L’investigador i crític teatral Aleks Sierz reflexiona sobre com el Brexit ha afectat la societat i el teatre anglesos i com aquests han dialogat sobre el procés. Sierz considera que el Brexit ha conduït a una crisi en la comunitat nacional i critica la voluntat «d’escolta» d’algunes institucions culturals envers els Leavers o separatistes (els quals situa a zones econòmicament deprimides del Regne Unit). Tot seguit, refuta la desconnexió entre dramatúrgia anglesa i realitat social amb nombrosos exemples d’estrena post-Brexit i de repertori. Sierz també aborda el lloc que ocupen les migracions, els «valors britànics» i l’Europa de les institucions en l’imaginari dramatúrgic i nacional.

 

[Aquesta publicació ha estat possible gràcies a la col·laboració del grup de recerca Contemporary British Theatre Barcelona de la Universitat de Barcelona]

Traducció de Pere Bramón.

 

D’acord, comencem amb una definició. L’Oxford English Dictionary defineix el terme referèndum com «una votació per part de l’electorat sobre una qüestió política única que se’ls planteja perquè preguin una decisió directa al respecte» i, en altres paraules, «una ocasió en què totes les persones d’un país poden votar sobre una qüestió important». Altres diccionaris ofereixen definicions semblants. Però totes aquestes definicions són incompletes. Cap d’elles fa referència a un resultat típic d’un referèndum: el fet que sigui socialment divisiu, fracturi la societat en grups mútuament hostils, n’accentuï les divisions i creï un llegat de recriminació amarga i de conflicte insalvable. El que això vol dir és que els referèndums creen situacions profundament emocionals. No cal dir-ho, els referèndums no creen divisions socials, però tampoc les curen.

El referèndum per decidir si el Regne Unit sortia de la Unió Europea —Brexit— va tenir lloc el dijous 23 de juny de 2016, i el resultat va representar un punt d’inflexió decisiu en la història del país. D’ara endavant, es considerarà que la història de la Gran Bretanya, i també la del teatre britànic, es desenvolupa en dues fases: BB (Before Brexit) i AB (After Brexit). El resultat de la votació va ser molt ajustat: Leave (Sortir-ne) va obtenir un 51,9% i Remain (Quedar-s’hi) un 48,1%. La participació va ser del 71,8%, amb més de 30 milions de votants, però la diferència entre les dues posicions va ser de només un 3,8%, o sigui 1,3 milions a favor de deixar la UE. Malgrat que el marge va ser de menys del 5%, el país es troba ara dividit entre el que podríem anomenar —fent una picada d’ullet a la sèrie de fantasia Joc de Trons— la República de Remainia y el Reial Ducat de Leavion. El que és cert és que la qüestió del Brexit ha agreujat una sèrie de divisions dins del Regne Unit. La lletania ara ens és familiar: classe mitjana versus classe treballadora; joves versus gent gran; amb estudis versus sense estudis; gent amb feina versus aturats; cosmopolites versus Little Englanders[1]; multiculturals versus racistes; Londres versus les regions. I Re-moaners i Remainiacs[2] versus Outers and Shouters[3].

En general, el procés del Brexit ha conduït a una profunda crisi en la comunitat nacional, alhora que ha aixecat consternació en moltes comunitats més petites arreu del país. Els Leavers han acusat la comunitat teatral, formada per Remainers, d’estar «desconnectada» de la realitat. Per exemple, Munira Mirza, antiga regidora de Cultura quan l’alcalde de Londres era el Leave Boris Johnson, aferrissat defensor del Brexit, ha afirmat que «la votació del Brexit va fer palès que alguns elements del sector cultural estan profundament desconnectats de bona part del país». Aquest és un sentiment clarament populista, i el mite contemporani que el teatre de la metròpolis està desconnectat del que anomenem gent normal s’ha repetit gairebé per totes bandes.

Fins i tot en el bàndol Remain del teatre. I al nivell més alt. Rufus Norris, director artístic del National Theatre, va dir que la votació del Brexit va suposar una «crida a despertar-se», i va advertir que les arts en general estan «desconnectades» (de nou aquest adjectiu) de certes parts del país. La seva solució va ser començar un projecte d’escolta, amb l’objectiu de descobrir més sobre com els «valors britànics» es perceben en diferents zones del país. «Si hem de ser una organització nacional —va dir, parlant del National Theatre— hem de parlar a i en nom de la nació. La nostra responsabilitat principal és escoltar.» Aquesta resposta crea més preguntes que respostes: si aquelles àrees del país que van votar majoritàriament a favor de sortir —North-East, South-West i Midlands— són les més deprimides socialment i econòmica, no n’hi haurà prou amb escoltar-les per solucionar els seus problemes econòmics ni això voldrà dir que estaran millor representades en la comunitat teatral. Escoltar sona de fet com una forma de tirar pilotes fora per no fer res. Bàsicament, no té cap sentit.

