El dramaturg italià Antonio Tarantino revisa la seva trajectòria artística: des dels seus inicis com a pintor passant per la seva arribada tardana al món de les arts escèniques fins arribar a la seva consolidació com a autor dramàtic. L’autor analitza també de manera no exhaustiva alguns dels aspectes més destacats de les seves peces.

 

Vaig conèixer Antonio Tarantino en una trobada de la nova dramatúrgia italiana al Teatro della Limonaia, el 2005. Jo havia llegit La casa de Ra­mallah i, decidit a muntar-la algun dia i ple d’admiració per l’autor d’un text tan contundent i «modern», es­tava convençut que em trobaria amb algú coetani. En lloc d’això, em van presentar un autor de gairebé setanta anys. L’entrevista que segueix esbos­sa la figura d’un artista amb un llarg recorregut de recerca i, en certa ma­nera, allunyat dels cercles de la intel·lectualitat teatral italiana actual.

 

Carles Fernández Giua. Vostè va debutar en el teatre quan tenia més de cinquanta anys. Em pot parlar del recorregut artístic i vital que el va portar al teatre?

Antonio Tarantino. Abans de dedicar-me al teatre, jo era pintor. Arran d’un conjunt de circumstàncies, jo treballava en col·laboració amb una persona, teníem un estudi en comú, i a partir d’un cert moment aquesta persona va decidir no seguir endavant amb el projecte de treball que ens havíem fixat… Per tal de fer alguna cosa important en el camp de la pintura, a més d’acon­seguir mantenir-se, més enllà de guanyar-se la vida, cal romandre a l’estudi per experimentar i cercar un camí de sortida de la trampa que ca­dascú de nosaltres es construeix. És a dir, jo vull arribar a obtenir —per dir-ho així— un resultat determinat i per obtenir-lo he de recórrer aquest camí determinat, però aquest camí determinat potser no em porta enlloc i aleshores n’he d’encetar un altre, etc. S’experimenta, no? Al llarg dels anys, aquesta persona va ensorrar-se. Per tant, diguem-ne, la seva deserció, el fet que es va comportar de forma incoherent amb el que ens havíem plantejat de fer, va tenir una sèrie de conseqüències respecte de mi, em va desestabilitzar, com s’acostuma a dir i, per tant, no sé, durant un cert temps vaig abandonar la pintura i vaig passar una temporada decidint a què podia dedicar-me… Aquest estat d’inactivitat va durar dos o tres anys. Després vaig escriure algunes coses de teatre que es van veure i posar en escena i va ser així que es va iniciar la meva paràbola teatral, amb les posades en escena de quatre textos que jo vaig escriure al llarg de dos anys i mig.

C. F. Són els publicats a la Ubulibri com a Quattro atti profani [Quatre actes profans]?

A. T. Sí. A partir d’aleshores encara vaig fer alguna cosa en el camp de les arts figuratives, però sense el conven­ciment inicial. Vaig canviar l’art de referència. Jo, quan vaig començar a escriure per al teatre, de teatre no en sabia gaire. Et diré més, en sabia molt poc. Anava al teatre a veure les coses que estaven de moda aleshores, més aviat per mantenir-me al dia sobre el que estava passant. Jo anava a veure obres de teatre amb aquesta voluntat. Després d’haver escrit els Quattro atti profani, vaig sentir la necessitat de formar-me a fons, però tampoc en aquest cas no es va tractar d’un interès tan profund que em pogués dur a entendre’n els aspectes tèc­nics, com ara què són els llums, què és el so en el teatre, l’activitat d’un director… Sempre em vaig abocar al món del teatre sense acabar d’entrar-hi concretament. Després vaig tenir la sensació que aquest món al qual jo m’havia abocat volia que jo m’hi quedés, que fes o digués alguna cosa. És a dir, que vaig seguir escrivint obres de teatre —no sé com definir-les— no de forma canònica, sinó que simplement feia parlar els actors de la manera que em semblava més per­tinent respecte de la invenció que ha­via concebut, respecte d’una situació o de successos realment esdevinguts més que no pas a partir d’una deter­minada experiència vital. Als Quat­tro atti profani hi ha molt de la meva experiència de joventut, de la meva vida passada, dels meus vint i trenta anys. En els treballs següents, aques­ta situació s’obre completament a fets i esdeveniments de la política, o tam­bé a idees i experiències que jo havia viscut en els anys seixanta i setanta en el marc d’algun dels grups estudiantils que existien en el context polític italià de l’esquerra d’aquella època.

