Aquest text acompanya el catàleg de l’exposició Too Late for Goya. University Art Museum, Arizona, 1993.

 

“Existeix una diferència fonamental entre l’ameba i l’ésser humà. L’ameba és congènitament incapaç de recordar què va fer la nit passada. D’això es desprèn que, per a alguns, l’alcohol sigui un estri excel·lent per combregar amb les coses primigènies i inventar-se de passada, un conte amb el qual omplir el forat negre de la inconsciència”.
Frank Towers, The Idiot’s Bliss

 

Abocar-se a la finestra del món on vivim equival a confrontar un misteri tan profund com la fossa atlàntica. El misteri ve donat per la paradoxa implícita en una batalla entre contrincants que desitgen recordar coses diferents i que, per tant, s’entenen ells mateixos i el món extern de forma totalment aliena i antagònica a la de l’altre. Per a uns la memòria històrica constitueix la base per a la justificació de la venjança o per a la correcció del passat. Per a d’altres, és el salvavides de l’esperit humà quan ja hauríem d’estar cansats de tant ajustar comptes i de tanta repetició compulsiva de l’horror.

Als soldats de memòria binària i venjativa els agrada d’assaborir les coses tel·lúriques. Computen gens i cromosomes i s’emocionen davant de draps de colors. Pateixen una fixació obsessiva respecte de les línies imaginàries que es poden traçar sobre un mapa. Mantenen una relació exhaustiva d’afronts i vexacions -reals o somniades- de les quals han estat objecte per part d’altra gent, multituds tan iguals a ells mateixos que, per a no confondre’s, es veuen en l’obligació d’emocionar-se públicament davant d’un retall de roba  pintat d’una altra manera. Els partidaris d’aquesta manera de viure tenen una memòria selectiva, només es recorden d’allò que els interessa, d’allò que els dona la raó.

A l’altre bàndol, al bàndol més fràgil, es troben aquells que volen recordar-se de tot per a no oblidar el sofriment que li han costat a la humanitat els miratges nascuts de l’absència de dubte, de la possessió de la veritat absoluta, de la certesa en els destins manifestos, del monopoli del favor diví i de la propietat indiscutible de la història”.

Text manuscrit trobat a terra de la latrina d’un bar a Coyoacán, Mèxic, l’octubre de 1992, a dues mansanes de la casa on va viure i va ser assassinat Trotsky.

 

L’entropia, la tendència de tot allò que existeix cap al desordre, augmenta amb el temps. L’habilitat de recordar el passat i no el futur coincideix, segons Stephen Hawking, amb la direcció del procés entròpic: quan un record es crea en un cervell -tan artificial com orgànic- la minúscula quantitat d’energia necessària per activar una neurona o moure un electró es transforma en calor. La calor augmenta l’entropia. Els records, per tant, en alliberar calor augmenten el desordre i això explica que l’entropia augmenta d’un dia per l’altre i els records s’originen al passat. També podria, potser, explicar per què el poder polític, en les seves ànsies de perpetuïtat, intenta garantir l’ordre necessari per a la seva estabilitat i permanència mitjançant el control de la memòria col·lectiva i l’emmotllament del seu registre escrit, això que entenem per Història.

Les obres que formen part d’aquest llibre aglutinen temàticament alguna cosa que ha estat desenvolupant-se al meu treball de forma fragmentada encara que intensa els darrers dos anys, i que ha gravitat fonamentalment a l’entorn de l’oblit com a agent modelador de la història. No és possible manufacturar la història (o com diria Chomsky, el consens) sense la complicitat de l’oblit. Com amb la neteja genètica balcànica que s’està produint a l’antiga Iugoslàvia mentre escric aquestes ratlles, és necessari eliminar del camp de la memòria tota dada impura, discordant, porosa, que amenaci la certesa sedant que les coses van ser, són i seran com nosaltres vulguem que siguin. Com nosaltres vam voler que fossin o vam desitjar que haguessin estat.