Però gràcies al projecte d’escolta de Norris, el National Theatre ha estat el primer teatre que ha muntat una obra que parla explícitament del Brexit. El març de 2017, menys d’un any després de la votació, aquest vaixell insígnia va estrenar My Country: A Work in Progress, el text del qual el formen transcripcions literals d’entrevistes amb el públic britànic de totes les contrades del país. Les van editar i ordenar el propi Norris i Carol Ann Duffy, la premiada poetessa, i el resultat és que l’espectacle comença amb la figura de Britannia (que original!) que convoca el públic (quina vergonya!) i els diu d’escoltar (que condescendent!). A Britannia se li afegeixen Caledonia, South-West, Cymru, Northern Ireland, East Midlands i North-East. I plegats expressen les opinions de la gent del carrer paraula per paraula: algunes raonables, altres racistes, algunes francament estúpides. Emocions oposades de ràbia, desesper i decepció (desconfiança envers els estrangers, als quals no se’ls dóna veu i que clarament no compten com a «britànics») creen una cacofonia de desacords. L’efecte no només és estereotipat, mancat d’imaginació teatral, sinó també avorridament previsible.

Norris també és el responsable de My Country: A Work in Progress, una pel·lícula de 55 minuts emesa per la BBC 2 el dissabte 18 de novembre de 2017 a les 9 del vespre (en horari de màxima audiència). A l’igual que l’obra teatral, la pel·lícula ofereix només clixés, ressentiments i opinions conegudes. Aquests sentiments suggereixen un retrat d’una nació dividida: el nostre país, com deixa clar el títol, és un work in progress, un lloc en transició des d’un passat gloriós imaginat a un futur profundament incert.

Una cosa bona que té la nova dramatúrgia britànica és que et pot agafar bastant per sorpresa. D’ençà del juny de 2016, la idea del Brexit ja ha passat de puntetes en un parell d’obres recents: ara per ara, la millor obra post-Brexit que parla sobre el Brexit és Albion de Mike Bartlett (Almeida, 2017). Aquesta obra transcorre en un jardí anglès, una metàfora tradicional de la identitat nacional, i conté un personatge —Krystyna, una dona de la neteja polonesa que a base de treballar fort s’ha convertit en una emprenedora— i un altre personatge, una novel·lista que es diu Katherine, que explícitament odia el Brexit: en un dels seus llibres ataca «la gent obstinadament ignorant que sembla plena d’odi però la veu dels quals sembla haver-se fet sentir cada vegada més els darrers anys.» Això és una forma abreujada de descriure els Leavers, i clarament una articulació de la consternació dels Remainers envers el Brexit.

En altres obres més petites, l’augment del sentiment antiestranger, un efecte àmpliament denunciat del referèndum, també s’esmenta. Per exemple, Screens de Stephen Laughton (Theatre 503, 2016) tracta d’una família britanicoxipriota de descendència turcomusulmana. En un incident, a la mare la insulten pel carrer perquè la confonen amb una refugiada siriana i això es percep explícitament com un efecte del Brexit.

Però el Brexit no només ha afectat les noves obres que s’estan escrivint al respecte. També ha modificat profundament la manera d’atansar-nos a qualsevol obra, no importa quan va pujar als escenaris per primer cop. Ha canviat les percepcions del públic sobre tot. Per exemple, Saint Joan: A Chronicle Play in Six Scenes and an Epilogue de George Bernard Shaw es va representar per primera vegada l’any 1923, i és una obra sobre Joana d’Arc. En el passat, els espectadors hi reconeixien el tema de responsabilitat individual i justícia social. Ara, després del Brexit —en la reposició al Donmar Warehouse el desembre de 2016—, s’ha convertit en una història sobre una forastera que mobilitza una nació, fent que torni a sentir-se orgullosa i patriòtica mentre desencadena emocions espantoses (cf. Nigel Farage). Ja no és només una obra sobre la França medieval: ara s’ha convertit en una obra sobre la Gran Bretanya del Brexit.

