L’autor analitza tres peces de Victoria Szpunberg basant-se en la idea que, a diferència de la majoria de les obres de la dramatúrgia catalana actual centrades en els conflictes individuals, Szpunberg posa l’èmfasi de la seva mirada a mostrar com «el sistema sociopolític actua directament en la producció i el control dels subjectes».

 

Amb l’extensió de l’economia burgesa mercantil,

el fosc horitzó del mite és il·luminat pel sol de la raó calcula­dora,

la llum glaçada de la qual fa néixer la llavor de la barbàrie.

                                     T.W. Adorno, Dialèctica de la Il·lustració

 

Victoria Szpunberg concep la creació teatral d’una manera que pot semblar estranya i que és, en tot cas, poc freqüent en els corrents actuals del teatre català. És una manera de fer molt suggestiva; en primer lloc per­què desvela les fonts reals de la seva escriptura i també perquè obre el seu teatre a una dimensió política inèdita. L’interès relatiu amb què és rebut el teatre de Victoria Szpunberg a Ca­talunya s’explica precisament per la incomprensió d’aquest mecanisme. Sovint se li retreu amb incomoditat una manca de realisme, i fins de ver­semblança, que xoca amb la rigorosa exigència a què respon. Sí, és una obra essencialment estranya, però precisament per això és digna d’aten­ció i rica de veritats, si bé aquestes veritats no són les que retrinxa la nova dramatúrgia catalana.

Allà on certes escriptures contem­porànies, víctimes de la il·lusió d’un accés directe a la «realitat», es per­den en detalls insignificants quan estableixen un contacte massa prò­xim amb aquella «realitat», Victo­ria Szpunberg proposa un canvi de perspectiva i d’escala. Deixant de banda tota la gamma de conflictes individuals que repassa el teatre català (dificultats de realització per­sonal, problemes d’integració soci­al, conflictes de parella, de família, etc.), ella s’interessa per la manera com el sistema sociopolític actua di­rectament en la producció i el con­trol dels subjectes.

L’originalitat d’aquesta obra, el seu caràcter estrany, si es vol, prové del fet que gira l’esquena a un realisme entès com a simple reflex en benefici d’un art de la metàfora, i en conse­qüència del distanciament, que, com el Verfremdungseffekt brechtià, és la marca d’una afirmació política. En què consisteix? A continuació formu­lem la hipòtesi que l’obra de Victoria Szpunberg desenvolupa una micro­física del poder que desvela amb els mitjans propis del teatre l’alienació provocada pel fetitxisme de la mer­caderia en la societat moderna i la possibilitat que l’art, com a afirma­ció d’una subjectivitat que no es pot reduir a un simple valor comercial, vehiculi una forma de resistència.

* * *

 A Surveiller et punir (1975), Michel Foucault refuta la idea que el poder sigui una substància. Segons afirma, és impossible de determinar una font única de poder homogeni que domini el conjunt de la societat tal com pro­posa la teoria marxista. En lloc de cercar aquesta font, ens invita, al con­trari, a considerar les modulacions del poder a l’interior dels múltiples espais socials (família, escola, presó, hospi­tal) com una relació que s’exerceix en­tre individus (pares/fills, alumnes/pro­fessors, presoners/vigilants, pacients/cuidadors, etc.). Avui, desvelar el seu funcionament consisteix a observar de quina manera dins del sistema capita­lista els diferents dispositius delimi­ten el camp d’acció dels individus per impedir el sorgiment de pràctiques subversives. Dins la mateixa línia de pensament que Michel Foucault, Giorgio Agamben defineix el disposi­tiu «com tot allò que té, d’una manera o d’una altra, la capacitat de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar i donar seguretat als gestos, les conductes, les opinions i els discursos dels éssers vius.»[i]