C. F. Sortint del guió, m’agradaria saber quina relació hi ha entre aquesta aproximació a la realitat més vin­culada a l’esquerra universitària i l’obra Vespres de la Beata Verge?

A. T. No, en el cas de Vespres de la Beata Verge encara ens trobem a la fase de les experiències o de la narració de les experiències alienes, de perso­nes molt properes a mi. En el cas de Vespres de la Beata Verge es tracta d’un fet real que va afectar un jove a qui jo havia vist créixer i al qual jo havia vist tornar del servei mili­tar i que després, de sobte, vaig sa­ber que havia decidit transvestir-se i prostituir-se. Aquest noi pertanyia a una família nombrosa originària del sud d’Itàlia, on aquesta decisió seva, diguem-ho així, va produir un gran impacte… La seva família ho va viure com un trauma. Aquest noi es va allunyar de la ciutat de Torí, el lloc on jo l’havia vist créixer, i se’n va anar a Milà, on vaig saber que per motius que desconec es va suïcidar llançant-se al canal… A partir d’aquí jo vaig fer una hipòtesi. Jo coneixia la seva família, coneixia el seu pare i, per tant, vaig poder imaginar que abans del final pare i fill tenen un di­àleg per telèfon en què el fill demana comptes al pare. Li demana al pare què hi ha després de la mort, de quin veredicte serà objecte després de la mort, si es pot fer alguna cosa per ob­tenir alguna mena d’ajuda, si hi haurà alguna mena de salvació per a la seva ànima, tot i que això de l’anima és més aviat el cúmul d’experiències que cadascú de nosaltres fa a la vida, i la manera com aquestes experiències treballen en cadascú de nosaltres de manera que afavoreixen el naixement d’un estat de consciència, d’autocons­ciència, per tal que puguem viure més que com a simples animals, és a dir, entenent el que passa al nostre voltant a més dels diferents plans de l’existència: la material i l’espiritual entre cometes. Sempre hi ha alguna cosa més. Bé, el personatge demana al pare que intervingui, li demana consells per veure si la seva vida pot ser rescatada, salvada, no con­demnada a l’oblit, que pugui donar-li alguna mena d’avantatge respecte del que ell es pensa que l’espera més enllà de la vida, és a dir, una congre­gació de savis abans del judici sobre el que hem fet a la vida. Vaig par­tir —potser— de la religió, o potser d’una mena de barreja entre el que és religiós i els mites antics, grecs, etc. Es tracta, doncs, d’un entrellaçat de diferents coses.

C. F. Continuo, senyor Tarantino. Volia tornar a la seva formació en les arts visuals. De quina manera aquesta formació visual l’ha condicionat es­tilísticament en la seva escriptura?