Un altre exemple és Witness for the Prosecution d’Agatha Christie, estrenada al West End l’any 1953. En aquell moment, i durant dècades posteriorment, era una història més sobre quan es fa justícia i sobre el sistema de classes britànic (el seu retrat de la identitat nacional és el d’un país en què el joc net estava beneït per la llei i administrat per nois educats a escoles privades). Després del Brexit, com fa palès el recent muntatge de l’any 2017 al London County Hall, la història és més sobre com un dels personatges principals, Romaine, una refugiada alemanya, és una estrangera. En l’obra, la idea és que els estrangers —especialment els alemanys— aixequen sospites, poden trair-nos fàcilment i no són de fiar. Al capdavall, Romaine es deleix posant en evidència la hipocresia britànica. A l’època post-Brexit, aquest retrat dels forasters —especialment alemanys— esdevé més inquietant.

El Brexit també ha transformat la nostra manera de veure les obres al Royal Court Theatre, l’anomenada casa gran de la nova dramatúrgia. Si reprenem Road de Jim Cartwright, representada originalment al Royal Court l’any 1986 i reposada com un clàssic modern a la mateixa sala a començaments d’aquest any (2017), fàcilment podem entendre la seva descripció de la pobresa, la marginació social, la depressió i l’alcoholisme com una il·lustració immediatament recognoscible del nord d’Anglaterra. Sí, això som nosaltres. L’obra mostra amb claredat comunitats abandonades per les polítiques de Margaret Thatcher i l’avanç del neoliberalisme, contrades a les quals tres dècades més tard se’ls va donar l’oportunitat de votar sobre què pensaven de Westminster, amb resultats previsibles.

Però la millor obra sobre el Brexit abans del Brexit, tanmateix, porta data més recent: Hangmen de Martin McDonagh (Royal Court, 2015). Aquesta història sobre un botxí públic la nit abans que s’aboleixi la pena de mort l’any 1965 és un comèdia negra plena d’acudits sobre la gent del nord, sobre els negres, sobre les dones, sobre els gais. Els personatges se’n foten de la classe treballadora; se’n riuen de la debilitat. McDonagh fa burla dels alemanys. Dels grassos. Dels sords. En un moment donat, hi ha un acudit sobre «polles», tot seguit un altre, i un altre. I encara un més. La sensibilitat d’aquesta obra és extremadament grollera i estereotipada. I la manera com s’hi fa broma dels estrangers suggereix que McDonagh, que com molts dramaturgs, té l’habilitat de colpejar la psique inconscient de la nació i va entendre que el Brexit estava en camí —un any abans que arribés.

Així doncs, això és una mostra de fins a quin punt Rufus Norris anava errat: el teatre britànic mai no ha estat desconnectat de la realitat. La història sencera del teatre britànic de després de la Segona Guerra Mundial està farcida d’obres sobre els pobres i la classe baixa, els desafortunats i els privats del dret a votar, els racistes i els Little Englanders —farcida, en altres paraules, de tota la gent que pel que sembla va votar a favor del Brexit.

I malgrat que, amb un parell d’excepcions, és massa aviat perquè el teatre britànic tracti el nou tema del Brexit, des de fa dècades s’ha fet ressò del tema de la divisió social. De fet, obres sobre l’anomenada classe baixa són molt habituals als escenaris britànics. Ja coneixeu el gènere: s’anomena realisme brut (dirty realism), històries sobre gent de classe treballadora que les passen magres. No hi falten expressions grolleres, sentiments vulgars i brutalitat. Aquestes obres, sovint escrites amb un realisme psicològic insuportable, són normalment crues, estridents i estan amarades d’una ferocitat esgarrifosa. Aquests drames realistes bruts no només els escriuen dramaturgs obscurs per a petites sales alternatives, sinó que formen part d’una tradició arrelada i els han escrit alguns dels millors dramaturgs, com ara Simon Stephens, Dennis Kelly o Roy Williams.