Abans de comentar la peça principal de l’exposició Too Late for Goya, vull ressaltar tres obres prèvies que atempten deliberadament contra l’amnèsia col·lectiva; contra el desig poc innocent de crear un buit històric per omplir-lo de no-res. Peces que aborden uns altres tres paisatges històrics aparentment aliens entre ells per raons de temps, lloc, cultura i circumstàncies. Em refereixo concretament a les instal·lacions Cinquanta pluges (1991), Memorial (1992) i Crònica de l’extraviament (1992).

Cinquanta pluges (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1991) és una reacció virulenta davant del medi de cultiu ideològic i històric que viu Espanya un cop acabada la transició política del franquisme a la democràcia. Com explica molt bé Gregorio Morán al seu llibre El precio de la transición[1] l’èxit del “model espanyol” de canvi polític que ara intenten de copiar alguns països llatinoamericans i de l’est d’Europa, es va erigir damunt les cendres d’un sacrifici: el de la memòria històrica del país. D’amagat de la ciutadania, va tenir lloc un acord tàcit entre polítics per tal de saldar en cau i net els fets del passat. Tant per a la dreta com per a l’esquerra el fet de recordar el passat significava confrontar misèries; les dretes havien de confrontar el seu col·laboracionisme amb el règim feixista, i les esquerres havien d’acceptar la vergonya que el seu enemic, el general Franco, se’ls hagués mort de vell al llit. Era millor cobrir de terra el cadàver de l’armari nacional i estrenar amb alegria la postmodernitat política; celebrar una democràcia no representativa, sinó de representació, on els gestos substitueixen els continguts, on els principis ideològics són una nosa i el poder en estat químicament pur és l’única cosa per la qual val la pena lluitar. Cinquanta pluges se situa en el terreny nebulós de la història, és a dir, en el terreny dels sediments no traduïts a relats escrits, en el terreny -en resum- de les històries proscrites.

La instal·lació abastava cinquanta anys de la història recent d’Espanya i emfatitzava tres anys singulars 1943, 1973, 1993. Cada un d’aquests anys era representat per una sala comunicada linealment amb les altres. La sala de l’any 1943 era atapeïda de restes arquitectòniques, objectes, mobiliari i documents provinents de de les ruïnes de l’Ambaixada d’Espanya a Berlín durant el Reich[2]. Entre la brossa, com conservades miraculosament, s’hi trobaven petites fotografies emmarcades en or que mostraven espais interiors de l’edifici abans de ser bombardejat la nit del 23 de novembre de 1943 per la RAF anglesa. En una de les parets, una fotografia gran de la façana destruïda de l’edifici de l’ambaixada, també emmarcada, girava lentament sobre el seu propi eix central suggerint el caos i el barrejadís dels objectes del seu interior produït pel vendaval de la història.

A Espanya, els primers anys de la postguerra, del 1939 al 1945, van ser els de la repressió política més dura. El zel dels feixistes espanyols, no obstant, va decréixer a mesura que quedava clar que les forces de l’Eix (Alemanya, Itàlia i el Japó) perdien la guerra mundial. La bomba anglesa que va destruir l’Ambaixada espanyola abans que poguessin acabar-la de moblar resumeix el veredicte de la història sobre un règim en completa bancarrota moral, però que, igual que la cua del llangardaix, va continuar retorçant-se durant molt de temps a Espanya, un cop tallada de la resta del cos al qual pertanyia.

A la sala de l’any 19973 s’hi podia veure una reproducció exacta de l’automòbil en el qual va ser assassinat per ETA[3] l’almirall Luis Carrero Blanco, hereu polític de Franco. Decapitada la continuïtat del règim, l’assassinat marca el començament de l transició política espanyola. A les parets de la sala al voltant de l’automòbil hi havia vuit cibachromes amb les portades de vuit diaris que donaven la notícia de l’atemptat. Les imatges, però, estaven totes desenfocades, com passades pel tamís del temps i el desgast de la memòria, encara que amb un registre suficient com per ser identificades. Per a la instal·lació d’aquesta sala vaig intentar que el Ministeri de Defensa espanyol prestés el cotxe real i destrossat de Carrero[4]; la idea consistia en utilitzar un sediment històric en estat pur i transformar-lo en art, això mateix succeïa a la sala de l’any 43. Per raons polítiques que l’índole del mateix treball qüestionava, no va ser possible obtenir el cotxe veritable. L’alternativa va consistir en obtenir un automòbil idèntic i restaurar-lo, tornant-lo al seu estat original, inclosa la reproducció de la matricula, és a dir, endarrerir el rellotge de la història fins un segon abans de l’explosió que va costar la vida a l’hereu franquista. Com a resultat, la sala demarcava dues direccions temporals oposades; els moments immediats abans i després de l’esdeveniment: l’automòbil intacte i la notícia de la seva voladura.

