Quien haya visto la puesta en escena de Beckett de Espe­rando a Godot con el Teatro Schiller, habrá reparado con qué extrema precisión él planificó cada uno de los detalles de los movimientos y de los gestos. Si bien, veinte años antes, Beckett le dijo a Alan Schneider que de buena gana dejaría que los significados de su obra “caigan donde puedan”, nada es casual en su montaje.

Resulta tentador buscar antecedentes a la actitud de Beckett como director de escena en las teorías de Artaud, una tentación que tiene su aliciente en el hecho de que Godot fue dirigido por primera vez por Roger Blin, colega de Artaud. El montaje de Beckett parece cumplir la distinción que hace Artaud entre el lenguaje verbal, basado en las palabras, y el lenguaje escénico, formado por signos materiales. Las relaciones concretas que él establece entre personajes y objetos, las repeticiones frecuentes de movimientos y gestos, así como el desarrollo rítmico de for­mas geométricas, generan algo parecido a los jeroglíficos pre­verbales abogados por Artaud. El lenguaje espacial que Beckett creó para Godot, cumple la ambición de Artaud de penetrar en las capas de la mente que son inaccesibles a un len­guaje basado en las palabras. El placer que experimentamos viendo Godot depende, en gran manera, de este lenguaje jero­glífico que, suscita con frecuencia, respuestas discordantes con el mensaje desesperado que nos transmite el lenguaje verbal del texto.

Esta contraposición entre los dos lenguajes de Godot fue sorprendentemente corroborada por Alan Schneider, quien contrastó su entusiasmo al ver por primera vez la obra en Francés, un idioma que él no comprendía, con la posterior de­silusión que experimentó al leer el texto de la obra en su traduc­ción inglesa[1]. Gabor Mihalyi también ha hecho alusión a esta contraposición, al notar que la lectura del texto produce una sensación “sombría y triste”, mientras que en el espectador se produce “la catarsis que busca en vano en el libro”[2].

Por supuesto que no debemos insistir demasiado en la com­paración entre Beckett y Artaud. Entre otras cosas, Beckett re­chazó el llamamiento de Artaud a un teatro del cual desapare­ciera el texto verbal. Henri Gouhier, en su libro sobre Artaud , insiste enfáticamente en las diferencias fundamentales que existen entre estos dos escritores, y ello da cuenta y razón de la superioridad de Beckett[3]. Gouhier sostiene que, aun cuando el texto beckettiano es insólito, conserva el objetivo tradicional de garantizar la supremacía del lenguaje hablado. La crítica de Beckett al lenguaje lleva únicamente, de acuerdo con Gouhier, a la creación de un nuevo lenguaje, pero no obstante lenguaje, verbal.

Mi propia experiencia es que, mientras que el texto de Godot es esencial para el significado último de la obra, Beckett despliega en su montaje un número de recursos que com­prometen seriamente el prestigio tradicional concedido al texto. Y quizás lo más obvio sea la equivalencia implícita que él hace entre lenguaje y represión. Artaud se opuso a que los gestos de los actores dependieran de las palabras que decían, a que el gesto sirviera sólo como un medio más para expresar pensamientos contenidos ya en el texto. Beckett, a su vez, ofre­ce varios momentos memorables que censuran ese poder coer­citivo de las palabras, por ejemplo, las órdenes a gritos de Pozzo a Lucky que obligan al sirviente a moverse conforme a los mandatos verbales de su amo. Asimismo, Vladimir utiliza las palabras de un modo coercitivo cuando le cuenta a Estragón sobre una promesa que Godot les ha hecho, cuando le habla sobre su obligación de esperar, y cuando le advierte que Godot los castigará si ellos dejan de mantenerse en vigilancia. Sus advertencias recurrentes reprimen eficazmente los impulsos espontáneos de Estragón a abandonar la escena.