Entre aquestes obres podem citar Motortown de Simon Stephens (Royal Court, 2006), sobre un veterà de l’exèrcit de classe obrera que ha tornat d’una de les guerres de Blair i que sense voler acaba amb la vida d’una dona negra. O Orphans de Dennis Kelly, en què el germà d’una respectable mare de classe treballadora comet un horrible atac racista. O Fallout de Roy Williams’s (Royal Court, 2003), sobre una banda d’adolescents negres que mata un noi negre. O Redundant de Leo Butler (Royal Court, 2001), que té lloc en una vivenda social i en què una jove de classe treballadora ensenya, amb pèls i senyals gairebé insofribles, com ser una mala mare.

Mentre que aquestes representacions de realisme brut de gent salvatge a l’escenari solen fascinar un públic benpensant, val la pena subratllar que, lluny d’estar desconnectades, aquestes obres es mostren sovint comprensives amb la classe baixa. La Gran Bretanya de la línia de pobresa no és tant un Infern a la Terra con un lloc que necessita atenció urgent. I quan els seus habitants no en reben, voten contra aquells que els han fallat. La crítica més gran d’aquestes poderoses figuracions de la vida de les classes baixes és que són exemples de turisme cultural: públics de classe mitjana amb diners mirant bocabadats gent pobre que fan coses dolentes en entorns bruts. D’altra banda, també deixen que s’expressin amb claredat els desposseïts i els necessitats. El problema no és que el teatre britànic ignori les preocupacions dels pobres, el problema és que els pobres estan exclosos de bona part de la cultura britànica. I quan se’ls representa als mitjans de comunicació és com a objectes de diversió i burla. En aquest sentit, us recomano que llegiu Chavs: The Demonization of the Working Class d’Owen Jones. Així doncs, tinc clar que els dramaturgs britànics no han estat desconnectats de la realitat. No només han estat escoltant, sinó que també han estat escrivint obres sobre la pobresa des de fa dècades.

Però a l’igual que els governs successius, i la UE, no han aconseguit entusiasmar els britànics amb el projecte europeu, també el teatre britànic ha pràcticament passat per alt el tema d’Europa, malgrat el seu cànon en expansió constant. Mentre des de l’11-S la Guerra contra el Terror ha dominat la manera com els dramaturgs veuen l’estat del món, poques vegades s’ha examinat la incòmoda relació de Gran Bretanya amb el Continent. Només dues obres han agafat explícitament el tren que creua el canal de la Mànega per anar a Europeland: The Schuman Plan de Tim Luscombe (Hampstead, 2006) i In the Club de Richard Bean (Hampstead, 2007), la primera en to de tragèdia i la segona de farsa. Luscombe parteix d’una perspectiva històrica molt àmplia que explica la història de Bill, un noi de Suffolk que creix en una família de pescadors als anys 1930 i més endavant a la postguerra es converteix en un euròcrata. És l’anglès per antonomàsia, al principi molt idealista però que acaba perdent la il·lusió: «Ara tot el que veig són detalls. Detalls fiscals, mercantils, avorrits.» «No et preocupis» —li adverteix els seu company. «És una resposta molt anglesa al fet de ser a Europa.» Contràriament a aquesta visió seriosa de la política de la UE, Richard Bean va crear una comèdia política centrada en les trifulgues d’un desventurat MPE (Membre del Parlament Europeu), Philip Wardrobe, que és venial, murri i egoista. «Des de sempre només em surten bé dues coses. Cagar-la i demanar perdó», admet, picant l’ullet amb ironia a la inclinació britànica a dir «sorry». En la imaginació nacional, Europa no és sinó un lloc més on els britànics fan coses incòmodes.

Un grapat d’altres obres inclou algunes mencions a algunes institucions de la UE, normalment com a exemples de fracàs polític. A World Music de Steve Waters (Sheffield, 2003), lliurement basada en les conseqüències del genocidi ruandès, el protagonista és Geoff Fallon, un MPE socialista que, de jove, donava classes a Àfrica i es va fer amic de Kiyabe, un polític local que va ajudar a reconstruir el seu país després del passat colonial. L’obra mostra les maquinacions del Parlament Europeu i el contrast entre la visió idealista d’Àfrica i la realitat.

