Una entrevista de Jean Vilar que data de 1946 comporta una sólida advertencia contra el espectáculo épicier (tendero, hortera, “botiguer”). “El enemigo del teatro, decía el director de escena, no es el cinematógrafo (del que se sabe que es capaz de engendrar obras de alto nivel artístico)”, sino ese tipo de producción “en que todo está calculado con la única preocupación de la recaudación, y de la recaudación máxima.” Pasta y truco, eso es el espectáculo épicier. Todavía hoy la épicerie es un comercio de magnifico rendimiento. los negocios han vuelto a vigorizarse bajo el nuevo aliento del liberalismo. Para atraer al cliente, han vuelto a ponerse de moda los viejos medios: vedetariado, decorativismo, explotación de la obra reconocida.

El vedetariado ha reinado mucho tiempo en el teatro, sobre todo durante el siglo XIX, y su poder ha retrocedido, primero bajo la presión dramatúrgica representada por el advenimiento del director de escena en el sentido contemporáneo del término, y luego bajo el impulso de diversas medidas de política cultural tendentes a desasir el arte dramático de la empresa financiera. Pero la reconquista se esboza desde hace algunos años. El vedetariado recupera una legitimidad que se había mermado y, hoy, como ayer, vemos acaecer producciones de espectáculos que se sustentan deliberadamente sobre nombres (famosos). Sin embargo, no habría que asimilar la noción de vedetariado con la utilización pura y simple de vedettes en un espectáculo. En efecto, no se ve en virtud de qué ley estética podría considerarse el prescindir del talento de un actor o de una actriz famosos. El vedetariado no designa, pues, el acto de contratación de la vedette, sino el peligro que puede correr un trabajo, más preocupado por realzar al intérprete que la obra. El vedetariado es en primer lugar un modo de destrucción del sentido y de la forma orgánica, en la medida en que desahucia la estructura que sustenta la coherencia. La vedette utilizada en beneficio de sí misma vampiriza la obra, se nutre de su substancia, y su reputación prolifera indebidamente sobre el cadáver de la escritura.

Una similar reducción puede operarse por vías distintas a las del vedetariado o, si es preciso, conjugarse con él para producir el mismo efecto. Por ejemplo, una práctica superficial de la ópera deja entrever lo que puede ser una anulación del poder significante de la obra bajo el decorativismo más pueril. Numerosos espectáculos de festivales o de instituciones de prestigio resultan de una colisión entre grandes voces y una escenografía que, acto tras acto, arranca al espectador bravos espontáneos. El alcance de la obra naufraga en la emoción Kitsch de un son et lumière, y del arte no queda más que el nombre, en lo sucesivo útil para todas las explotaciones turísticas o culturales del ocio. A veces, la obra como tal desempeña su papel en el proceso mortífero de descomposición. Conocida antes de conocerse, la obra propone al espectador ya no el tejido real de su escritura, sino el envoltorio de honorabilidad y de respetabilidad que ha adquirido en la bolsa de los valores culturales. Sacrifica así su poder de innovación para mantener la supervivencia de su notoriedad. El estereotipo de la calidad ciega la mirada y hace batir las manos, sumergiendo la experiencia creativa en el supermercado de la cultura, sección de épicerie fina.

El desarrollo de las industrias audiovisuales ha dado renovado vigor al espectáculo epicier. Lejos de limitarse únicamente al teatro, éste se propone ahora satisfacer audiencias masivas. La conjunción de lo conocido y lo espectacular se utiliza más que nunca en esta producción audivoisual cuya única función consiste en alimentar la máquina publicitaria. Y cuando se trata de evaluar lo que podría ser un encuentro del espectáculo vivo y de las imágenes mecanizadas, bueno es recordar que la épicerie domina en el seno mismo de tales imágenes mecanizadas. La imagen, como el teatro, está sometida a una lógica mediática tendente a negar la existencia a todo producto o toda obra que no coincidan exactamente con la demanda que subtiende su producción. Hay que recordarlo frente a todas las opiniones que creen, de buena o mala fe, sacar al teatro de su periferia instaurando una colaboración con lo audiovisual: si un producto audiovisual riguroso puede, en teoría, surgir de la imagen y de la escena (…), corre el riesgo, en virtud de su misma exigencia estética, de no ser más que un producto audiovisual marginalizado -guardando toda proporción-, tan marginalizado como una representación teatral equivalente.

En el momento en que el comercio cultural aviva los más terribles apetitos y encierra en una dominación común el espectáculo de todo el planeta, en que determina lo factible y lo no factible estéticos, el texto teatral asume el papel de la anomalía. Allí donde no se deja asimilar por el diálogo mediático (en este caso el teatro es sólo un producto televisual en espera de la adecuada traducción), se obstina en erigir sus palabras como otros tantos enigmas por descifrar i continúa imperturbablemente exigiendo al espectador que contribuya al hecho teatral con la parte de trabajo que le corresponde. Este arcaísmo no carece de fuerza ni de encanto: nunca tiene el texto tanto impacto y seducción como cuando, consciente de la dimensión peculiar de la escritura, se adelanta sobre la escena para, orgullosamente, hacerse escuchar como lo que se dice en ese lugar: en ese lugar solamente. Es una de las satisfacciones del teatro: lo que allí ocurre, sólo allí puede verse, y lo que allí se dice mediante el juego de los cuerpos no está repetido en ninguna otra parte.

