En el ámbito de la cultura en general, y en lo que se refiere a teatro en particular, la política institucional suele seguir una estrategia de hechos consumados que muestra una marcada tendencia hacia el escaparatismo, hacia las actividades que proporcionan un cierto prestigio inmediato, pero que contribuyen en escasa medida a la creación de un sustrato sobre el que edificar las bases de un proyecto cultural estable y duradero.

Seguir esta vía es, a menudo, sino lo más fácil sí la más factible. Como una excepción a la regla, y dentro del panorama teatral en Barcelona, la segunda temporada de la Sala Beckett ha confirmado a este todavía joven espacio como una opción a tener en cuenta, tanto por su programación como por las líneas directrices en que ésta se basa. Frente a las grandes producciones estrenadas en la ciudad, que si bien pueden aportar un interesante elemento de contraste no por ello constituyen la única alternativa posible. El Teatro Fronterizo ha abierto un camino a lo largo de su trayectoria como compañía que continúa en su gestión al frente de la Sala. Un camino que conduce a la pregunta permanente sobre el hecho teatral, de cuyas respuestas han surgido algunos de los montajes más sorprendentes, en más de un sentido, de los últimos meses.

Un ejemplo de ello podría ser Concert a la carta, por citar uno de los estrenos más recientes, dirigido por Luis Miguel Climent e interpretado por Ariadna Civil. Una obra, por cierto, que ha revelado aptitudes en esta actriz que hasta ahora no había demostrado tan claramente sobre el escenario.

Pero volviendo a lo que fue el principio de temporada, El Teatro Fronterizo quiso dedicarlo a una revisión de la obra de Samuel Beckett. En el memorial sobre el autor irlandés pudieron verse algunas obras de gran interés junto a obras que, o por ser más conocidas o por estar resueltas con menor acierto, no despertaron tanta expectación.

La puesta en escena de los textos de Beckett se vio completada por una serie de actividades sobre distintos aspectos de su obra. Seminarios, conferencias o proyecciones de video conformaron parte de este ciclo paralelo a las representaciones teatrales, el cual, aparte del interés documental y divulgativo, sirvió de ocasión para la visita a Barcelona de Pierre Chabert y Alan Mandell, entre otros.

Ambos conocieron a Beckett y trabajaron con él. Mandell, actualmente director teatral en Los Angeles, ofreció una emotiva lectura de Stirrinsg Still, que hizo las veces de prólogo a su testimonio de los años vividos junto al autor.

La estancia de Chabert se prolongó durante mes y medio y, en cierto modo, fue la más fructífera. El actor y director francés impartió un cursillo de interpretación beckettiana, algo que le es bien conocido, como demostró en su actuación en La dernière bande y L’innomable. Ambos trabajos estarían próximos a la categoría de excelentes, tanto por la técnica como por la comprensión del texto de que hizo gala.

Como director, Chabert presentó otras dos obras: Nana y Compañía. Tanto uno como otro texto merecen destacarse, sobre todo, por la posibilidad que brindaron de ver sobre el escenario a dos profesionales de excepción que, lamentablemente, no son habituales en los repartos que llegan a Barcelona. Maite Brick y, en especial, desde mi punto de vista, Jordi Dauder, transformaron con su presencia el espacio de la sala, infundiendo esa magia que es propia de las grandes noches de teatro.

El resto de la programación alternó también algunos actores de gran cálida con autores cuyos textos difícilmente se pueden ver en otros escenarios de la ciudad. Nombres como Harold Pinter o Athol Fugard llegan a la cartelera barcelonesa después de haber acumulado una extensa obra en su trayectoria profesional. Si bien de Pinter existen algunos tímidos precedentes, de Fugard no se había visto nada hasta este año, en el que la Sala Beckett ha coincidido con Teixidors-Teatreneu en el interés por el autor surafricano. Pero, a pesar de la coincidencia, es de valorar especialmente la decisión de estrenar L’illa, montaje del Teatre al Ring, por el tema que aborda y por la forma en que lo hace: la situación humana de los presos, las víctimas de un régimen represivo.

Con frecuencia se recurre a esquemas cuando se trata sobre problemas que afectan a las consideraciones éticas de igual manera que a los sentimientos más primarios, como es el de la privación de libertad como medio de acallar las exigencias de una mayor justicia social. Fugard, por el contrario, lo trata en L’illa con una sensibilidad y una humanidad ejemplares, ante las que es imposible permanecer impasible.