Un exemple excel·lent de l’efecte de la UE sobre una comunitat anglesa en concret el podem trobar a Harvest de Richard Bean (Royal Court, 2005), una epopeia còmica sobre els Harrisons, una família de Yorkshire que cria porcs, que es desenvolupa al llarg de gairebé un segle. Situada a la Granja Kilham Wold, uns 82 acres a prop de Driffield, la comèdia de Bean ressegueix la sort de William Harrison, granger des que tenia 19 anys l’any 1914 fins als 109 el 2005. Al llarg d’aquests noranta anys, a més de les baralles familiars, les pressions externes sobre els Harrisons inclouen decrets del govern central i de la Comunitat Europea. Excèntrica, còmica i una lloança de l’anglicitat de Yorkshire, un dels missatges de l’obra és que les zones rurals de la Gran Bretanya estan deixades i oprimides pel poder extern, ja sigui a Whitehall o a Brussel·les. I aquest fracàs per protegir el camp posa en perill la identitat nacional. Si l’esmorzar anglès tradicional porta cansalada i ous, Bean mostra com els que crien porcs han estat traïts per les forces del mercat i la indiferència del govern. La nostra és una terra de contingut perdut. I de ràbia. Com diu uns dels personatges, Laura, «mai no he rebut ni un penic en subvencions i en canvi al del final de la carretera amb quaranta acres de terreny li donen dos milions de lliures l’any que no necessita». Aquesta és la veu real del ressentiment anglès. La veu que va votar a favor del Brexit.

Bean té molta traça a l’hora d’articular els sentiments dels Little Englanders. La seva obra més descarada, i polèmica, tracta tota ella sobre la immigració (un tema que va motivar molts votants Leave). L’epopeia còmica England People Very Nice (National Theatre, 2009) abraça més de 400 anys de la història de diverses migracions cap a l’East End de Londres, des dels hugonots francesos d’antany fins als arribats de Bangladesh d’avui en dia, incloent els irlandesos, els jueus i els somalis. Com que cada grup de nouvinguts se’l rep amb violència, però se l’assimila mitjançant històries d’amor a l’estil de Romeu i Julieta, en sorgeix el fresc d’una nació mestissa, unida per un sentit de l’humor pervers, la passió per la beguda i una senzillesa vigorosa. Si bé de vegades el text suggereix que darrere l’animat humor de Bean s’amaga una fúria inconscient, l’obra mostra com les definicions de la identitat nacional es troben en un flux constant. Tot i que algunes escenes van incomodar moltes persones perquè l’obra es deleix en els estereotips, el seu repartiment multicultural i d’alt nivell suggeria confiança a l’hora de tractar un tema enormement sensible. El muntatge va ser un gran èxit de taquilla, i el tema principal de la immigració demostraria ser un dels principals del debat al volant del referèndum.

Com era d’esperar, l’expansió cap a l’Est de la UE de fa només de deu anys, del 2004 fins al 2007, va tenir com a resultat un reguitzell d’obres sobre migrants europeus. Es tracta normalment d’històries concretes i detallades de persones arrossegades pels grans moviments de població de principis del nou mil·lenni. Entre aquestes, Hard Labour de Steve Waters (Hampstead, 2008) parla de l’ascens i caiguda del cap d’una banda, que —en una paròdia del mercat lliure de la Thatcher— no veu gaire diferència entre el delicte i el negoci. La seva explotació despietada de la mà d’obra migrant, retallant els sous dels treballadors locals, ha crescut fins a convertir-se en un tema social urgent, de vegades esmentat durant la campanya del referèndum. Així mateix, Fragile! de Tena Stivicic (Arcola, 2007) ofereix un panorama dels migrants que intenten guanyar-se una nova vida a Londres, mentre que una de les històries més potents de tràfic sexual és It Felt Empty When the Heart Went at First but It Is Alright Now de Lucy Kirkwood (Clean Break/Arcola, 2009), una sòlida barreja de realisme combatiu, comèdia satírica i aflicció paralitzant. Amb la irònica tornada de «Benvinguts a Anglaterra!», l’obra mostra com l’Anglaterra multicultural és una cruïlla internacional de dolor femení.

