa y la complejidad llega al otro lado.

J. S. Y en tu experiencia concreta como consumidor del arte, ¿el arte te ha confirmado esa función suya de forma de conocimiento?

J. W. Sí. Y hay cosas muy interesantes, como por ejemplo que el concepto de verdad, en la ciencia, es siempre un concepto provisional. Lo que es seguro es la mentira o la falsedad, el sí es lo provisional y el no es lo definitivo. El arte, en cambio, no tiene por qué exigir este tipo de cosas; yo creo que en el arte pasa al revés: lo importante es el sí y lo provisional es el no.

José Quetglas. Un comentario previo a lo que estabas diciendo ahora, respecto a estas tres posibilidades de conocimiento. Encuentro que las tres participan de una cierta actitud quizás pasiva, en tanto que lo reciben, el místico, de regalo, el artista, por simpatía y el científico, por la aplicación de su método. Puede suponerse que hay otras formas de conocimiento que no tienen esta pasividad, que no tratan de representarse el mundo, sino de modifícalo, alterarlo, amenazarlo, construirlo. Por ejemplo, el cazador, primera forma de conocimiento; por ejemplo, el médico, que diagnostica a base de indicios, y estos indicios no sirven para hacerse una representación del mundo, sino para entrar en el mundo.

J. W. Bueno, yo no estoy de acuerdo con ello. El médico que diagnostica se hace una representación del mundo, y además con un tipo de inteligibilidad muy precisa, que es el del todo y las partes. Lo que hace fundamentalmente un médico es decir si esta persona y ésta tienen la misma enfermedad, si pertenecen a este conjunto. Todos los de este conjunto se curan con esta pastilla. El cazador es más científico: calcula la trayectoria de la parábola y su condición inicial es el arco. Yo nunca distinguiría la representación con el uso que luego puedes hacer de esa representación. El viejo problema que hay entre la técnica y la ciencia para mí es un falso problema, porque no es verdad que el científico sea el lanzador de las preguntas y el técnico es el que se las responde. Creo incluso que es una diferencia falsa totalmente. El herrero más valorado socialmente, porque es menos general. Y en cuanto a la pasividad del conocimiento, no, precisamente he dicho que se distinguen por el método y cuando digo método me refiero al método de construir esas imágenes. El científico tiene que usar un método para construir su obra. El más pasivo es quizás el divino, entendiendo por divino la trivialidad de lo religioso, pero es que cuando digo divino, no me refiero solamente al religioso, sino a aquél que siente que aquello es así y no tiene por qué dar ninguna razón y lo acepta como revelado.

Yo creo que las épocas más ricas de la humanidad son aquellas en que hay una gran colisión, o una gran penetración, entre científicos y artistas. Y cuando en etapas pobres esto se ha reconocido y se ha intentado forzar, la cosa no sale. Cuando en Viena abrías la puerta de una taberna y te encontrabas a Freud con Wittgenstein o con Picabia, es porque les iba bien estar juntos, no sabían por qué, y era una época rica. Ahora, una política cultural les pone juntos y tienen ganas de acabar para irse a su casa. Uno de los grandes problemas de los científicos culturales es su incultura y su catetismo. Y a los artistas les pasa lo mismo.

J. S. Los artistas no sólo ignoran, sino que además desprecian.

J. W. Esto sería curioso de analizar: dentro de las disciplinas científicas y dentro de las disciplinas artísticas hay unas especialmente más incultas que otras. Entre los artistas, los más incultos son los músicos, no se sabe por qué, pero son de una incultura terrible. Los pintores, curiosamente, son más elásticos, más abiertos. Y dentro de la ciencia, los físicos son los más catetos y los biólogos los menos. Esto quizás sea porque los biólogos tratan de cosas más complejas y porque la música, dentro de las artes, sea la más algebraica. Eso hace que los músicos sean los físicos de los artistas, de alguna manera.

J. S. Y en el momento actual, ¿qué se aportarían, el conocimiento científico y el conocimiento artístico?

J. W. Es difícil hablar. Yo he intentado enfrentar a pensadores que utilizan las mismas herramientas, como son filósofos y científicos porque, como vemos en cualquier tratado de filosofía, siempre se están tratando los mismos problemas que los griegos. Pero hay problemas que surgen de la ciencia y que son problemas profundos y actuales para los filósofos, y no hay manera de que se interesen. Por ejemplo, el caso de la simulación. Ahora en ciencia también hay simulación y la simulación, para mí, estremece y cambia el conocimiento científico.

J. S. ¿Simulación en tanto que construcción de modelos?

J. W. No. No modelos en teoría, sino utilizando ordenadores. No se trata de resolver ecuaciones, sino de partir de elementos con unas reglas de interacción y a partir de aquí representar el todo. Eso lo hace un ordenador y está cambiando desde hace diez años la ciencia de una manera total. Pero nadie sabe valorar lo que es el mérito de la simulación. Por ejemplo, si tú encuentras un modelo de simulación que contradiga la teoría de la relatividad habrá una conmoción mundial. Este es un caso que la ciencia le ofrece a la filosofía pero que ésta no recoge, porque los filósofos están dedicados a la ética, o a la estética. Necesitaríamos volver a Bacon y explicarle lo que es la simulación para que aceptara el desafío.