Una seducción así, que apuesta lo esencial por el poder de convicción de lo que es específico, comporta un riesgo: el de no ir con la moda del momento. Pues el texto de teatro, por esta seducción, se opone radicalmente a la de los medios, sustentados ellos en la mayor generalidad posible, con la declarada esperanza de captar para sus espectáculos la máxima adhesión posible. Por esto no es casualidad que, de estos ambientes mediáticos, provengan a menudo críticas dirigidas al texto de teatro, denunciando en él la obstinación que pone en no dejarse domesticar y en no aceptar el lugar que se le asigna en el gran intercambio comunicacional. Demasiado largo, demasiado difícil, demasiado elaborado, demasiado escrito: ¿de qué razonable mesura debe dar muestras un texto de teatro para obtener la aprobación de los expertos mediáticos? La respuesta es sencillamente esta: sacrificar su exigencia interna en el altar de la comunicación y modelarse de tal manera que se asegure a sí mismo la rápida e inmediata donación de su mensaje.

Frente al espectáculo épicier, el texto teatral opone, por la opacidad que lo constituye, una resistencia obstinada. “Si mi teatro apesta, es que el otro huele bien”, decía en substancia Jean Genet. La lección merece retomarse: frente a las virtudes reconocidas de un buen diálogo mediático -rápido, eficaz, claro- sólo es razonablemente posible celebrar las ventajas del rodeo y de la pequeña distancia interior que la escritura de un texto establece entre el lector/auditor y ella misma. Esta reacción no hay que inscribirla en la cuanta de alguna voluntad de complicar lo que podría ser simple. Interviene precisamente porque las categorías de lo simple y de lo complejo han perdido su pertinencia, porque la transparencia mediática sólo tolera las categorías de lo comestible y lo incomestible. Si hoy el texto teatral es a menudo poco “comestible”, lo es en proporción a la energía con que se resiste a la oferta culinaria, al intercambio universal de las palabras vaciadas.

Al hacer esto, el texto teatral contemporáneo se inscribe en la ya antigua reivindicación del “texto irrepresentable”. Existe una historia del teatro que se identifica con la de los textos irrepresentables. Sin remontarnos demasiado en el tiempo, puede recordarse el intento de Musset y de su Théâtre dans un fanteuil o el de Victor Hugo con el Théâtre en Liberté; puede citarse una obra de Claudel como Tête d’or, el teatro de Samuel Beckett en sus comienzos, Les paravents de Genet, y más recientemente algunos textos de Peter Handke, de Heiner Müller o de Bernard-Marie Koltès: todas estas obras, más allá de la diversidad de las épocas y de los autores, traducen una voluntad de erigir el teatro contra la comunicación, asegurada en el siglo XIX por la vocación comercial del dispositivo teatral, y hoy por la insignificancia mediática. En el primer caso, la obra se escribe deliberadamente en los márgenes de la institución teatral, incluso contra ella; en el segundo, socava su lengua, va hacia lo más profundo de su propia teatralidad, forzando hasta los límites de sí mismo el acto teatral que se hace cargo de ella. Se instaura como desafío radical a los hábitos de los espectadores, basados en el reconocimiento emocionado de lo ya visto.

Desde el punto de vista de las expectativas dominantes, toda creación es necesariamente decepcionante. Reconocer esto no autoriza, evidentemente, a considerar cualquier decepción, ipso facto, como una creación incomprendida. Pero al menos hay que extraer esta consecuencia: si lo que el teatro tiene hoy más especifico se conquista contra la conminación de transparencia, debe aceptar en contrapartida no codiciar envidiosamente las amplias audiencias. No es éste, ciertamente, el fin o la aspiración de los autores que se toman en serio su escritura, pero puede ser el deseo secreto o confesado de algunos que, en la discusión, acaban siempre por sacarte el inevitable ejemplo de Shakespeare y la B.B.C. La vida del teatro no pasa por el sueño de una ampliación desmesurada del público, sino por el de una relación adecuada entre lo que se escribe y el número de personas que, en una sociedad, aceptan el riesgo de leerlo. Tal posición no volverá a poner, sin duda, el teatro en la encrucijada de los grandes caminos populares, pero asegura la condición sine qua non de su riqueza cualitativa, una capacidad de conmoción que mitiga la satisfacción del ocio y que inscribe su presencia como una protesta contra la cultura-mercancía.

 

Traducció del francès de José Sanchis