El Teatre Íntim és un projecte teatral posat en marxa l’any 1898 per Adrià Gual i un grup d’amics amb la finalitat bàsica de promoure un teatre modern a casa nostra. Una iniciativa cohesionada per la ferma voluntat de sotraguejar la inèrcia dramàtica de la Barcelona del tombant de segle. Com totes les empreses d’avantguarda, l’assaig de l’Íntim constitueix, en un primer moment, una temptativa marginal. Per tant, podem parlar d’experiència minoritària. Repeteixo: “en un primer moment”. És clar: l’Íntim neix marcar per l’aparent contradicció entre els conceptes d’”elitisme-aïllament” i de “divulgació-transcendència”, contradicció que -ho comento més avall- condiciona i dinamitza ostensiblement la seva trajectòria.

A banda això, les iniciatives renovadores, de vegades, a mesura que passa el temps, s’assimilen, es dilueixen i perden el punt de mira del començament. L’Íntim pateix un procés d’aquest tipus: la incorporació d’individus allunyats de la iniciativa primera, deforma gradualment i imperceptiblement els fonaments de l’agrupació. De fet, al llarg dels anys, l’única cosa que pot identificar/unificar el Teatre Íntim és la presència i la direcció d’Adrià Gual. Podem dir que, aleshores, el Teatre Íntim també és un teatre minoritari, però en un altre sentit.

Per damunt de tot, hi ha una etapa -aquell “primer moment”- en què els objectius originaris són clars i les característiques constitutives bàsiques es mantenen intactes. És això el que hem de tenir en compte.

D’entrada, cal fixar-se en el nom: suggereix una idea aproximada d’aïllament. Què vol dir “íntim”? El diccionari proporciona dues accepcions: d’una banda, fidel, familiar, inseparable; de l’altra, intern, de l’ànima, ocult. La primera significació al·ludeix -si es relaciona directament amb el tema- a les característiques orgàniques de l’entitat; la segona, amb tota probabilitat, indica el caràcter bàsic d’uns continguts dramàtics determinats.

Hi ha la possibilitat d’una tercera interpretació que té a veure amb la noció de precarietat. La voluntat de simplicitat i confidència que acompanya la influència del teatre simbolista, unida a la manca de recursos materials, potencia el propòsit de muntar espectacles sobris, amb pocs personatges i amb elements mínims; tot plegat, amb un mínim de despeses. Conseqüentment, entenem “íntim” com a “mínim”, potser -qui sap- com una excusa.

El Teatre Íntim en els seus orígens és, doncs, una agrupació “familiar”, un cenacle, un grup d’amics que comparteixen unes mateixes inquietuds i intencions: dignificar el teatre català, allunyar-lo del marasme d’una falsa tradició i obrir-lo a Europa; aprofundir en l investigació d’uns continguts i d’una forma dramàtics que, plenament autòctons, tinguin una projecció universal i vehiculin una regeneració col·lectiva. L’aïllament, però, no és desitjat. En efecte, l’artista modernista, en general, és un visionari; algú que creu en el poder redemptor de l’art malgrat que dirigeixi el seu treball cap a posicions no acceptades pel gruix de la societat; una societat, doncs, que el margina sense saber que, fent-ho, proporciona a l’artista la seva mateixa raó de fer i de ser. En aquest sentit, el Teatre Íntim és un teatre minoritari malgré lui, un teatre minoritari amb la vocació profunda de no ser-ho. Cal matisar, però. Els seus fundadors troben en el tancament una força: el poder que proporciona la unitat de criteri. Per davant de tot, la convicció profunda de construir plegats el club dels escollits. Adrià Gual, a les seves memòries, ho comenta reiteradament: volíem “una agrupació activíssima i ensems reclosa, filla de la reacció promoguda per la indiferència […]. Una agrupació tancada que traspués les seves excel·lències i les seves activitats al punt de fer-les desitjables a tots”. Dues idees aparentment contradictòries: l’isolament provocat i el desig de transcendència.

El Teatre Íntim també és un teatre “de l’ànima”. I ho és per una raó ben senzilla: neix marcat per la influència del teatre maeterlinckià. En realitat, el nom de l’agrupació té el seu origen únicament en la menció d’aquesta influència. Breu: hi ha la pretensió de deixar al descobert els drames “íntims”. És a dir, evidenciar l’existència de l’ànima en ella mateixa presentant un teatre sense psicologies, silenciós, sense acció, on el més important sigui la presència de la mort, el diàleg ple de misteri de l’home amb la seva darrera veritat. La idea del “tràgic quotidià” i el concepte de situació substitueixen les nocions d’acció, conflicte i anècdota. Això, però, tal com he dit, només és vàlid per algunes obres primerenques. Posem l’exemple més clar: Silenci de Gual, primera sessió del Teatre Íntim, el gener de 1898.