A. T. A l’adolescència i a la joventut, jo tenia dues activitats diferents en el camp artístic: dibuixava, seguint els estudis a l’Acadèmia de Belles Arts de Torí, d’una banda, i de l’altra escri­via. Per exemple, quan era molt jove escrivia contes, contes que vaig envi­ar a una editorial —jo era molt jove, tenia vint anys— escrits en uns qua­derns, sense conservar-ne cap còpia… Aleshores no hi havia fotocopiadores, però es podia anar a una copisteria i fer picar a màquina els textos. Jo vaig enviar directament els quaderns originals. En especial escrivia arran de les presentacions de les meves ex­posicions. Recordo que hi havia gent que em preguntava, després d’haver llegit els meus textos de presentació, si volia ser escriptor o pintor, però en aquella època jo estava decidit a ser pintor. Jo tenia aquesta idea romànti­ca de l’estudi de pintura, de tenir un petit estudi des d’on pogués mirar al món. Ara bé, abocant-me a les arts visuals em vaig adonar que l’univers d’aquestes arts és enorme: no és pas una cosa simple, com ara un cavallet, una tela, colors i reproduir un objec­te. És quelcom d’una enorme exten­sió, que absorbeix totes les energies d’una persona i que va molt més enllà de les dimensions d’un simple estudi de pintura, s’expandeix cap al món, més enllà dels límits de la tela, i hi sorgeixen problemàtiques relaciona­des amb els materials i les superfíci­es, sobre els colors: si serveixen per fer una reproducció de la realitat o si tenen un valor en si mateixos… Les arts figuratives poden envair el teu espai corporal, pots esdevenir tela, superfície pictòrica tu mateix, pots ser objecte de tractament i, per tant, el tema esdevé complicat. Als darrers temps, deixant de banda les imatges reconeixedores, m’interessava cercar superfícies sobre les quals pogués escriure coses. De fet escrivia coses llarguíssimes, algunes d’aquestes coses les conserva Chérif —un dels directors que aleshores va muntar els meus textos—, d’altres Franco Quadri. Podem dir, doncs, que en un determinat moment vaig passar d’escriure o dibuixar les lletres de l’alfabet a escriure textos teatrals. Va haver-hi una llarguíssima evolució, inconscient i molt estratificada, que em va portar del llindar del dibuix del caràcter escrit a l’escriptura en si.

C. F. No coneixia aquest tret dels seus inicis, el que respecta al seu recor­regut com a dramaturg. Com des­criuria la seva evolució pel que fa als continguts de les seves obres?

A. T. Una de les coses més difícils és de­terminar per què i com succeeixen algunes coses en l’escriptura dramà­tica, que és una qüestió complexa. I és que jo puc entendre que un que es dedica a les seves pròpies experièn­cies expliqui històries, etc. Ara bé, la tria del medi teatral pot considerar-se gairebé desafortunada, perquè és d’una complexitat i una dificultat poc usuals, tot i que també pot obrir-te les portes d’un món que no coneixies…

Les primeres coses que vaig escriure van ser escrites confiant estrictament en l’instint, el so de les paraules, el so ambiental, la construcció de con­textos plens de gent, la percepció, la idea que l’essència dels homes són els seus interessos materials, el comerç, la necessitat d’esforçar-se per tirar endavant la pròpia existència… Per tant, hi ha tot un seguit de negocia­cions, podríem dir-ne així, on els di­ners tenen una certa importància. Jo tenia aquesta idea que em va acom­panyar en les primeres provatures: un lloc ple de gent en què les persones tracten, negocien, comercien amb les coses. D’aquí sortien alguns monòlegs de persones que estaven sotmeses a la dificultat de sortir-se’n, de guanyar-se l’existència. Més endavant, del monò­leg vam passar al diàleg. Aquest espai imaginari progressivament anava po­blant-se de discursos, de personatges, hi entraven altres figures. Per exemple, Stabat mater parteix de la delicada i feble figura d’una dona que té un fill que potser ha estat implicat en succes­sos de caràcter polític, un fill que ella no aconsegueix trobar enmig d’altres personatges que ella mateixa no arriba a entendre… Aquest món d’absència de la Maria, que és la protagonista de Stabat mater… Però també és la dona més sola del món perquè ningú la in­forma de res, arribant a altres mons, com el de Vespres de la Beata Verge, en què hi ha dos personatges, fins al món de la política, on —per exemple a Materiali per una tragedia tedesca [Materials per a una tragèdia alema­nya]— el món es defineix amb vui­tanta o noranta personatges. Ja no es tracta d’un món —diguem-ne— me­tafísic, fet de persones que vaguen per aquesta mena de desert a la recerca de la salvació, a la recerca de la possibili­tat de subsistir…

Li vull explicar una cosa: els primers tres treballs, Stabat mater, La pas­sione secondo Giovanni [La passió segons Joan] i Vespres de la Beata Verge, van sortir de cop, els vaig es­criure d’una revolada, no vaig haver de pensar-hi gaire, ja tenia molts punts de partida, molts estímuls: veus que parlaven, figures evocades… Es tractava del meu món d’experiències traduït a l’escriptura dramatúrgica. I, en canvi, després del quart treball, que va ser Lustrini, durant un temps vaig escriure coses que em semblava que no tenien un sentit teatral.