La historia de los dos personajes de la obra no presenta la cuestión como algo que sucede de forma esporádica en un país alejado, sino que entra de lleno en las causas históricas -a través de las referencias a distintas culturas- y morales que permiten que existan símbolos tan preocupantes de las estructuras del poder como son las prisiones.

En cuanto a Harold Pinter, la compañía Tornàs teatre puso en escena una versión actualizada de La Traïció. Fue éste el primer trabajo del grupo como tal, aunque los actores que lo integran tienen una considerable experiencia por haber trabajado anteriormente en otras compañías. Por otra parte, fue también el primer trabajo de dirección de Josep Maria Diéguez. Una cosa y otra influyeron en que el resultado no lograse extraer todo lo que el texto del autor británico da de sí, no obstante lo cual, lo que interesa para este breve comentario es el hecho, precisamente, de la oportunidad de ofrecer esta obra que trata de las autotraiciones personales, pequeñas o grandes que significa el caer en situaciones acomodaticias, cuando las ideas ceden ante el placer de vestir batines de seda.

Si autores como Beckett, Fugard, Pinter o Kroetz -de quien, además de Concert a la carta, se estrenó D’ara endavant, interpretado por Nadala Batista y dirigido por Armonía Rodríguez- han estado citados hasta ahora por el interés de los temas que plantean sus obras, el resto de la programación de la Sala Beckett para la recién acabada temporada ha presentado otro aspecto no menos interesante, como es el de cuestionar los criterios sobre cómo llevar un texto al escenario.

A este respecto, y empezando por el final, la Antígona que interpretó Sally Templer tuvo la virtud, por decirlo así, de refrescar la memoria sobre las posibilidades que la asunción de una estética próxima al expresionismo puede aportar, incluso hoy, a la creación teatral, tal vez demasiado obstinada, por lo que puede verse en las salas barcelonesas, en encontrar fórmulas realistas para tratar temas realistas que lleguen con facilidad a un público… ¿realista?

Pero la propuesta de Sally Templer no fue, en mi opinión, mucho más allá de esta sugerencia, por lo que lo adecuado de este criterio pertenece todavía al terreno de la teoría, a falta de mejores ejemplos prácticos con que contrastarla.

Perdida en los Apalaches, en cambio, proponía una reflexión sobre el espacio y el tiempo dramáticos. El texto de Sanchis Sinisterra contó, además, con la intervención en el reparto de Manuel Carlos Lillo, otro de los actores a los que sería deseable ver actuar más a menudo. Pero si la cuestión sobre el espacio y el tiempo es frecuente en las obras de Sanchis, en ésta en concreto está tratada de una manera que me atrevería a calificar de poco radical. Tal vez, porque en los distintos planos narrativos en que se sitúan los personajes están supeditados a la importancia de cada uno de ellos dentro de la obra, con lo que la estructura formal que ensaya el autor no acaba de alcanzar toda su fuerza.

Manuel Dueso presentó y dirigió Per a no res, y Rafael Ponce y Gerard Esteve representaron La conquista despacio. La primera fue el estreno de Dueso como autor dramático, con un texto en el que recoge la esencia de los dramaturgos que le son más próximos, como Beckett, Ionesco o el primer Arrabal. Esta mezcla cristalizó en una obra que recuerda las pequeñas tragedias y alegrías de la vida cotidiana; monótona, rutinaria, pero con un resquicio por donde se filtra, casi de modo impertinente, la idea de que todo podría ser de otra manera, aunque nunca llegue a serlo.

En el montaje de Dueso, el tiempo y la acción dramática no tienen un esquema rígido al que ajustarse. Algunos de los elementos reiterativos que utiliza están enlazados por medio de fragmentos en los que el desarrollo de la representación adquiere otro ritmo distinto, como si fuese una partitura en la que los diferentes tiempos se unen por medio de un estribillo. No es una fórmula nueva, pero también en este caso parece oportuno el volverla a ensayar con una situación que parte directamente de lo que sucede día a día en lo que se ha dado a llamar la sociedad del bienestar.

En cuanto al trabajo de Esteve y Ponce, la transgresión de los límites es todavía más flagrante. Para etiquetar La conquista despacio habría que acuñar un nuevo término que definiese al teatro de calle hecho bajo techo. Con mucha imaginación, y con mucha improvisación, los actores tejen un espectáculo en el que el espacio prácticamente vacío del escenario se transforma en los más diversos lugares con la rapidez con que lo exija la reacción del espectador.