Sin embargo, mientras que el texto de la obra hace hincapié en la idea de cierta autoridad central que irradia poder, el len­guaje espacial en escena es fundamentalmente descentralizado. Los dos puntos fijos -la piedra y el árbol – están fuera de centro. Como resultado, el rasgo dominante de la escenografía no es un foco central sino, más bien, una línea diagonal. El prestigio tradicionalmente concedido al centro de la escena mengua aún más, debido a que en Godot este punto raramente lo ocupa un personaje hablando. De ahí que, mientras que las palabras de la obra fuerzan nuestra atención hacia Godot, quien se convierte de esta manera en una preocupación alienante del texto, el lenguaje espacial de la obra genera el movimiento contrario: una dispersión liberadora de la atención, no más ordenada al­rededor de la dominación represiva de un centro. Así se des­poja a la eminencia de Godot, inducida verbalmente, de todo soporte material.

Beckett desvía también la atención lejos de la supuesta centralidad del compromiso de Vladimir y Estragón, gracias a la rigurosa geometría de su puesta en escena. A medida que escuchamos las palabras de la obra, que obedecen a su drama humano, tanto simpatizamos con Vladimir y Estragón como nos sentimos irritados por el aburrimiento que genera su com­portamiento. En uno u otro caso suponemos que su compro­miso es el interés central de la obra.

Sin embargo, a medida que contemplamos los modelos geométricos descentralizados que se van desarrollando (entre los cuales el triángulo es el más importante), nos damos cuenta que sus preocupaciones humanas son , más bien, periféricas a la obra. Beckett utiliza a sus actores como un medio plástico artífice de formas espaciales independientes de la situación de Vladimir y Estragón y, en cierto modo, indiferentes al adveni­miento último de sus expectativas.

Este binomio verbalidad/espacialidad se aplica también a las distintas clases de repeticiones que observamos y que nos llaman la atención en la obra. Los personajes se enganchan en un comportamiento repetitivo, haciendo lo mismo una y otra vez, por causa de palabras que les han sido dichas. Sin embargo, coexistiendo con estas repeticiones provocadas ver­balmente, observamos a lo largo del montaje de Beckett otra forma de repetición que no está dictada por el texto hablado y que im­planta diferencias significantes. Estragón mirará el interior de su zapato, reflejando la inspección previa de Vladimir de su som­brero. Pozzo, sentado en su silla plegable, hará eco de Estragón sentado sobre su piedra. Movi­mientos de acercamiento y dis­gregación, lo que Beckett llama “continuo apartarse y juntarse”, recurrirán con frecuencia. Los gestos se repetirán pero en contextos diferentes.

Estas dos clases de repeticiones, una dictada por el texto, la otra independiente de las palabras, corresponden a la diferencia entre represión y liberación. Nuestra mera conciencia de las repetidas reapariciones de formas geométricas y de gestos físicos en Godot no impone ningún compromiso forzado y, menos que ninguno, aquel de ser víctima de la credulidad que afecta a los personajes en la obra. El placer instintivo que sen­timos con estas repeticiones, es independiente de esas espera­das satisfacciones que dictan las repeticiones efectuadas volun­tariamente por los personajes en escena. Estas “repeticiones de lo distinto” son un producto inconsciente muy diferente de las representaciones conscientes de humildad y servilismo dic­tadas por el lenguaje. Esto nos lleva a sospechar que mientras que Beckett no descartó de sus obras el diálogo, él, no obstante, buscó un medio para acusar a las palabras de imponer repeti­ciones alienantes; por el contrario, la forma espacial de Godot nos muestra que el lazo entre repetición y represión no es for­zoso. Estas repeticiones liberadoras fueron, por supuesto, dic­tadas por la voz ausente de Beckett, pero le estarnos inmensa­mente agradecidos por habernos proporcionado una alternativa a las repeticiones descabaladas impuestas por Godot.