He comentat que el Teatre Íntim neix amb la voluntat de dignificar el teatre català, d’allunyar-lo d’una tradició encarcarada i d’obrir-lo a Europa. Ara bé, quina és la situació real amb la que s’ha d’enfrontar la nova organització? En faig un resum.

Els autors dramàtics escriuen les seves obres en funció d’uns esquemes que, repetits una i altra vegada, persegueixen efectes i emocions perfectament controlables i previsibles: treballen la pièce bien faite i els recursos vodevilescos, juguen amb els cops d’efecte i busquen les situacions tòpiques. Per acabar-ho d’arrodonir, les obres s’arrebossen amb una pàtina de moralina i intranscendència. Els temes, lògicament, se’n ressenten: s’afavoreix el gust pels melodrames, pel teatre còmic en general i per l’exotisme. Encara més greu, els autors escriuen per a unes companyies establertes i, per tant, per a uns actors determinats. És a dir, l’argument i els caràcters de les obres es creen en funció d’una realitat humana donada prèviament.

Aquestes companyies, d’altra banda, són poc homogènies. De primer, hi ha una jerarquització dels actors i una fixació dels rols que interpreten. S’entronitza la figura del primer actor, que moltes vegades fa les funcions de “direcció”, i es permet que condueixi l’obra cap al seu lluïment personal. El públic, malejat per la tradició, legitima amb la seva actitud el vedetisme. En el mateix sentit, els motllos interpretatius no tenen en consideració la idea de conjunt i es fonamenten en els tòpics expressius d’una declamació tronada. L’escenografia, per la seva banda, roman encallada en esquemes vuitcentistes; es fa excessivament evident força la convenció i dificulta la versemblança.

Finalment, el públic s’organitza amb freqüència en societats recreatives que conceben el teatre com a lloc de reunió. és un públic que va al teatre per veure i per ser vist, que forma part de l’espectacle (encara demana llum a la sala després d’iniciada la funció).

El Teatre íntim combat tot això i s’emmiralla per fer-ho en l’activitat teatral de més enllà dels Pirineus. En primer lloc, de la mà de Gual, experimenta sobre la teorització i la pràctica wagnerianes; en segon lloc, imita les iniciatives dramàtiques d’Antoine i Lugné-Poe -en certa mesura, també minoritàries- i, en darrer terme, investiga els models formals i els continguts difosos pel teatre estranger de primera línia: modern (Maeterlinck, Ibsen, d’Annunzio, Hauptmann…) i clàssic (Sòfocles, Goethe, Molière…). Un dels seus objectius principals, doncs, és fer saber al públic quines són les inquietuds que sotraguegen Europa i fer descobrir a través d’elles les característiques intrínseques de la pròpia col·lectivitat. La iniciativa, però, no consisteix únicament en una tasca de difusió sinó que s’eixampla definitivament a través d’un treball d’investigació i d’experimentació.

Així, doncs, influenciat per les teories wagnerianes, Gual aplica en l’Íntim una de les seves idees més conegudes: el teatre expressa millor el seu contingut si utilitza conjuntament totes les arts. Afirma que “l’art del teatre pot expressar-se per tots el mitjans que es troben a l’abast de l’artista creador, per allunyats que puguin semblar.” La teatralitat, per tant, ve dotada per la comunió dels diversos sistemes de significació que uneixen i relacionen les seves forces per tal de produir un únic efecte. La Teoria escènica que encapçala l’edició de Nocturn. Andante. Morat. (1885) -abans de la fundació de l’Íntim– estableix clarament aquests principis, criteris que seran vigents pràcticament en tota la trajectòria de l’organització: “Arribar a l’ànima de l’espectador per la intensitat de l’asunto buscant una relació justa de color, absoluta o relativa; atraure’l per la part òptica i trobant-hi, a més, certa música en la part parlada, relacionada també segons l’estat anímic dels personatges que juguin en l’acció; suggestionar-lo amb l’acústica, fent de modo que sigui un tot l’obra i que res no li sigui indiferent.” Gual, de fet, formula una idea del “conjunt escènic” que no només incidirà en les disciplines artístiques que integren l’espectacle sinó que afectarà, també, el nivell interpretatiu, la relació entre els actors. Vegem-ho.