A l’última sala, la de 1993, hi havia reproduït l’interior d’una casa refinada seguint les pautes de les revistes d’estil més influents. Tots els mobles eren de disseny de firma, cars i exclusius però que denotaven un gust agosarat i avantguardista. Damunt d’una butaca hi descansava un abric de pell valorat en cinquanta mil dòlars. Els llibres dels prestatges eren un catàleg de què llegeix la nova classe dirigent del país, il·lustrada i rica (Habermas, Keynes, Fukuyama, els “nous” filòsofs francesos, etc.) A les parets no hi faltaven les obres d’art i eren, precisament, les que posaven en context la lectura d’un interior tan sublim. A l’espai del menjador una gran pintura encàustica reproduïa la bandera espanyola a la manera de la pintura Flag de Jasper Jones, una referència al miratge del paper jugat dins de l’art modern per Espanya, un país que ha donat gegants de l’art del segle vint (expatriats, formats o reconeguts a l’estranger en la seva majoria) però que ha estat només tangencialment integrat al moviment modern. La resta de l’art de les parets parodiava l’apropiacionisme, mostrant ampliacions de petits fragments d’imatges que havien aparegut als mitjans de comunicació impresa (l’arrancada de la neta de Franco, la patilla del President del govern, el bust d’una famosa tonadillera, les mans emmanillades d’un etarra, etc.) i que constituïen en conjunt una constel·lació de la realitat social d’Espanya. Una realitat que, com a les revistes setmanals d’actualitat, apareix barrejada sense cap mena de criteri discernible entre allò que és rellevant i allò que és absolutament banal. L’única cosa que separa l’arrest del terrorista de torn i les no ces d’una estrella de l’esport és l’anunci d’un automòbil de luxe. Tot va igual, res no sembla importar massa.

Cinquanta pluges es va exposar el 1991, un any abans de l’Any d’Espanya 1992. La sala del 93 és, doncs, la de la incògnita i la ressaca ara que s’ha acabat la festa, perplexos molts davant d’una economia esbalandrada, una Europa molt poc comunitària, espectador indolent d’una guerra de neteja ètnica al seu propi pati. La sensació de temps suspès es veia reforçada per la pista de so de la instal·lació que era comuna a les tres sales: una tempesta llunyana i el so de la pluja caient ininterrompudament. Vista en conjunt Cinquanta pluges es revelava com l’equilibri inestable de dos interiors, un de destruït i un altre en suspensió expectant, sostinguts pel fulcre d’un assassinat.

 

