Durant els anys de l’anomenat “teatre independent”, la idea de col·lectiu es basava en l’abolició dels rols habituals (sense que això comportés la desaparició de lideratges) i, d’altra banda, en el pragmatisme de la gestió. Els factors de cohesió, d’organització i de relació entre els seus membres i d’aquests amb un determinat espai (o espais) eren, per tant, decisius en la formació d’un model de grup, entès com a microsocietat. El sistema intern d’aquests col·lectius (que sovint bipolaritzaven l’aspecte artístic de la gerència), s’ha anat reflectint a través de la seva pròpia trajectòria vital.

D’aquesta manera, podem trobar interessants paral·lelismes entre les biografies dels dos grups més emblemàtics, Els joglars i Comediants, dels sorgits en aquell moviment. És factible, en conseqüència, l’observació d’una confluència d’interessos i de metodologies de treball, així com respecte a un fet contundent per a l’evolució d’ambdues formacions: marxar de la ciutat. L’èxode de Barcelona, per altra part, pot inscriure’s en un moment internacional d’exaltació anti-consumista, dins de l’esperit post-68.

Així, el 1972, Els Joglars s’estableixen en la zona de Collsacabra per crear Mary d’Ous. De primer, destacar el contacte amb a natura, a més de la influència (conscient o no) de les consignes neoavantguardistes que equiparaven art amb vida (i grup teatral amb escamot, cèl·lula o comunitat). Elements aquests que s’unien a un sentit marcadament pragmàtic, provocat per la precària economia d’aquestes troupes i per la implantació de noves vies de treball: a major aïllament, més condensació en el procés de creació de l’espectacle. En efecte, l’índex de concentració resultava molt més alt, un fet que també redundava en un guany inestimable de temps.

Les rodalies de Vic serà, des d’aquell moment, l’àmbit d’acció de Els Joglars. I si durant el 1975 el col·lectiu té com a seu el poble de Pruït, aquell mateix any, una financera de la capital de l’Osona arriba a un acord amb Els Joglars per tal de construir, a Pruït mateix, una moderna cúpula d’assaigs que proporciona al grup una infraestructura d’instal·lacions adaptades al seu desenvolupament. Era el primer pas per al bastiment definitiu de la seva “zona talíaca”.

D’una forma gairebé paral·lela, Comediants trasllada la seva residencia al Maresme, a Canet de Mar. Era l’any 1976. Una migració que coincideix en el temps amb les multitudinàries Sis Hores de Rock d’aquesta població. Una casa al carrer Ample, al nucli del poble, serà el primer contacte de Comediants amb Canet, on aviat van començar a generar una gran quantitat d’activitats (obertura del Cafè-teatre Odeón, organització de Carnestoltes, etc.)

A finals dels setanta, però, aquests grups han de replantejar la seva efervescència davant de les noves condicions, polítiques i culturals, provocades per la descomposició del règim franquista. Un replantejament que redunda en una dosi més gran de pragmatisme, així com en la consolidació d’un model de teatre (i d’un llenguatge propi) i en l’adopció creixent de disciplines i tecnologies noves. En el marc d’una institucionalització progressiva del teatre a Espanya.

Hom tractava, per tant, d’aconseguir la combinació justa entre transgressió, divertiment, afirmació nacional, provocació, comercialitat i, sobretot, espectacularitat. Perquè, evidentment, no són entitats aïllades, sinó productes sorgits d’un entorn social determinat. I respecte a Els Joglars i Comediants, cal reconèixer la seva dilatada sincronia amb aquest entorn.

Justament, a inicis dels vuitanta, ambdós col·lectius es fam ressò del perfeccionisme tècnic, unit a una espectacularització creixent de les seves propostes. Això provoca un augment de plantilla i de requisits infrastructurals tot exigint, alhora, una sèrie de transformacions en el si d’aquests grups: la necessitat d’eficàcia, d’ampliar estructures i de transformar els seus centres de producció respectius (que ja quedaven empetitits) en veritables instruments de creació de muntatges, d’inici a fi, davant la tecnificació del procés espectacular.

La unió de l’espai de treball (taller, “laboratori” o local d’assaigs) a la casa/vivenda del grup va sorgir, d’una forma gairebé atzarosa, per part dels dos col·lectius. No només els calien unes instal·lacions confortables que possibilitessin la feina, sinó també un lloc còmode on viure. Així, l’adquisició de llurs cases va representar, per a Els joglars i Comediants, la realització d’un projecte que no entenia el teatre com un producte de “fabricació” industrial. L’entenia com a interrelació i/o estimulació reciproca, com una forma particular de vida i de creació en equip (que no “creació col·lectiva”). És el vell somni de la troupe, solidària i unida, en la qual artistes i tècnics col·laboren, des d’un primer moment, en la construcció d’espectacles.