Aquesta crisi va durar un cert perío­de de temps, fins que gràcies a la tro­bada amb una persona que coneixia des de feia molts anys va reemergir un món de figures que pertanyien a la meva joventut. En aquella situació vaig entendre que en dramatúrgia cal saber esperar, esperar que t’arribi la informació. Cal estar disposat a ac­ceptar el fet que potser no sorgeixen bones idees per escriure durant un temps indefinit. Fins i tot pot pas­sar que no tornis a tenir mai més un bon motiu per escriure. Cal esperar alguna cosa que no se sap, alguna cosa que es manifesta i que nosaltres som capaços d’interceptar gràcies a la nostra sensibilitat envers el món. També té un valor allò que podem tornar a mirar després de molts anys; és a dir, la memòria, el temps, són instruments útils. Evocar coses que van passar fa trenta anys implica relacionar-se amb una mena d’espai infinit, amb una mena d’eternitat. Trenta anys és un temps enorme. Cal esperar que dins nostre encaixin al­guns elements. Sé que es tracta d’ex­plicacions complexes, però, la veritat, no hi ha camins senzills. No és tan fàcil com agafar un bolígraf i posar-se a escriure. Es tracta d’un fet més complex, com pot ser-ho la vida, la nostra psicologia, la ment, el pas del temps, el fet d’envellir… Jo tinc setan­ta-quatre anys i em sembla que visc en una mena de llegenda, en el sentit que el fet de ser vell d’una banda el visc com una ofensa i de l’altra, com el resultat d’una paràbola, d’una vida al llarg de la qual ningú de jove pot ima­ginar quanta amargor s’arriba a sentir o quanta saviesa s’arriba a acumular, una saviesa necessària a fi de no viure l’envelliment com una mena de con­demna. És clar que una cosa és viure-ho i l’altra pensar-ho quan s’és jove…

C. F. Ens vam conèixer al congrés que es va celebrar al Teatro della Li­monaia. Quan jo vaig llegir els seus textos, em vaig interessar per Lustrini i La casa de Ramallah. Vaig pensar que em trobaria un autor d’uns trenta anys i, en can­vi, davant meu hi havia un home de setanta.

A. T. Sí, bé… Però en aquells moments es­tava vivint una segona i més madura joventut. Era un ancià jove.

C. F. Les seves obres es caracteritzen, formalment, per llargs fluxos de paraules. Les seves peces s’allu­nyen força de l’estructura del di­àleg naturalista. Hi ha, al darrere d’aquest estil, la voluntat de con­dicionar una determinada posada en escena?

A. T. No hi havia una decisió conscient de fer servir una determinada forma. Es tracta d’un fet espontani, no hi havia estratègia. Els meus treballs sempre neixen sense una idea precisa de com un actor o un director pot transme­tre aquests textos i, per tant, també plantegen una certa dificultat a actors i directors. Sempre he actuat amb molta llibertat en aquest sentit. Això em sembla positiu, en el sentit que si començo a pensar massa, si començo a esdevenir excessivament tècnic, no només es compromet l’espontaneï­tat, sinó que esdevinc una mena de professional, començo a fer càlculs, a tenir preocupacions… No vull dir que això sigui dolent, depèn de com ho facis. Si algú neix en l’ambient teatral, com per exemple Eduardo de Filippo, que de fet es podria dir que va néixer en un escenari, és na­tural, atesa la seva familiaritat amb el medi, que fos conscient de deter­minades coses en l’escriptura, que tingués un coneixement que jo no tenia, que a mi no m’interessava. Els meus treballs naixien d’una manera espontània i era en el moment de la posada en escena que calia fer-los «gaudibles» i accessibles per al pú­blic: aquests llargs monòlegs, etc.