El problema es la cultura general de los individuos. Los científicos no consumen arte y los artistas en ningún momento se plantean que pueden entender una teoría, cuando es mucho más fácil entender la teoría de la relatividad que entender a Shakespeare. Mucho más fácil. Shakespeare es la condición humana y entender la teoría de la relatividad es cuestión de pocas semanas.

J. S. Has hablado de la simulación. Yo el año pasado me asomé al tema y, en lo que pude entender, encontré desde luego muchas similitudes con el trabajo artístico. La posibilidad de poner a funcionar estos datos y hacer que el ordenador los convierta, digamos, en mundos posibles, en realidades posibles, en posibilidades insólitas. Encontré que tenía enorme afinidad con el trabajo artístico, que crea también mundos posibles.

J. W. En esto se basa el texto que estoy escribiendo ahora. Es que la física no nos da la realidad del mundo. Lo que nosotros llamamos realidad es una aproximación a un espacio de mundos virtuales. Entonces el problema está en lo que tiene que ocurrir para que un mundo virtual acceda a la realidad, o para que exista en la realidad una proyección de ese mundo posible. Hay muchos mundos imposibles, tú puedes imaginar mundos imposibles, pero hay muchos posibles que no son. Hay mundos que no pueden existir, hay mundos que pueden existir pero que no existen y hay mundos que existen. La simulación te permite jugar con todos ellos, incluso con los posibles. Esto ha hecho que la ciencia cambie muchísimo, porque hasta ahora, lo que llamamos el principio dialectico teoría-experiencia, tenía dos sentidos: el que parte del modelo y va a parar al experimento y el que parte del experimento y va al modelo. Y son dos flechas muy distintas, porque ¿cómo afecta la experiencia a la teoría? De dos maneras: cuando la niega, entonces hay que renunciar a esta teoría y buscar otra, o la corrige, y entonces hay que ampliarla o buscar otro modelo. Eso es lo que la experiencia hace a la teoría. Y lo que la teoría hace a la experiencia es lo que llamamos inteligibilidad: da inteligibilidad, en alguno de sus sentidos, a la experiencia. Mi idea es que la simulación es una tercera cosa, distinta a la teoría y a la experiencia. Por eso digo que la simulación es mucho más grave de lo que la gente pensaba, porque la simulación no es solamente una herramienta, sino que afecta al propio método científico. Después de cuatrocientos años de ciencia, ahora llega a un momento, para mí, en que la simulación cambia el método. Y yo creo que un artista debe estar atento a eso.

J. S. Pero, de hecho, ¿el arte no ha funcionado en algunos momentos como creador de simulaciones, de insinuaciones, de formas de constitución de la realidad que todavía no son percibidas y que el artista elabora manejando…?

J. W. En un sentido más amplio, sí, claro…

J. S. Lo que fue, por ejemplo, el paso de Cézanne, Seurat… todo el paso de la figuratividad a la abstracción. De alguna manera, ahí también, ¿no estaban operando mecanismos similares a los de la simulación? Una nueva ordenación de los datos que no respondía a la percepción inmediata y directa.

J. W. Sí, ahí el arte se adelantó mucho a la ciencia. Porque el científico no puede hacer eso sin ordenadores, en cambio el artista sí puede manejarlo con sus propios medios. Es verdad, en éste y en muchos otros casos, el arte se ha adelantado a la ciencia. Y sobre todo los pintores, no sé por qué pero los pintores van delante.

J. Q. Cuando hablabas del difícil diálogo filósofo-científico, decías que los filósofos aún se están preguntando las mismas cosas que los griegos. Hasta cierto punto, de los artistas podrías decir lo mismo. No es inactual Shakespeare. ¿Es distinto el conocimiento científico? ¿El conocimiento científico se está haciendo las mismas preguntas que los griegos?

J. W. Bueno, yo no lo decía en forma peyorativa. Gran parte de la filosofía se dedica a estudiar la condición humana y el arte de algún modo también. Y dentro de la escala de la evolución biológica, un Homo Sapiens Neardenthalensis ya es prácticamente igual a nosotros en cuanto a problemas existenciales. Y como el arte representa la complejidad interna humana, es muy lógico que la misma complejidad exista en un artista griego que en un artista reciente. Yo lo decía un poco con ironía, en el caso del filósofo, llamándole artista en el sentido peyorativo, porque casi todos los filósofos actuales son poetas disfrazados, escritores que se dejan arrastrar por la metáfora y en realidad lo que más les interesa es el lenguaje y una narratividad literaria. Cuando hablaba de ofrecerles la simulación, me refería a un filósofo más próximo a la ciencia. Mi crítica en este aspecto es que todos los filósofos están del lado del arte y que hay pocos observando y vigilando la ciencia.