I els dispositius abunden a l’obra de Victoria Szpunberg: objectes de con­sum de tota mena, televisors, cultura pop, màquina de parlar, gos que dóna plaer, telèfons mòbils, videojocs, cà­meres de videovigilància, etc. Ja si­guin reals o ficticis, s’organitzen, se superposen, es fan la competència al si d’un univers que contravé cons­tantment les convencions teatrals. Per revelar per quins mitjans aquests dispositius condicionen les relacions humanes, Victoria Szpunberg s’allu­nya de la concepció psicològica de l’individu per adoptar un punt de vista que el considera en funció dels espais socials on la seva individuali­tat es (trans)forma. Una dramatúrgia d’aquestes característiques renova la qüestió del realisme ja que, en canviar l’escala de reproducció, es veu obligada a distanciar-se de la il·lusió mimètica. Amb l’escriptura de Victoria Szpunberg passa, doncs, el mateix que amb la de Kafka, el gran mestre dels distanciaments, l’art del qual Günter Anders definia com «una deformació que informa».[ii] Si Kafka utilitza la paràbola per sortir del camí traçat del realisme, Victoria Szpunberg, per la seva banda, recorre a la metàfora, menys amb finalitats retòriques que heurístiques. És a dir per desemmascarar des del sentit fi­gurat el funcionament i la legitimitat dels dispositius de poder.

Agafem com exemple L’aparador (2006). En Fran, el protagonista, és un pintor jove que es veu obligat a decorar l’aparador d’una botiga per guanyar-se la vida. Com passa so­vint amb Victoria Szpunberg, la di­alèctica de l’obra es basteix sobre un conflicte interior que no és d’ordre psicològic sinó que remet més aviat a una oposició sociopolítica entre el procés de subjectivització que l’heroi vol acomplir (dedicar-se a l’art de la pintura) i el camp d’acció limitat que el sistema li imposa (treballar com a decorador de la botiga del senyor Boix). A l’obra, l’espai teatral es con­fon amb un aparador que funciona alhora com un focus de convergència de les pràctiques urbanes consumido­res i com el lloc d’una relació social particular, on s’instaura una relació entre els individus i els objectes però sobretot una comunicació general dels individus entre ells, mediatitza­da pel reconeixement en els objectes d’un codi de valors jeràrquic. Com a dispositiu urbà, l’aparador està inte­grat en el procés social de mercan­tilització que constitueix el mitjà i la finalitat del sistema capitalista. I és precisament en aquest lloc soci­alment marcat per l’intercanvi eco­nòmic que el Sr. Boix proposa a en Fran una transacció mercantil: posar el seu art al servei de la botiga i re­bre a canvi un sou i en conseqüència un estatut social que la seva situació d’individu no productiu no li permet d’obtenir. L’obra fa palesa així la manera com el sistema aconsegueix «subjectar» l’artista i, en conseqüèn­cia, neutralitzar la força crítica de l’art que resideix en la seva capacitat de crear una resistència davant del principi abstracte de mercantilitza­ció. Quan, de manera més o menys conscient, en Fran proposa d’esceni­ficar la destrucció de l’aparador ex­posant-hi una pedra («Veu la pedra? Amb aquesta pedra algú ha volgut trencar el vidre, crash, trencar tots els aparadors, sobretot els d’aquest barri, sortir d’aquí, anar amb una metralla…»), el Sr. Boix no ho censu­ra, car s’adona immediatament de la dimensió útil i funcional de la idea: «un acte poètic pot arribar a vendre, però un acte rebel encara més!» I fins acabarà destruint ell mateix l’apara­dor, que no deixarà de ser el que és: un dispositiu destinat a reforçar la cohesió d’un sistema capitalista que extreu precisament la seva força de la seva facultat d’integrar qualsevol crí­tica en els fonaments del seu funcio­nament. D’aquesta manera, Victoria Szpunberg s’alinea amb la posició de Theodor W. Adorno, fustigador im­placable d’un món en què el domini universal del valor mercantil sobre els éssers humans rebaixa la subjec­tivitat, especialment la de l’artista, a la categoria de simple objecte.

