La boca d’escena, més que no una frontera, és un eix que divideix l’espai global; jo penso que, en relació amb el conjunt, s’assembla més a un mirall fictici que no pas a una finestra.”

Matthias Langhoff

 

  1. La Comédie Française és la “casa de Molière”. Però Molière no hi és pas, només el seu bust, la seva imatge. I una nova reinvenció de la seva obra a cada generació.

Ben bé com Déu tampoc no es troba, si no és en efígie, a les “cases de Déu” que són els temples. I també allà Déu és reinventat, i els seus designis adaptats, generació rere generació, a la imatge del món.

A la pràctica -parlo dels temples ara, no dels teatres- el problema ha estat sempre determinar si allò és la casa dels fidels o la dels sacerdots. Hi ha capellans “progressistes” que afirmen que allò és la casa dels fidels, però fins i tot ells en conserven el control de la clau. Al capdavall, es digui allò que es digui, és la clau de casa seva.

  1. Des dels grecs, pel cap baix, el temple ha reproduït l’estructura d’una casa: un espai tancat, aixoplugat, protector. Només les dimensions, els materials, la noblesa, diferenciaven aquella casa de les cases dels mortals comuns. Només això i la singular divisió del seu interior. Pronaos, naos, opistòdom. El vestíbul, la sala de culte, la rebotiga on només els oficiants del culte tenen accés. Aquesta estructuració és perfectament teatral.

Però el teatre, en canvi, va trigar molt de temps a tenir res a veure amb una casa. La seva estructura originària partia de la plaça, i servia les necessitats dels sentits: també de l’oïda, però fonamentalment de la vista. El theatron és, fins i tot, etimològicament, el lloc on es mira.

Els romans van alçar parets entre el dintre i el fora, però no hi van posar sostre. Allò encara no era una casa. Una vela -el velum– podia protegir els espectadors, eventualment, de les inclemències del temps. Però una vela encara no és un sostre.

Per la seva estructura tampoc són cases -sinó més aviat patis de veïns- els corrales del Segle d’Or espanyol, ni els teatres elisabetians de l’Anglaterra on va florir el geni de Shakespeare.

  1. Quan contemplen les ruïnes dels monuments de la romanitat, l’analogia formal -i la identitat de l’arrel semàntica dels termes que els designen- ens porta a associar teatre i amfiteatre. I tanmateix aquesta analogia certa no ens parla de cap similitud, allò que ens recorda és el moment històric d’una dissociació. Podem imaginar la gènesi formal de l’amfiteatre com el resultat de la confrontació de dos semicercles teatrals. Però d’aquesta manera l’orchestra esdevé arna, i el públic esdevé espectacle, queda absorbit en l’espai de la mirada.

El teatre és l’espai de les relacions entre allò que és privat i allò que és públic, entre moral i política, a través de la mediació de l’orchestra que, amb el pas de la història, es convertirà en la fràgil superfície de mirall de la boca d’escena. A l’amfiteatre desapareix l’element privat, l’element moral. El públic es dona a si mateix en l’espectacle amb motiu d’un entreteniment, tot sovint d’una brutalitat desmesurada. La presència del públic, el seu entusiasme, legitima la brutalitat com a expressió de les pulsions de l’ésser col·lectiu. A l’amfiteatre no hi ha espai per a la reflexió, ni per a la ironia, ni per a cap forma de mediació entre individu i societat, privat i públic, moral i política, només hi ha lloc per a la proclamació del pathos col·lectiu.

Per això l’evolució de l’amfiteatre no té res a veure amb la casa, encara que les modernes tècniques d’enginyeria permetin construir sostres audaços que cobreixen enormes palaus d’esports, encara que la tecnologia moderna permeti climatitzar, il·luminar, sonoritzar adequadament aquests nous espais.

L’amfiteatre és indomesticable per la seva pròpia naturalesa.

  1. La “domesticació” del teatre, en el sentit de la seva introducció al domus, a la casa, es diria que comença amb el renaixement italià. És als palaus urbans dels grans senyors protectors del teatre on es produeix aquest canvi. Els grans salons es transformen en espais que acullen la trobada dramàtica. Aquesta transformació de vegades comporta un complex treball arquitectònic. Arquitectura efímera, arquitectura de fusta, que transforma el saló en un espai diferent, subdividit com el temple clàssic: el nucli d’allò que esdevindrà, amb el temps, el “teatre a la italiana”.

