Succinta i concentrada anàlisi de la peça de Victoria Szpunberg El meu avi no va anar a Cuba (el meus pares sí), que pren com a fil conductor el concepte d’heterogeneïtat (estètica, expressiva  i idiomàtica).

El meu avi no va anar a Cuba es una obra construida sobre el principio de heterogeneidad. Heterogeneidad de estéticas, antes que todo: la estética teatral, la musical, la sonora, la visu­al; y aún más, heterogeneidad de las formas expresivas: relato íntimo, soli­loquio, monólogo con rasgos dialógi­cos (en el momento en que uno de los locutores, por ejemplo en el caso de la llamada telefónica, no está presente), diálogo forzado (como la rueda de prensa), voces extradiegéticas (como la del director); y, finalmente, hetero­geneidad de idiomas: catalán, castella­no, y castellano-argentino.

Entre todo esto destaca la importancia fundamental que se da al componen­te musical: éste contribuye de alguna manera a crear el espacio. El espacio neutro del lugar escénico no es con­notado por referencias materiales, sino que más bien tendría que identificarse con un espacio sonoro, que la obra in­voca en su desarrollo. Es una petición legítima: la fábula de El meu avi…, para ser recibida, no tendrá un desar­rollo continuativo, no tendrá pues una verdadera representación ante los ojos de los espectadores, sino que se dará paulatinamente, en una yuxtaposición de fragmentos cuya unidad es garan­tizada más bien por la atmósfera del espectáculo. Son necesarios pocos objetos, y una peluca será suficiente para determinar el pasaje de la actriz a Ana, del personaje-actriz al persona­je-personaje. De hecho, ante el público no aparecen los personajes, sino per­formers que hacen de personaje; el público siempre es consciente de ver a un músico, a una cantante y a una actriz que cambia de papel en virtud del rol que se le reserva en la realidad así como en la ficción; la imaginación del espectador acaba siendo pues el ingrediente último y necesario.

El plano de la fábula y el plano de la performance se confunden, personajes y actores coexisten. Esta coexistencia de planos conlleva algunas cuestiones: el Director es un personaje del cual sólo oímos la voz; Cecilia es un perso­naje que sólo se nombra; el Narrador es un personaje super partes con res­pecto a la fábula; la Actriz Catalana es un personaje verdadero, pero siempre en vilo entre la ficción del drama y la realidad de la performance (una actriz interpretada por una actriz); y Ana, en cambio, es un personaje en vilo entre la ficción del drama y la realidad de las fuentes históricas. El Músico y la Cantante son elementos que pertene­cen al plano de la performance y no al de la fábula; no obstante esto, entran asiduamente en la fábula, por ejemplo en el momento en el que el Músico en­ciende la luz o descuelga el teléfono en la casa de la Actriz/Ana, o cuan­do la Cantante se pone a bailar con la Actriz Catalana para celebrar que ésta ha conseguido el papel en la película. Elementos que proceden de contextos muy diferentes —realidad y ficción, recuerdo y historia— comparten aquí el mismo espacio y el mismo tiempo: el tiempo de la performance. Por este motivo precisamente, la escritura se produce ya teniendo en cuenta que será la performance la que confiera homogeneidad a la heterogeneidad de elementos, más que la organicidad de la fábula.

La acción avanza por interrupciones, la fábula se fragmenta, a menudo se in­terrumpe para reanudarse más adelan­te: a la pregunta de la Actriz Catalana, que cierra el fragmento 2: —«Dime al menos dónde vive… porque vive, ¿verdad?»[i]— el Director contesta sólo al final del fragmento 3: «Claro que vive»[ii]. A este respecto también es sig­nificativa la presencia, en el comienzo del fragmento 2, de una serie de cinco breves monólogos que se denominan precisamente intervalos, en los cuales es la Cantante quien toma la palabra. La función de estos discursos es un poco la de proporcionar una clave de lectura de la fábula: a nivel de contri­bución informativa, ejercen la función de una suerte de principio organizador que contribuye a aclarar las ideas al receptor más confundido.

Durante los «intervalos» se hace refe­rencia a algo históricamente ocurrido: la ficción se convierte ahora en docu­mento, el monólogo, en testimonio. Se cuentan hechos reales, se expresa un punto de vista que le hace justicia a la Historia con la H mayúscula, más que a una historia que, en el momento en el que su avance es interrumpido de manera tan contundente, se encuentra amenazada. Sin embargo, es también el momento en el que el texto admite su debilidad: «les paraules que diem aquí no són fidels a la realitat, mai les històries narrades són del tot fidels a la realitat, la fragilitat de la memòria dispersa els fets, els fa vulnerables, el llenguatge, la imaginació, el discurs… manipulen els fets… I res és tal i com va passar…»[iii]. La derrota del relato frente al hecho—«hay gente que pone en riesgo su vida mientras nosotros, míseros y banales, nos dedicamos a contarlo…»[iv]—desbarata el principio clásico por el cual la fábula es jerár­quicamente superior a su fuente (en Aristóteles la tragedia es superior a la historia, lo imposible verosímil es preferible a lo posible inverosímil) y esto sucede porque en la fábula hay una nueva conciencia de la fragilidad de la memoria, de la débil frontera entre realidad y ficción. En el frag­mento 2 la Actriz rompía esta fron­tera; el principio de la identificación  se lo pide cuando la Historia se hace ficción y la persona personaje: «soy yo la que imagino. Imagino que: …»[v], ésta es la fórmula que la Actriz utiliza para liberar su fantasía, para ejercer el poder de la imaginación. Hasta que se tropieza con algo: «no puedo imagi­narlo. Paro en seco. Paro en seco. No puedo actuarlo»[vi]. Es el dolor; frente al dolor real, verdadero, frente al respe­to por este dolor, también la fantasía tiene que parar. En la violencia, en la guerra, en el abuso del hombre por el hombre, la verdad corre riesgo de su­perar la ficción, y el relato corre riesgo de perder su poder terapéutico: el po­der de organizar lógicamente lo irra­cional que está presente en la realidad.

El problema de la dificultad de or­ganizar la realidad por medio de la ficción es el problema fundamental para el texto analizado aquí, como para otros textos de Szpunberg. Un problema que el texto trata no sólo a través de su contenido, sino sobre todo por medio de un clarividente plante­amiento formal: problematizando la reconstrucción de la fábula, habla del problema de la reconstrucción lógica de la realidad. Y problematizando la reconstrucción de la identidad del per­sonaje (la actriz-Ana, en nuestro caso), reafirma la dificultad de determinar la identidad del individuo contemporá­neo, entidad escindida y fragmentada, que ofrece múltiples imágenes de sí, pero que es incapaz de manifestarse por medio del desarrollo coherente de una historia personal.

 

 

 

[i] SZPUNBERG, V., 2008, p 14 (el número de página se refiere al formato digital .doc, siendo el texto inédito)

[ii] Ibidem: 17.

[iii] Ibidem: 9.

[iv] Ibidem: 4.

[v] Ibidem: 9.

[vi] Ibidem: 10.