Altres obres han explorat el sentiment anglès envers els estrangers en contextos locals. L’excel·lent Fair de Joy Wilkinson (Finborough, 2005) se situa a Lancashire i mostra el que passa quan la Melanie coneix el Railton en un parc d’atraccions i acaben al llit. Poc després, ella descobreix que ell és racista i l’obra explora amb precisió els ressentiments de la classe treballadora blanca. Perquè mentre que la Melanie fa campanya a favor d’una mela, un acte multicultural de celebració per a totes les edats i races, el Railton vol una Fira de Sant Jordi anglesa. En un moment donat, el Railton fa broma sobre la identitat de classe mitjana bohèmia de la Melanie: «Del nord? De Londres? Anglesa? Britànica? Europea? Occidental? Terrícola? Una barrija-barreja». Aquí la classe treballadora blanca es considera el principal problema social de la Gran Bretanya. Per la seva banda, a la profunda What Fatima Did… d’Atiha Sen Gupta (Hampstead, 2009), l’adolescent Fatima crea confusió entre els seus amics i la seva família quan decideix començar a portar el vel, i l’escena culminant té lloc quan el seu antic xicot blanc George arriba a la festa de disfresses per celebrar els divuit anys de la noia embolicat amb la bandera de Sant Jordi (tot i que els seus col·legues són irlandesos) i tot seguit provocativament transforma la bandera en un hijab. Així mateix, Alaska de D C Moore (Royal Court, 2007) se centra en com un fracassat de 24 anys, Frank, que treballa en un cinema, llança insults racials contra Mamta, el seu nou supervisor. En l’enfrontament final, Frank afirma provocativament que els pobles negres i asiàtics cometen pitjors delictes entre ells que els que van patir durant l’imperi britànic: «Perquè sóc blanc, t’importa més el que jo dic que el que tots aquests bilions de cabrons negres i marrons realment fan». A l’igual que Gupta, Moore introdueix complexos contracorrents i mostra com les inseguretats de Frank sobre la seva identitat sexual formen part de la seva actitud racista. Obres com aquestes il·lustren el fet que no existeix la puresa racial i sostenen que el racisme a la Gran Bretanya és fruit d’una barreja tòxica de fracàs social i ansietat sexual.

Alhora, algunes històries d’immigració recents han tractat un tema que seria cabdal en el referèndum. Entre aquestes obres podem esmentar Cargo de Tess Berry-Hart (Arcola, 2016) i Lampedusa d’Anders Lustgarten (Soho Theatre, 2015), així com exemples anteriors com ara Routes de Rachel De-lahay (Royal Court, 2013) i Occupied de Carla Grauls (Theatre 503, 2014). A Occupied, Alex, un dels personatges romanesos diu: «Però, ja ho veus, sí que és el teu problema. Perquè cap on va Romania, on van a buscar feina i una vida millor centenars, milers de romanesos? A Anglaterra! És el fet de fingir el que odio. La manera que els tenen anglesos de fer com si els importés quan de fet no els importa. Per què no ser com altres europeus i mostrar el vostre odi en comptes de disfressar-lo de tolerància?» Es podria argumentar que el referèndum va oferir l’oportunitat perquè una munió de britànics expressessin exactament aquest odi. La millor de totes les històries d’immigració recents és How To Hold Your Breath de Zinnie Harris (Royal Court, 2015), una molt imaginativa interpretació de la situació que inventa un escenari en què els europeus escapen cap al Nord d’Àfrica, invertint així l’actitud i els clixés d’algunes històries habituals sobre el tema de la immigració.

En termes d’afecte, l’efecte del Brexit sobre molta gent de la comunitat teatral ha estat el d’una pèrdua catastròfica, de dol. Per a ells i elles, el 23 de juny de 2016 és el dia en què els nostres somnis envers Europa van morir. Així doncs, potser hauríem de mirar el teatre britànic post-Brexit a través de les lents d’Elisabeth Kübler-Ross, la psiquiatra suissoamericana el llibre de la qual, Sobre el dol i el dolor (1969), va popularitzar la noció de les cinc fases del dol: negació, ira, negociació, depressió i acceptació. La gent sovint creu que les fases són linears, però Kübler-Ross deixa clar que una persona pot trobar-se en qualsevol d’aquestes fases en qualsevol moment durant el procés de dol. Fent servir la metàfora del dol, podem veure que hi ha molts exemples tant de negació com d’ira en la comunitat teatral britànica, i potser també un cert volum de depressió, però, ara per ara, no gaire acceptació. No està clar si el teatre britànic acceptarà mai el Brexit. Però estic convençut que continuarà parant atenció a les divisions socials que hi ha al darrere.

Universitat de Barcelona, 30 de novembre de 2017
Traducció: Pere Bramon

 

[1] Terme que designa ciutadans anglesos extremament nacionalistes. (N. del t.)
[2] Gent a favor de quedar-se a la UE que no paren de queixar-se i obsessionats a quedar-s’hi. (N. del t.).
[3] Gent que en vol sortir i cridaners, gent que fa molt soroll. (N. del t.)