Encara que la Teoria escènica sigui força anterior a la influència directa d’Antoine, sembla ser que és a partir del seu exemple (per tant, no en una primera etapa) que Gual demana als intèrprets naturalitat en la gesticulació (“apartar-se en tot el que es pugui del que recordi teatre”). Introdueix idees com les d’espontaneïtat i quotidianitat i insisteix en la recerca de les entonacions pròpies del llenguatge parlat. Finalment, exigeix un treball intens de relació entre els actors que permeti assolir, en cada situació, un únic objectiu (ataca, per tant, la figura del primer actor). Desenvolupa, a més, la idea de la importància del director d’escena com a individu que dirigeix constantment la integració d’elements, característica bàsica del fet teatral.

Els homes de l’Íntim -en oposició a la tònica general del moment- no són actors diletants ni histrions amb afany de lucre; són homes i dones investits d’una missió gosaria dir santa. Efectivament, Gual veu l’agrupació d’actors com un conjunt de persones unides per una mateixa comesa. És en aquest sentit que introdueix la noció de sacrifici. L’individu convençut de la seva funció ha de sotmetre’s a una disciplina fèrria per tal de reeixir, conjuntament amb els altres, en l’objectiu prefixat. No importen els guanys. Cal prendre consciència que la professionalitat no vol dir ofici sinó sinceritat, dignitat i exigència. Això, evidentment, afectà les característiques del model interpretatiu: “Els artistes intèrprets han de revestir la majestat d’una veritable missió acceptant tots els sacrificis que aquesta pugui exigir i no recordant-se mai dels béns que reporti. Fent-ho així, serà l’obra de l’intèrpret obra perfecta de consciència: no farà res per fer-ho, solament en el transcurs de les seves mediacions, a través del seu procés reflexiu, haurà arribat a trobar-se a si mateix, es coneixerà a fons, i aquesta troballa o consciència íntima, aquest convenciment del seu propi individu intern, li permetran la quasi perfecta socabació dels esperits veïns i arribarà a descobrir lo no explicat. I serà per lo mateix un perfecte intèrpret, que no sols farà a l’interpretar obra exterior, sinó que la presentarà bella en sa forma i reveladora d’un fons exacte.” (L’art escènic i el drama wagnerià, 1904).

De les experiències simbolistes de Lugné-Poe en reafirma la voluntat d’anar cap a un art total capaç de suggerir una emoció, una atmosfera, un ambient, la suprarrealitat  l’inaccessible; de posar de manifest les correspondències que hi ha entre el físic i l’espiritual. També, sota la bandera de la simplicitat i la senzillesa, intueix el que representa un cert menyspreu per les necessitats materials del teatre tot i que no arriba a postular una idea clara de pobresa escenogràfica.

Allò que més determina el tarannà de l’Íntim, és la necessitat d’arribar a la regeneració del públic mitjançant l’emoció que deriva d’una expressió sincera. Tota la teorització de Gual i tots els muntatges de l’agrupació parteixen d’aquesta premissa. Per exemple, la necessitat d’acoblar les diferents arts, la pretensió de mantenir la sala a les fosques, el demanar que les dones no duguin capell i el fet de prohibir l’entrada un cop iniciada la funció són peticions que sorgeixen d’una mateixa intenció: provocar l’emoció, o no interrompre-la; és a dir, no tallar el fil conductor de la identificació. La “identificació emocionada” -no pas el distanciament- que permeti al poble encetar un camí de reflexió i regeneració: “voldria haver sabut desvetllar en l’esperit del nostre espectador, avui adormit, fatigat i apesarat per un sens nombre de pecats i errades en la vida social i estètica, aquell renéixer a l’encant, a la simplicitat del fructífer admirar, al goig de sublimar-se per un seguit de cadències i harmonies internes i externes que, amb tota dolcesa i habilitat, el col·loquin enfront del record de ses primeres emocions conscients per a, d’aquí endavant, tenir veritable consciència de lo bo i lo hermós i emancipar-se de la lletjor de les petites causes que es tenen per grans i maten ans del temps assenyalat.” (Voldria, pròleg a Donzell qui cerca muller, 1910).

En resum: disciplina, missió, no professionalitat, procés reflexiu, conjunt escènic, consciència íntima… mots que recorden inevitablement -sense que hi hagi una relació directa- teoritzacions més o menys contemporànies: Craig, Appia, Stanislavski o Meierhold, expressions que evidencien la indiscutible modernitat de Gual i del Teatre Íntim.