El lenguaje es también el medio privilegiado gracias al cual el triángulo familiar, de lo contrario relegado de Godot, es in- traducido en la obra. Aunque una familia verdadera está ausente de la escena, figuras paternales aparecen a través de ciertas alusiones verbales. Pozzo, por ejemplo, alude irrisoria­mente a la antigua asociación entre tierra y madre en su obser­vación: “That’s how it is on this hitch of an earth”. Estragón evocará posteriormente esta asociación, a través de su apóstrofe: “sweet mother earth”. La alusión más conocida acontece cuando Pozzo habla sobre madres que “give hirth astride of a grave”, imagen grotesca que Vladimir desarrolla en su discurso final: “Astride of a grave and a difficult birth”.

Al igual que la madre, el padre está ausente como un per­sonaje humano en Godot, pero aparece a través de alusiones verbales cuando el muchacho le dice a Vladimir que su amo tiene barba blanca y éste, en una reacción de desasosiego, aso­cia a Godot con la figura patriarcal del Dios bíblico; asociación que se ve reforzada al muchacho haberle dicho a Vladimir que él apacienta las cabras mientras que su hermano guarda las ovejas. El espacio físico de la obra, la porción de terreno sobre la cual Vladimir y Estragón están de pie, adquiere también, a través del lenguaje, un significado paternal. Es, después de todo, el sitio que Godot ha designado para su futuro encuentro. Habiendo perdido la función maternal de nutrición, el terreno se ha convertido en el ámbito en el cual el padre simbólico sonsaca acciones obedientes de sus súbditos sumi­sos. De ahí que el lenguaje verbal de Godot, “edipiza” nuestra interpretación del compromiso de los personajes. Incluso en ausencia de una familia verdadera, Vladimir y Estragón son llevados hacia un triángulo cuyos otros polos están ocupados por la tierra maternal y el paternal Godot.

Sin embargo, la forma espacial de Godot es dominada por un triángulo libre de todo significado familiar. Los diversos triángulos que se desarrollan a lo largo de la obra no son símbolos de nada; más bien constituyen una forma visual concreta liberada de significado. Son formas puras que nos conducen a un estado de conciencia anterior al de la adquisi­ción del lenguaje y al del descubrimiento alienante de nuestro lugar en el triángulo familiar. El hecho de que se dispersen y re­organicen constantemente, los libera de la rigidez del triángulo edípico en el cual Vladimir y Estragón están atrapados. Más aún, nada hay de represivo en el funcionamiento de estos triángulos. Mientras que el triángulo familiar simbólico dramatiza la frustración del deseo, el distanciamiento irreparable del objetivo, los triángulos espaciales que se desarrollan contin­uamente nos ofrecen una liberación a estas constricciones. Para Vladimir y Estragón la satisfacción es postergada ad infinitum; para el público, sin embargo, está presente constantemente a través de las formas concretas que se originan gracias a sus movimientos estilizados.

De ahí que, la exclusión del triángulo familiar de Godot, y su incorporación en dos formas antitéticas -a través del len­guaje verbal y espacial de la obra- conduce, lógicamente, a dos conclusiones opuestas. Por un lado, las reapariciones que en­contrarnos en el texto intensifican el pesimismo de la obra en relación a un futuro: no sólo es improbable que Godot aparezca sino que, más importante aún, Vladimir y Estragón permanecerán, probablemente, para siempre atrapados dentro de un sistema alienante de relaciones, condenados a interpretar perpetuamente al mundo en términos de sus necesidades de nu­trición y protección, inevitablemente aplazadas. Por otro, Beckett parece sugerir a través del lenguaje espacial de la obra, que es posible escapar de las estructuras familiares y del len­guaje. Al escuchar las palabras de la obra, oímos con frecuen­cia una repetida historia de frustración y carencia. Sin em­bargo, a medida que observamos el desarrollo de las relaciones espaciales formales producidas por los personajes y objetos en escena, percibimos insinuaciones de liberación.