C. F. De vegades he associat la seva escrip­tura amb autors com Bernhard o Müller. Vostè coneix l’obra d’aquests autors? Els ha estudiat?

A. T. He tingut un interès per Thomas Bernhard, n’he llegit alguna cosa i aquesta experimentació basada en l’estructura dialogada versificada, amb rèpliques curtes, nervioses, l’he utilitzada en una obra que es titula Stranieri [Estrangers]. Aquesta es­tructura en versos breus l’he trobada molt productiva des del punt de vis­ta teatral, molt eficient, podria dir. Aquesta estructura, tan econòmica, permet suggerir un gran volum de continguts a l’espectador entre rèpli­ca i rèplica. Si en un flux de consci­ència tot és explícit, tot és dit, l’opció de les rèpliques curtes permet molt més l’al·lusió. Vaig voler experimen­tar aquesta forma, però es va acabar aquí. De Heiner Müller, no en sé absolutament res. He vist Hamlet­maschine, però res més.

C. F. A les seves obres, sembla que hi ha un gran treball de documentació pel que fa als referents mítics, histò­rics i fins i tot geogràfics, com pas­sa, per exemple a La casa de Rama­llah. Fins a quin punt és important aquesta tasca de documentació?

A. T. La documentació en realitat no és més que una pseudodocumentació, perquè, per exemple a La casa de Ramallah o més encara a La pace [La pau], vaig utilitzar fonamental­ment guies turístiques… La meva documentació ha estat, com veu, molt relativa, feta amb poc material. Si hom comprovés amb precisió les dades, no coincidirien. Es tracta de mons inventats i mons somiats. Pel que fa a la història, puc dir que en tinc nocions, però que es trobarien força a l’abast, en llibres no gaire especialitzats. De fet, al llarg de la meva joventut vaig anar adquirint un cert fons de coneixements al voltant de la història, que va passar a ser material de treball quan vaig començar a escriure.

Això és el que significa l’experiència. Quan tenim vint o trenta anys, no podem saber què farem als quaranta, ni als quaranta què farem als cinquanta o seixanta. No podem saber què farem amb les nostres experiències, si les utilitzarem o no.

No vull mitificar la figura de l’artista, però els artistes existeixen. De fet, el món ho sap, sempre ha descobert els artistes, de vegades per lloar-los, de vegades per ignorar-los. I el poder sovint els ha temut, no? Pensava ara en Aristòfanes. L’artista és una figura que forma part del bestiari humà.

C. F. En referència a Stabat mater, Vespres de la Beata Verge o La passione secondo Giovanni: quina influència exerceixen els títols en la gènesi i l’estructura d’aquestes obres?

A. T. Els títols tenien un significat especial, concret. Jo atribuïa als títols una mena de poder màgic respecte de l’obra que estava a punt d’escriure, com si es tractés d’un sant protector. Stabat mater forma part de l’art, de la història de la música, forma part de la història de l’art. La passione secondo Giovanni sembla reprendre l’obra de Bach. El mateix passa amb Vespres de la Beata Verge. Més endavant, el quart treball, Lustrini, ja s’independitza una mica d’aquesta necessitat de recórrer a títols que evoquin una faceta propera al món mític-religiós.