Aquella singular peça aïllada que és el Teatro Olímpico de Vicenza, l’obra pòstuma de Palladio, demostra la relació possible entre l’antiga arquitectura teatral romana i els nous teatres domesticats. L’estructura antiga -reduïda de dimensions però mantenint l’esquema clàssic de proporcions i funcions- és introduïda a l’interior d’un saló. Però allò que resulta més singular d’aquesta operació és la paral·lela domesticació del món exterior. Els teatres oberts no necessitaven formalitzar les referències al món extern, perquè en formaven part. Els teatres tancats exigien la representació d’aquella exterioritat que ha quedat exclosa, i així les tècniques de la perspectiva es posen al servei de l’escenografia. La singularitat de l‘Olímpico, que manté encara l’estructura semicircular dels seients dels espectadors, obliga a una complexa solució d’escenografia corpòria, amb triple punt de fuga. El futur teatre “a la italiana” renunciarà a aquesta “democràcia” del semicercle i desenvoluparà l’escenografia il·lusionista amb punt de fuga únic, focalitzat en la mirada de l’espectador que ocupa la llotja central: la llotja del senyor, la llotja del rei.

La domesticació del teatre comportarà també la jerarquització de la mirada.

  1. Si aquesta és la forma del procés, és fàcil veure que la “domesticació” del teatre comporta també la resta dels significats de la paraula “domesticació”. L’espai de referència deixa de ser la plaça, el pati de veïns, l’espai comú, el lloc de la ciutadania, i passa a ser el saló. La història de l’edifici teatral tancat és per tant, en els seus orígens, la història de l’apropiació per uns quants d’un espai que era comú, ja a l’edat contemporània, sota la forma de mercaderia.
  2. Contemplat coma a casa, l’edifici teatral acostuma a presentar una característica notable. És una casa mb dues portes: l’entrada del públic i la dels artistes.

El tractament d’aquestes dues entrades pot ser ben diferent, i recordar força la diferència entre entrada noble i entrada de servei de les cases dels senyors. Si aquesta analogia fos clara i suficient, potser ja hauríem trobat un camí per resoldre la interrogació del títol: el teatre seria la casa del públic, i els actors ocuparien el paper d’uns domèstics especialitzats en el seu entreteniment. Però ni l’analogia és tan neta, ni es dona sempre. I al capdavall, quins amos de la casa més estranys serien aquests, que se’n van acabada la funció i deixen la casa en mans del servei! Potser encara podríem salvar l’analogia si penséssim en els artistes com en una mena de masovers, que conserven i treballen la propietat dels senyors en la seva absència. Però quins masovers més estranys, aquests, que acabada la sèrie de funcions se’n van potser a un altre teatre, o a l’atur! No fan pensar, més aviat, en el nomadisme dels peons que segueixen la geografia de les collites?

  1. Com a espectadors, però, sabem molt bé que la pregunta de títol té respostes diferents segons els teatres, i segons quina sigui la nostra posició a la societat. En alguns ens sentim certament a casa nostra, en d’altres ens limitem a sentir-nos convidats, més o menys generós, encara en d’altres no passem de sentir-nos desplaçats, de visita.

I els actors coneixen també sentiments molt diferents segons els teatres. Uns sentiments que, de totes maneres, tenen una expressió regulada més clara: els seus contractes, les seves relacions de treball. Ells respondrien sense cap mena de dubte a casa de qui és cada teatre. Però les seves respostes tampoc expressarien tota la veritat, perquè parlarien només de la meitat de la casa.

  1. Pertany al territori de la Utopia aquell teatre on actors i espectadors serien a casa seva. Pertany a aquell territori del somni d’un món fet pels homes i les dones a la mesura de les dones i dels homes. Però paradoxalment, en aquest món del final de la història, el teatre hauria deixat de respondre a cap ordre de necessitat. Com en la faula de la camisa de l’home feliç, al final de la recerca trobaríem que l’home feliç no duia camisa.

Mentrestant el mirall de la boca de l’escena, el mur transparent que relaciona les dues cases de propietari problemàtic és justament, per raó d’aquesta mateixa problematicitat, una -potser l’única- expressió de la història dels homes en el seu fer-se: la imatge mateixa de la historicitat.