Gerardo Esteve y Rafael Ponce divirtieron al público y recordaron que para hacer teatro no es suficiente ni imprescindible contar con un gran lujo de medios, sino que, ante todo, es necesario saber establecer un clima de complicidad entre uno y otro lado de este espejo mágico que es el escenario.

Aparte de las obras citadas hasta ahora, la Sala Beckett ha continuado desarrollando actividades paralelas a las representaciones, al igual que en la temporada anterior. El seminario de dramaturgia textual está destinado a la revisión crítica de los principios tradicionales y las nuevas técnicas de la escritura dramática. Mientras que en la temporada anterior funcionó un solo equipo de trabajo en torno a la temática del espacio y del tiempo dramáticos, en la que acaba de finalizar han desarrollado su labor dos colectivos: el de iniciación, en torno al monólogo y sus modalidades discursivas, y el avanzado, centrado en la técnica del diálogo, tanto en su forma conversacional como en otras variantes menos convencionales. En este último, los participantes tuvieron también ocasión de someter al análisis del grupo sus propios textos de creación. En el seminario dedicado a Harold Pinter se trabajó sobre la obra de un autor que aquí es todavía más conocido a través del cine que del teatro, sometiendo algunos de sus textos a la investigación de sus peculiaridades dramatúrgicas y de los problemas actorales que plantean. Es propósito de la Sala ampliar durante la próxima temporada esta investigación, mediante un seminario de larga duración, que podría incluir confrontaciones públicas de sus resultados.

Estos son dos ejemplos de otra forma de acercarse a los múltiples aspectos de la labor teatral, como lo es también el ciclo de lecturas dramatizadas que ha podido seguirse gratuitamente esta temporada, y en el que se han presentado textos de Sanchis Sinisterra, Sergi Belbel o Pere Peyró, entre otros, leídos por los propios autores.

Tras este repaso a lo que ha sido el segundo año de la Sala Beckett caben dos consideraciones. Por un lado, en relación con la creación teatral, la idea constante de situarse en el límite de lo establecido, en las fronteras de la teatralidad, es un motor para avanzar en los caminos de la investigación artística. El teatro, como cualquier otro arte, tiene lenguajes que le son propios y lenguajes que comparte con otras formas de expresión, pero en ambos casos es necesario distanciase de lo conocido para, desde fuera, calibrar las cualidades de cada género y poder apreciar cuáles son las mejores vías para aportar nuevos elementos de creatividad. No se trata de crear vanguardias -término que, por otra parte, se aplica últimamente con demasiado poco rigor-, sino de mantener vivo el proceso mismo del hecho teatral.

Esta opción, si embargo, tiene sus riesgos. Aunque el aforo de la Sala Beckett es reducido, la repercusión que tiene su programación en la ciudad es todavía mínima, lo cual plantea el problema de encontrar un equilibrio entre la difusión de los montajes y el criterio marcadamente no comercial que mantiene El Teatro Fronterizo.

Que este equilibrio no se haya conseguido aún, al margen de que dos años no es mucho tiempo para consolidar un teatro, es un síntoma preocupante para la continuidad de la Sala, por lo que cabe preguntarse si la función de la investigación que desarrolla no debería ser asumida también por otras instituciones. La relación que, en este aspecto, mantiene El Teatro Fronterizo con el Institut del Teatre para la realización de un cursillo de dramaturgia durante este verano es un primer paso que abre un abanico de posibilidades para el desarrollo de nuevas formas de creación teatral.

Por otra parte, la obstinación, en el buen sentido de la palabra, de la Sala Beckett por seguir en la línea emprendida implica una concepción determinada de cuál es la función social del teatro. La idea de cultura del ocio -expresión que no deja de ser una paradoja cuando se utiliza como denominación de un modelo cultural-, ha fomentado un género de espectáculos que pretenden ante todo entretener. Algunos de estos espectáculos son, ciertamente, de gran calidad y, en todo caso, es una opción legítima el decantarse por este tipo de montajes.

Pero no por ello hay que perder de vista otras opciones. La programación de esta temporada en la Sala Beckett, junto con algunas obras presentadas aisladamente en otros escenarios, es una muestra de que el teatro también es un vehículo, todavía, de expresión y diálogo sobre cuestiones que atañen directamente a la vida cotidiana. En este sentido, la idea de El Teatro Fronterizo de abrir en breve un debate sobre la actualidad del teatro político es un propósito que puede contribuir a que, poco a poco, el panorama teatral de Barcelona sea cada vez más heterogéneo y, por lo tanto, más cercano a la normalidad.