Però no cal oblidar els aspectes d’economia temporal i energètica que representa unir, en una sola àrea, l’espai de vida i de treball. L’impuls comú d’un equip “constructor” és un factor a tenir en compte per a la futura validesa dels resultats. Sobretot al teatre, un art coral en el qual la influència reciproca, com a sistema d’interrelacions, té un paper protagonista.

 

El Llorà i Vil·la Soledat

El 1982, es posa en venda una casa pairal amb jardí, prop de Pruït. Un conjunt senyorial propietat d’uns industrials. Els Joglars compren aquesta finca, El Llorà, situada a poca distància de la cúpula d’assaigs. Completen, d’aquesta manera, la seva “àrea de teatre”.

Un any més tard, Comediants es fan seva Vil·la Soledat, una mansió esplèndida amb jardí, a Canet de Mar. I durant 1987, es materialitza la idea de forjar un centre multidisciplinari: La Vinya. D’aquesta manera , Comediants instal·len al jardí una immensa cúpula per a assaigs, a més d’utilitzar-la com a plató per al rodatge de sèries televisives (Teveo de noche o les de Els Joglars) o com a escenari de concerts. La Vinya esdevé una gran factoria de l’espectacle. Després de l’incendi de la cúpula, el 1990, la seva reconstrucció posterior situa La Vinya (que ha estat reinaugurada durant la primavera del93) com un moderníssim centre de creació i dinamització de l’espectacle.

Tant El Llorà com La Vinya, a banda, han estat found places, espais torbats, no aixecats de nova planta. Un aspecte que els relaciona directament amb el paisatge i la història del país. Ambdues mansions, sorgides del primer expansionisme industrial català, no deixen de destil·lar, al costat de les cúpules “futuristes” (espais hermètics d’experimentació), un cert record utòpic. En el desig (bucòlic) d’harmonia amb l’entorn (paisatge de muntanya o de costa) i, al mateix temps, de vida recollida (entre la laboriositat dels monestirs medievals i la paritat dels falansteris ideats per Fourier en plena febre utopista). Hi ha, tanmateix, una certa nostàlgia d’equilibri, d’un estat de gràcia idíl·lic, per tal de recuperar el vell (i mistèric) ritual de la creació.

El Llorà i Vil·la Soledat, al costat de les cúpules respectives i d’altres construccions annexes, constitueixen metàfores per se d’un sistema de vida i de creació. D’una vida en comú que conserva alguna cosa d’arcaica (potser la “filiació arcaica” explicitada per Lévi-Strauss?) i, al mateix temps, de projecció vers el futur (d’alternativa respecte a l’encarcarat teatre oficialista).

Allò que han construït Els Joglars i Comediants respon a un nou model de context arquitectònic per al teatre. Un espai de natura mixta: laboratori dotat amb els mitjans per produir noves possibilitats preceptives i un patró tradicional de vivenda. La casa familiar. (Curiosament, Matthias Langoff exposa, en el seu Projecte per al teatre de la Comédie de Ginebra, com l’organització familiar és més propera al teatre que no pas una estructura de tipus administrativa).

El model familiar, i fins i tot endogàmic, d’aquests col·lectius, ha repercutit en els esquemes d’autoritat (lideratge/”patriarcat” d’Albert Boadella i Joan Font) i pel que da a certa “renovació” generacional. No endebades ja hem apuntat el seu caràcter de “microsocietats”.

D’altra banda, aquests centres de creació responen a una manera determinada d’entendre i fer el teatre. Així, el perímetre circular d’ambdues cúpules procura un escenari envolvent que posa en primer terme la performance actoral. Perquè Els Joglars i Comediants recolzen el seu llenguatge en un mètode interpretatiu generat per exercicis d’improvisacions i per tècniques corporals. El joc físic i, per tant el trainning actoral, són una part primordial per als seus espectacles, muntats igualment a l’entorn de la imatge.

saumell

Puntualment, però, aquestes “àrees de teatre” poden convertir-se en centres d’exhibició. Cal recordar els dos Cursos d’Estiu organitzats conjuntament amb l’Institut del Teatre. El de 1989, a La Vinya, va finalitzar en el macroespectacle Nit de Nits, en el qual tota la superfície del complex va esdevenir un itinerari escènic amb nuclis d’atracció simultanis. El Llorà va acollir, el 1990, un curs de característiques similars.

En suma, Els Joglars i Comediants han confegit, al llarg de la seva trajectòria, uns espais de treball que reuneixen unes condicions òptimes. Uns centres moderns i humans que corresponen als drets i les exigències socials i del teatre. De la itinerància dels seus començaments,, aquests grups han esdevingut sedentaris d’acord amb un creixement orgànic de llurs necessitats. Un biocràter extensible als seus espais, centres vitals per treballar dia a dia, espectacle rere espectacle. Pruït i Canet no són mausoleus ni maquetes prefabricades. Són petites “ciutats del teatre”, d’escala humana, actives i funcionals, (romànticament) aliades amb el seu entorn.