Con respecto al artista es perfectamente lícito que no evolucione, porque ¿qué significa evolucionar e ir más allá de querer entender al ser humano o a sí mismo? En este aspecto yo creo que sería absurdo que el científico se quedara siempre en lo mismo, el científico tiene que hacerse siempre preguntas nuevas.

J. S. Sí, es evidente, y además, observando la historia del arte, se puede decir que el arte evoluciona por retornos cíclicos a lo anterior, a lo originario, a lo primitivo.

J. W. En el arte hay una parte que es crónica, en la que uno representa complejidades vividas, coyunturales, por la historia. Esto sí que es el reflejo de un aparente progreso. Pero si tú lees la obra de Bacon, por ejemplo, no hay nada en ella coyuntural, es muy puro en este aspecto. Yo no creo que haya que exigir progreso, como tampoco hay que exigir método científico, a los artistas. Aunque hay muchos que lo hacen. Picasso, por ejemplo, no dejó nunca de investigar. Frases que ha dicho, las han dicho también muchos científicos, como aquella: “yo no busco, yo encuentro”. Yo valoro a los artistas que no dejan nunca de investigar, pero no es algo que crea que se deba exigir.

J. S. De todas formas, si hubiera algo parecido a lo que llamamos progreso, sí que tendría que ver con esa noción de complejidad, de modo que perseguir la complejidad estaría más cerca de lo que podríamos llamar una actitud progresista o progresiva del artista, que no renunciar a ella o ignorarla.

J. W. En eso estoy de acuerdo. Un científico deja de ser científico cuando deja de investigar Pero lo mismo ocurre con un artista.

J. S. Bueno, llegamos a la física cuántica en tanto que, no cabe duda, el tipo de preguntas que plantea la física cuántica afecta evidentemente al pensamiento humano, al filosófico y de alguna manera al artístico. Y si es evidente que la física cuántica ha puesto en cuestión la naturaleza aparente de lo real y en particular las nociones superficiales del espacio y del tiempo, y ya que el teatro aspira a reproducir imágenes de lo real, o de lo virtual, y que el espacio y el tiempo son sus coordenadas fundamentales, ¿qué conceptos físicos deberían ser asumidos por el teatro?

J. W. Para mí la física cuántica no ha afectado demasiado a la idea de espacio y tiempo, sino a otros dos conceptos: el de objetividad y el de determinismo o causalidad. La física cuántica sigue manteniendo el espacio y el tiempo como parámetros que describen, o que se utilizan para describir la realidad. Creo que para el teatro es muy interesante lo que pasa con la física cuántica porque compromete la objetividad y compromete la causalidad, e intentar romper estas dos cosas podría ser una experiencia interesante. En cuanto al concepto de tiempo, ni siquiera la teoría de la relatividad lo ha cambiado sustancialmente (en todo caso no la teoría restringida, sino la general). Pero lo que ha revolucionado la idea del tiempo ha sido la termodinámica: el segundo principio de termodinámica. Y también la ciencia del caos y algunas nociones como la de estructuras disipativas, bifurcaciones, inestabilidades… Yo creo que esto no ha sido explotado por el arte, y puede que fuera interesante utilizar en teatro el tiempo de las bifurcaciones, el orden por fluctuaciones…

J. S. ¿Podrías poner un ejemplo?

J. W. Quizás sería importante empezar distinguiendo entre lo que es un estado estable y un estado inestable. Un estado estable es un estado que, cuando tu lo perturbas, tiende a volver a él. Por ejemplo: esta silla está en un estado estable, porque, si yo la perturbo, tiende a volver al estado estable. Un péndulo es el gran estado estable, porque en él cualquier perturbación está, digamos, condenada a desaparecer. Está en equilibrio estable. Pero hay también equilibrios inestables. por ejemplo: esta misma silla, pero apoyada sobre una pata. Existe una posición en la que se sostiene, eso es lo que hace un equilibrista. Pero es inestable porque, a la menor perturbación, la silla se cae. El mundo está lleno de fluctuaciones y se halla sometido a un movimiento continuo. Las posiciones estables no se enteran, porque cualquier fluctuación es vencida. Pero cuando estás en un estado inestable, cualquier fluctuación no tan sólo está condenada a desaparecer, sino que decide todo el futuro del sistema. Imagínate una montaña con una roca inmensa. Aquí tienes un cuerpo. Si cae por aquí o por aquí en el futuro es muy distinto. En cambio, si la piedra está en un valle, no pasa nada, siempre estará más o menos en la misma posición. ¿Qué pasa? Que hay fluctuaciones que no tienen futuro y hay fluctuaciones que sí. El orden por fluctuaciones es el orden que se obtiene cuando una fluctuación trasciende y cambia el orden de una cosa macroscópica. Esto se llaman estructuras disipativas, estudiadas por Prigogine…

¿No pensáis que sería interesante investigar la aplicación de estas nociones al hecho teatral?