C. F. Sobre els seus personatges, què diria que els uneix?

A. T. Jo penso que sí que hi ha un nexe entre tots aquests personatges. Crec que es tracta del mite. Sovint m’he preguntat on ha anat a parar el mite; per exemple la figura de la Verge vista com a mite, no des del punt de vista religiós. Aquestes figures properes als mites crec que les podem trobar en les esferes més baixes de la societat. Per exemple, Eva Perón és un mite, però pertany al món important, en canvi jo trobo que els mites que fonamenten la nostra cultura és més fàcil trobar-los en les parts més amagades de la nostra societat, les parts que volem amagar de la nostra soci­etat. Podríem parlar de Medea o de tants altres… Cadascú podria trobar els seus mites personals en una regió del món que només ell coneix. Jo he buscat els meus mites en els espais més ocults de la nostra cultura. És en aquests llocs que he cregut poder-hi accedir amb menys condicionants erudits. De vegades són desagrada­bles i pudents, però sovint és en el fang que trobem aspectes essencials del nostre imaginari.

C. F. Què entén per mite? Què vol dir quan parla de trobar els nostres mites?

A. T. Crec que el mite és una figura de la qual prové una llum, una figura que emet una llum que nosaltres acon­seguim veure a través de l’espai i el temps. Es tracta d’una figura que segueix emanant llum fins i tot quan ha deixat d’existir. Una mica com passa amb els estels. Es tracta de la permanència de quelcom que ens acompanya. Una mica com aquesta invenció de la religió que es diu «àn­gel de la guarda», que se suposa que t’ha d’acompanyar tota la vida, etc. Una presència que no t’abandonarà mai. Pot tenir, doncs, una aparença religiosa o no. Per exemple, a la meva infantesa era l’equip del Torí que malauradament va patir un accident d’avió l’any 1948 contra el turó de Superga, prop de Torí: aquest equip ha romàs com un mite. És a dir, un mite és una figura que roman en el nostre imaginari, en els diferents ni­vells de l’imaginari, i segueix destil·lant significats. Imaginem què ha de significar per a un nazi la figura de Hitler, o altres figures històriques com Stalin o Pol Pot… En el món de l’esport n’hi ha desenes. Pensem també en alguns actors meravellosos. Els mites són la materialització de capacitats hercúlies, excepcionals. Es tracta d’una mena de superveritat que ens agrada tenir a l’abast. Nosaltres no només som les figures de la nostra quotidianitat, seguim veient, durant tota la vida, alguna cosa de nosaltres en aquestes capacitats superiors a les nostres… El mite és molt humà, pot­ser ens conforta, no ho sé.

C. F. Podríem dir que l’element comú dels seus personatges seria aquesta participació en els mites…

A. T. Els mites els trobem en els estrats més baixos, perquè —no voldria sem­blar un estratega— l’espectador ha de trobar-se en la condició especial de sentir-se «per sobre» dels personat­ges. Per tant, és més eficaç trobar-los en els estrats més baixos. D’una ban­da hi ha un sentiment de superiori­tat del públic i de l’altra, l’estupor de trobar en éssers miserables —sempre enfeinats a sobreviure, agafats deses­peradament a un os pelat, amb uns interessos de baix nivell— una vitali­tat envejable que els porta més enllà de la seva condició, més enllà de la previsibilitat de la vida de cada dia. Tot això sense que sigui una estratè­gia pensada i raonada.

C. F. S’ha dit que un dels punts essenci­als de la seva feina és la invenció d’una llengua pseudoinventada o recreada. De quins materials se serveix per fer aquesta recrea­ció? Lustrini seria un bon exemple d’aquesta recreació?

A. T. Més que d’invenció, jo parlaria de reelaboració. I caldria matisar-ho segons el text de què parlem. En el sentit que vostè apunta, em penso que el treball Lustrini és un exem­ple de reelaboració; és a dir, partint de l’escolta atenta d’una certa parla dialectal pròpia de la meva ciutat natal, Torí, em vaig dedicar a ree­laborar algunes paraules, prestant atenció sobretot a la sonoritat. Em vaig dedicar a reformular algunes paraules deformant-les segons el que entenia que havia de sonar en boca dels personatges. A banda d’això, crec que en els meus treballs sempre hi ha una certa tensió de la sintaxi. M’agrada forçar la construcció de les frases, sempre amb la idea que sonin de forma adient als personat­ges. Cal tenir en compte que quan es fan servir llargues tirades de text, la manera com sona el conjunt esdevé gairebé tan essencial com el contin­gut. A La casa de Ramallah sim­plement s’hi dóna la convivència de topònims reals de diferents èpoques històriques.