Aquesta idea central reapareix des­prés a La màquina de parlar (2007), obra que descriu una època en què els dispositius acaben substituint la presència humana. En Bruno viu amb la Valeria —una màquina que l’aconsella— i un gos que dóna pla­er, éssers híbrids a mig camí entre l’humà i la tecnologia. A l’obra, les relacions entre els personatges són dominades per la funcionalitat i la forma d’utilització. De la màquina de parlar, en Bruno només n’espera que l’ajudi a aconseguir el seu objec­tiu prioritari: esdevenir el president regional de la seva empresa. I pel que fa al gos que dóna plaer, no és res més que el suport d’una sexualitat l’aspecte funcional de la qual queda subratllat per la negació del seu ca­ràcter humà a causa de la seva natu­ra tecnicista. Els dispositius que en Bruno acumula al seu voltant li per­meten de compensar la seva solitud amb la imitació d’una vida social en la qual paradoxalment no hi ha lloc per retrobar-se, ja que el vincle que l’uneix als dispositius no és una rela­ció de comunicació sinó de consum, que nega l’altre com a interlocutor i com a subjecte. D’altra banda, el ca­ràcter híbrid de la màquina i del gos que dóna plaer també són representa­tius d’un procés de funcionalització del cos; és a dir d’un cos que ja no és la «carn» de la mirada religiosa, sinó un generador substituïble de serveis i productes de tota mena. Dessubjec­tivitzada d’acord amb uns objectius purament capitalistes, la identitat del gos que dóna plaer evoluciona segons les expectatives del propietari-client-consumidor. Passant de Chucho a Enric o a Albert, la seva subjectivitat es veu disseminada per respondre en qualsevol circumstància a l’exigència de flexibilitat, nou adagi d’un capita­lisme que apunta ara al desmembra­ment del subjecte com a premissa per a la seva domesticació. Però la Valeria no deixa pas de ser una dona que somia a la nit, i el gos, un home capaç de revoltar-se contra el seu amo i d’enamorar-se. Seria possible, doncs, imaginar un moviment d’au­toemancipació dels dominats? «Ara he decidit quedar-me aquí, amb tu… Farem una família tradicional. Una família elemental i estable». Aquesta és la proposta que el gos acaba fent a la màquina com a forma de resis­tència al sistema deshumanitzat en què viuen. Ni més ni menys que un retorn al model arcaic de la subjecti­vitat burgesa que, en un món dominat per la inestabilitat identitària, cons­titueix una alternativa a la solitud i una esperança de comunicació. Tot, a L’aparador i a La màquina de parlar, reflecteix l’escepticisme de Victoria Szpunberg davant qualsevol possibi­litat de pràctica realment subversiva; una posició que, com en el pensa­ment d’Adorno, neix de la conscièn­cia de «la impossibilitat d’una vida veritable dins la vida falsa».

Però lluny de significar una renúncia al compromís, aquest escepticisme l’empeny a preguntar-se a Boys don’t cry (2012) si un nou humanisme és possible en una època en què la crisi del sistema capitalista fa aparèixer el seu caràcter inic i alienant. L’acció té lloc en un edifici intel·ligent protegit per una tanca que impedeix qualse­vol intrusió però també qualsevol fui­ta intempestiva. Vigilat dia i nit per un guàrdia que controla la identitat de cada visitant, l’edifici també està equipat amb un airbag gegantí per evitar els riscos d’una caiguda mortal en cas d’accident. L’espai teatral ima­ginat per Victoria Szpunberg es con­figura doncs com un «refugi daurat» que funciona amb la lògica pròpia de les societats del control, en què la necessitat paranoica de seguretat va acompanyada per força d’una pèrdua de llibertat. És precisament en un pis d’aquest edifici intel·ligent que es retroben dos amics radicalment diferents. En Walter és un escriptor de teatre fracassat. El seu nom real és Paco, però després del seu intent de suïcidi a la platja de Portbou els seus amics l’anomenen Walter en homenatge a Walter Benjamin. La si­tuació precària en què viu contrasta amb l’èxit social d’en Jordi. Aquest ha fet una carrera política i pertany al grup dels dirigents. En Jordi pro­posa a en Walter que s’associï a un projecte molt ambiciós: davant la crisi que fa trontollar el sistema, el convida a participar en la creació d’una nova Arcàdia a la Lluna, una mena d’ambaixada còsmica on po­dria triomfar un nou humanisme eu­ropeu. Igual que a L’aparador i a La màquina de parlar, l’obra planteja de nou quina estratègia cal adoptar da­vant del poder. En aquest sentit, en Walter i en Jordi representen a dues

