Los dos últimos escritores cuya obra ha sido determinante en la historia del teatro euroamericano han sido Samuel Beckett y Bertolt Brecht. Después el curso del teatro en esta área del mundo se ha establecido al margen de la escritura o tomando lo escrito como un material al que imponer un estilo desde la práctica propiamente teatral. No se dice con esto que no haya habido, y aún haya, escritores cuya obra es muy intere­sante. La de Sartre y la de Arthur Miller, por ejemplo, fueron en la posguerra testimonios de la virtualidades que aún contenía la forma dramática tradicional en Sartre y ligeramente renovada en Miller. Después ha habido fenómenos teatral-literarios fuera de lo ordinario como la obra de Peter Weiss, cuyo Marat-Sade fue una tentativa muy acertada de hacer una fuerte síntesis de las diversas tendencias encontradas entre sí durante los años sesenta. En el día de hoy se trata de plantear como textos ex­celentes los de escritores europeos como Heiner Müller o Koltés, con los que, en mi opinión, no se puede llegar muy lejos (se puede llegar…adonde estamos).

Destaco a Beckett y a Brecht porque ellos nos dieron dos imágenes de la actividad humana muy luminosa, en virtud, aunque parezca paradójico, de ser ambas reductoras de esa actividad a uno u otro de sus dos aspectos más evidentes. Para Brecht, la actividad humana es una praxis, una práctica social; y diríamos que él pasaba como de puntillas sobre los aspectos agónicos de esa actividad. Para Beckett, sin embargo, estamos ante una agonía, en el doble sentido, etimológico y usual, de acción y de moribundia (por pedirle prestado ese término a Ramón Gómez de la Serna), y cualquier aspecto práctico y “positivo” de esa actividad queda como sumergido o sepultado para Beckett en la nada de una existencia sin sentido.

No es posible olvidar, a quienes la vivimos, la aparición de Esperando a Godot en el panorama del teatro europeo. La desolada aventura de aquellos dos personajes nos golpeó fuer­temente en la conciencia y nos libró para siempre de cualquier tentación de caer, cuando se trata del destino de los seres humanos, en uno u otro tipo de optimismo más o menos socia­lista que era uno de los riesgos que comportaba aceptar acríticamente la “doctrina Brecht”, por llamarla así. (Yo escribí por entonces que de Brecht lo admiraba todo menos su teatro y menos sus teorías teatrales; y ya sé que no era la mejor manera de decir cuán insoportables me resultaban sus discípulos fran­ceses). También había que defenderse -o al menos yo no me resignaba a disolverme en la angustia- de la caída en la desola­ción a que nos invitaban aquellas imágenes de Beckett, estric­tamente agónicas; y así andaba uno soñando en un “nuevo drama” -como siempre- capaz de revelarnos tanto los aspectos agónicos como los prácticos de nuestra vida en el mundo. En esta línea andaban, más o menos, Sartre y Miller, y también en esta línea, pero teatralmente más “avanzada” (cuando hay Historia, se avanza y se retrocede) levantó Peter Weiss su Marat-Sade como una gran confrontación teatral entre la praxis revolucionaria de Marat y las reclamaciones existencia­les del Marqués de Sade, portavoz de una especie de erótica del nihilismo o de sensualidad desesperada.

Beckett siguió siendo, durante todos estos años, un maestro que nos fascinaba con el resplandor de su agonía, mientras algunos tratábamos de incorporar ala escena el espectáculo de nuestras luchas y de nuestras esperanzas éticas y políticas. Por mi parte, yo ando en esto todavía.

26 diciembre 1989