C. F. No hi ha mai, però, la voluntat documental que hauríem trobat en Pasolini, en alguna de les pel·lícules de Pasolini?

A. T. No, en el meu cas simplement hi ha un remodelar en certa mesura el llenguatge seguint criteris —podrí­em dir-ne— lligats a la sonoritat de les paraules.

C. F. Els personatges de les seves obres demostren sempre una gran for­ça a l’hora d’aconseguir els seus objectius…

A. T. Els personatges de les meves obres es defineixen per les seves preocu­pacions, per la necessitat de sobre­viure. Estan permanentment ocupats a sobreviure, preocupats per sobre­viure, en un entorn poblat, també, de supervivents.

C. F. Després de les seves primeres quatre peces, la seva visió es va estendre al terreny de la política. Quina era la seva intenció, de què volia parlar?

A. T. Fonamentalment de la visió del món com a espai de lluita, com a espai d’intent de dominació dels uns so­bre els altres. El que passa és que a les meves obres he mirat sempre de no jutjar els personatges, tot i que se’n desprèn una mirada molt crítica pel que fa a l’ús de la violència. Un exemple d’això podria ser la peça La pace, que representa el diàleg entre Arafat i Sharon, o la mateixa La casa de Ramallah… Hi emergeix l’ab­surd, el punt gairebé tragicòmic de la guerra com a inherent a la socie­tat humana. D’alguna manera, a les meves obres miro de retratar el que percebo com la «respiració» del món, una cosa que és difícil de definir o de conceptualitzar, però que tots perce­bem d’una manera o altra. Es tracta de fer visible allò que no ho és, allò que percebem com a l’impuls que es troba rere les accions humanes.

C. F. Hi ha, però, una peça, centrada en fets realment esdevinguts, que manté una estructura molt diferent respecte de les altres. Es tracta de Materiali per una tragedia tedesca. Com va decidir escriure una peça a partir del terrorisme i dotar-la d’una estructura que inclou un gran nombre d’escenes i gairebé noranta personatges?

A. T. L’espectacle es va posar en escena al Piccolo de Milà. La inspiració formal i estilística va sortir del tea­tre de Brecht. Des del punt de vista dels continguts, em semblava impor­tant parlar, com li deia, del conflicte com a essència de la història. A partir d’aquell moment, progressivament, els materials històrics em van anar captivant cada cop més: barrejar far­sa i història, fets reals i reelaboració artística. Per exemple amb Gramscia Turi [Gramsci a Torí] reformulo al­guns esdeveniments històrics vincu­lats a la vida del fundador del partit comunista italià, des de la detenció fins a l’enterrament en el cementi­ri no catòlic de Testaccio, a Roma. També a Trattato di pace [Tractat de pau] reprenc una estructura complexa amb molts personatges i barrejo his­tòria i farsa al voltant de la figura real d’Alcide De Gasperi. El text acaba essent una paròdia del meu país des­prés de la Segona Guerra Mundial, en mans dels aliats. Podríem dir que ens porta cap a un cert somriure amarg.

C. F. Finalment, quina diria que és la situació de la dramatúrgia italia­na actual?

A. T. No li diré res que no s’imagini pel seu compte. Em sembla que hi ha un problema de manca de coordinació entre algunes de les institucions que podrien promoure els nostres escrip­tors més joves. El fet és que no es fa una tasca de difusió d’obres noves i, a més, és difícil accedir a textos pro­cedents d’altres realitats europees. En resum, diria que hi ha poc intercanvi, d’una banda i, de l’altra, sens dubte, que caldria arriscar recursos en la promoció d’autors emergents. Si se­guim apostant només pel que sabem que funciona amb el nostre públic, la nostra dramatúrgia es veurà privada de la possibilitat real de créixer.