A lo largo de repeticiones que han sido liberadas de la repre­sión, y de formas geométricas vacías de significados simbóli­cos, el espacio escénico de Godot se organiza, también, a través de relaciones similares a las formas poéticas de la metáfora y la metonimia. Beckett llamó la atención sobre esta clase de relación, en una observación que le hizo a Walter Asmus durante los ensayos para el montaje del Teatro Schiller[4]. El le dijo a Asmus que Estragón “está en el suelo, pertenece a la piedra. Vladimir es ligero, está orientado hacia el cielo. Pertenece al árbol”. Este comentario aclara, que si bien Beckett era indiferente a planteamientos de significado e identidad (como Godot, por ejemplo) tenía, por otra parte, un sentido claro de las relaciones concretas de sus personajes con el espacio que los rodea. Estas re­laciones se basan, en parte, en. un proceso metafórico de con­densación: percibimos cierta se­mejanza física, una superposición, entre las cualidades de Estragón y las de la piedra, y las de Vladimir con las del árbol. Obra, a un mismo tiempo, un proceso se­mejante a un desplazamiento me­tonímico: no sólo cada personaje se asemeja al objeto con el cual él se asocia, sino que también pasa gran parte de su tiempo en un es­pacio contiguo a ese objeto. De ahí que, metáfora y metonimia, se­mejanza e inmediación, modelan el espacio escénico de Godot en una forma coherente y esté­ticamente satisfactoria.

No obstante, y pertinentemente, este mismo proceso se convierte en emblema de frustración cuando está vinculado con Godot. El pro­pio Godot nunca aparece direc­tamente en la obra: él es el imposible objeto del deseo, perenne­mente distante por la represión. Esperar a Godot significa, como se pone en evidencia en la obra, atormentarse por figuras sustitutivas que ocupan su lugar, mostrando lo inasequible. El frustrante fracaso de su arribo sólo se intensifica cuando él es representado metafóricamente por Pozzo, quien se asemeja a él en ambos, nombre y semblante, y metonímicamente por el muchacho, quien pertenece a su comitiva. Podemos entonces llegar a la conclusión de que Beckett utiliza las formas de metáfora y metonimia de un modo opuesto: mostrándonos como como funcionan frente a un deseo que ha sido despojado de su objeto, pero también induciendo en nosotros, en el plano de la forma espacial de la obra, el reconocimiento de que el propio proceso antecede a la represión. Debido a nuestra comprensión intuitiva del espacio poéticamente organizado de Godot, no anhelarnos el regreso de cierta figura ausente.

La creación de relaciones paternales entre personajes y objetos requiere que revisemos la jerarquía tradicional que pone a las palabras por encima de las cosas. Beckett nos de­muestra que no necesitamos un lenguaje verbal para percibir, en el mundo físico, modelos que tienen la inteligibilidad de las formas lingüísticas. Las palabras vienen después de las cosas y, en Godot, a menudo sirven para imponer preocupaciones alie­nantes que reducen nuestra sensibilidad a formas ya inherentes en las cosas. Seguramente, percibiremos mejor este lenguaje espacial de la obra si la vernos representada en un idioma que no entendernos. Y, como tributo adicional a la prioridad de las relaciones materiales de la obra, el lenguaje del texto recobra vitalidad e intensidad cuando, adoptando las técnicas de la metáfora y la metonimia, imita esos procesos de condensación y desplazamiento que ya están en acción en el lenguaje espacial de la obra. Esto se percibe más claramente en los juegos ver­bales de Vladimir y Estragón, que con frecuencia hacen uso de la semejanza y de la inmediación, por ejemplo, la enumeración de equivalentes al sonido de las voces muertas o, las personas que Godot necesitará consultar antes de concederles su pedido o, la sarta de insultos que empieza con “moron” y termina con “critic”. De este modo, el agotamiento del pensamiento o su manipulatividad, tan frecuentemente transmitido en las pala­bras de Godot, es desmentido continuamente gracias a la in­fluencia del lenguaje espacial de la obra, que ofrece la posibili­dad de un regreso a la experiencia preverbal.