actituds possibles i oposades. El pri­mer ha decidit mantenir-se al marge i adoptar una posició coherent amb els seus ideals però que el condemna a la marginalitat i en conseqüència a la inacció. En Jordi, per la seva banda, pretén actuar des de l’interior i tria el pacte amb el poder, que li hauria de permetre de fer-lo evolucionar cap a aquest humanisme al qual mai no diu que hagi renunciat. Si Victo­ria Szpunberg no pretén donar una resposta definitiva al debat de fons entre idealisme i pragmatisme, sí que procura, tanmateix, subratllar la complexitat del dilema plantejat a l’artista. Perquè cal demanar-se, en efecte, si el reconeixement a què aspira en Walter no és ja una mena de compromís amb els valors domi­nants que denuncia. I, d’altra banda, està realment disposat a assumir fins a les darreres conseqüències aquesta posició de puresa ideològica que el condemna a l’alienació social? «He vingut fins aquí per demanar-li una puta feina? Potser tot és qüestió de subsistència i ja està, no hi ha més. La subsistència… Fa molt que no tinc una puta bona feina, em sents? […] He espatllat la vida de la dona que estimo, dels seus fills, els que jo no he tingut…», acaba admetent en Walter, que sembla reconèixer d’aquesta manera que el preu de la resistència és força elevat.

D’alguna manera, les tres obres que hem abordat remeten contínuament a una utopia humanista, no tant com un horitzó que cal aconseguir sinó com una realitat històrica que està sent suplantada pel capitalisme tota­litari. En Fran, la Valeria, en Walter són figures simbòliques i residuals d’un humanisme degradat per la in­dustrialització cultural. «En algun lloc del nostre pensament, ben lluny potser, a prop i lluny al mateix temps, dins el passat, com a record, el pa­radís podria ser possible», afirma la Valeria. Però si la salvació és pos­sible, només pot ser-ho de manera temporal i individual. Dit d’una altra manera, el somni de Walter Benja­min d’una emancipació col·lectiva engendrada per la cultura de masses gràcies a la reproductibilitat tècnica és desplaçat avui per una Kulturin­dustrie que acaba instaurant la lògica mercantil com a nova moral totalità­ria. L’humanisme queda reduït al joc de citacions inofensiu que esgrimei­xen els personatges de Boys don’t cry, el qual constitueix un immens terreny de ruïnes dins el desert cul­tural del capitalisme triomfant.

* * *

 Cal posar en relleu, per acabar, que l’escepticisme de Victoria Szpunberg no dubta de la utopia mateixa, sinó dels mitjans pràctics per intentar re­alitzar-la. El seu treball de desmiti­ficació, que comporta una concepció política del teatre, ja constitueix per si mateix un acte lúcid de resistència en un món dominat per la ceguesa, en el qual intenten persuadir-nos que la utopia no té cabuda.

 

 

[i] AGAMBEN, Giorgio. Qu’est-ce qu’un dispositif. Editions Payot, 2012, p. 31-32.

[ii] ANDERS, Günther. Kafka pour ou contre. Circé, 1990, p. 28.