Más aún, estos modelos poéticos concretos comunican di­rectamente con nosotros, sin necesidad de esa etapa mediadora en la que se adquiere el conocimiento del vocabulario y de sus reglas sintácticas. Por esta razón, ellos constituyen tanto un lenguaje natural como opuesto al lenguaje cultural. Las pala­bras de Godot las puede entender sólo quien ya se haya ini­ciado en el lenguaje verbal -sujeto a reglas- en el cual se repre­senta la obra. Un espectador que no entiende este idioma se ahorra gran cantidad de aburrimiento, porque no es víctima de expectaciones que se postergan perpetuamente. Pero tampoco se convierte para él en un embrollo incoherente, sino que, por el contrario, percibe un ordenado patrón de relaciones que se basa en la semejanza y en la contigüidad, que produce un placer estético análogo al creado por las repeticiones generadas inconscientemente y por los modelos geométricos.

Por último, el fomento de las relaciones basadas en la metáfora y la metonimia zapa la ley de la contradicción que el lenguaje verbal de la obra tiende a respetar. El texto de Godot, en sus manifestaciones características, asume que una cosa no puede ser ella misma y otra distinta a un mismo tiempo. El ladrón bueno no puede confundirse con el ladrón malo; si el hombre del látigo se llama Pozzo, entonces él no puede ser Godot.

La metáfora, sin embargo, hace caso omiso de este funda­mento. Ella genera una afirmación ambigüa, en la cual “es” y “no es” coexisten. Relacionar a Estragón con su piedra, o al sonido de las voces con cenizas, implica que uno de estos términos repite al otro, pero no disminuye nuestra mera con­ciencia -si bien opuesta- de diferencias significantes. El len­guaje verbal de la obra, al punto que permanece leal al con­cepto lógico de identidades distintas, preserva la ley de con­tradicción. Contrastando, el lenguaje espacial de la obra, al poner en un primer plano los principios más primitivos de repetición y diferencia, nos vuelve a un estado experimental que antecede a la formulación de esta ley.

Beckett hizo una vez la observación que el germen de Godot se hallaba en su primera novela publicada Murphy, que se centra en el esfuerzo del protagonista por liberarse del cauti­verio de la conciencia ordinaria. A primera vista, los momentos liberadores descritos en Murphy parecen no tener equivalente en Godot. En vez de luchar por escapar de los constreñimientos alienantes, Vladimir y Estragón los abrazan activamente al esperar la llegada de Godot.

Sin embargo, cuando vemos el montaje de Beckett descu­brimos algo sobrecogedor. Esos momentos liberadores, que en general no se encuentran en el diálogo de la obra, son transmi­tidos continuamente a través de su forma visual. Las relaciones concretas que vinculan personajes con objetos, las formas rítmicas y geométricas que generan los personajes por medio de sus movimientos y de sus gestos, y la acción recíproca entre repetición y diferencia traen a Vladimir y Estragón poco bene­ficio, pero sí sondean las capas de la experiencia que están más allá del alcance de los significados verbales y, de este modo, redespiertan fuentes inconscientes de abastecimiento.

 

* Traducción del inglés de Paula Karelic.

[1] Alan Schneider, Entrances: an american director’s journey. New York: Viking 1986.

[2] Gabor Mihalyi, Beckett’s Godot and the Myth of Alienation “Modern Drama” 9, (1966): 277-82.

[3] Henri Gouthier, Antonin Artaud et L’essence du theatre. Paris: Vrin, 1976.

[4] Walter Asmus. A Rehearsal Diary, in Dougald McMillan and Martha Fehsenfeld, Beckett in Theater. London: John Calder; New York: Riverrun Press, 1988.