Memorial (Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Wahsington, DC, 1992) continua en la línia de recuperació de la història “desapareguda”, en el sentit argentí del mot. Aquesta instal·lació va coincidir amb el primer aniversari de la Guerra del Golf; aquella guerra que, segons Baudrillard[5], no succeiria mentre es preparava, ni s’esdevenia mentre passava, ni havia succeït un cop acabada. Un any més tard de la victòria aliada en una guerra que havia tingut la qualitat estètica de les atraccions de l’eixida dels estudis Paramount i la irrealitat dels primers allunatges del programa Apolo, ningú d’Occident semblava recordar allò succeït. La mobilització aerotransportada més gran de la història i la més gran ofensiva terrestre des de la Segona Guerra Mundial no havien deixat el més mínim rastre emocional col·lectiu a les societats occidentals involucrades en una tan gran gesta. Amb la mateixa velocitat amb què havia il·luminat les pantalles de televisió del Primer Món, aquella guerra tecnològica es va esvair del llac primigeni de raigs catòdics per passar, no a la història, sinó a la masmorra de reclusió en solitari que constitueix l’oblit. Potser no ens crèiem allò que vèiem; potser teníem la sospita que, igual que amb els allunatges televisats de fa un quart de segle, tot hagués pogut ser un muntatge de bambolines per galvanitzar l’ànim moral alacaigut de les societats de mercat. Armstrong no va ser a la lluna; la Tempesta va tenir lloc al desert d’Arizona; els tancs iraquians eren en realitat tancs T-72 egipcis capturats pels israelians durant la guerra de Yom Kippur i lliurats a la curiositat del Pentàgon. Mentre, els caps parlants a la pantalla de televisió s’esgargamellaven repetint una vegada i una altra que tecno-meravelloses que eren les armes emprades; tan meravelloses que documentaven la seva pròpia feina de “neutralització” de l’enemic i relegaven els reporters destacats a l’Aràbia Saudita a l’exercici inútil d’entrevistar soldats despistats a la rereguarda. Qualsevol que hagués vist els reportatges del Vietnam sabia que la guerra és una altra cosa; que no és un paisatge verdós i granulat replè de lluernes; ni és la imatge blavenca d’un edifici que es transforma en resplendor; ni és el vol d’un ull que acaba colant-se per una finestra, tot en silenci, sense crits, sense sang, sense cossos ennegrits, trencats. La fera realitat es va escapar de la gàbia unes quantes vegades, com quan un míssil menys intel·ligent que la resta va topar amb un refugi de civils iraquians o quan les càmeres de televisió van arribar finalment a l’Autopista de la Mort per mostrar-nos els cadàvers de centenars d’automòbils, recipients ennegrits de cossos absents i tangibles. Quan van començar a degotar imatges de ninots trencats perquè no en quedés cap dubte que l’aventura havia anat de debò i perquè, al capdavall, no hi ha guerrer vencedor sense enemics morts, ja s’havia robat tota aparença de realitat al sàbat. La Guerra del Golf, de tan aterradorament banal, va ser d’oblit fàcil.

Memorial és el recordatori d’un miratge electrònic i un memento mori per a aquells que van morir espiritualment asseguts davant del televisor, deixant dissoldre la seva capacitat de discerniment entre la veritat i la mentida, entre el silenci i el crit, entre la vida i el seu simulacre, entre l’espectacle i la mort. L’espai de la instal·lació es configura mitjançant el creuament de tres àmbits rituals: el cementiri militar de campanya o d’emergència, allà on s’enterren provisionalment els soldats caiguts fins al trasllat la tomba definitiva; el Cementiri Nacional, com el d’Arlington als Estats Units o el de Verdun a França; i la sala d’estar d’una casa particular de classe mitjana. L’espai és ocupat per dues dotzenes de fusells d’assalt M-16 posats en equilibri sobre la seva boca; un barret diferent de civil, com un elm de soldat anat a menys, descansa sobre la culata de cada un d’ells. Tots els fusells estan en disposició radial orientats cap a un moble prestatgeria genèric, ple de llibres i objectes domèstics també genèrics entre els quals no hi falta el televisor, engegat, però sense senyal de vídeo: “neu” pura, textura electrònica sense contingut, germana de les poques dècimes de segon posterior a l’impacte del míssil televisiu, ciclopi, monocular, aficionat a entrar per les finestres com els raigs de lluna, els mosquits i els assassins.

Diametralment oposat al moble, una gran projecció de vídeo mostra un pou petrolífer kuwaitià cremant com la proverbial flama eterna de qualsevol cementiri militar, en qualsevol tomba de soldat desconegut, encara que, en aquest cas emparentada amb el volcà. El so del foc escopit a pressió està treballat perquè funcioni més a les entranyes de l’espectador que no a la seva orella; més que un so és la vibració obscura i profunda. A ambdós costats del moble hi ha dues làmpades de paret i les seves pantalles reprodueixen individualment les dues màscares del teatre clàssic, fent referència a allò que, havent començat com a farsa, va acabar en tragèdia. O va ser a l’inrevés? O ambdues coses al mateix temps?

La llum de les làmpades fa pampallugues amb la mateixa freqüència que la vibració de la pista de so, de manera que sembla que el parpelleig sigui conseqüència de la tempesta de foc, fotograma congelat de la darrera imatge produïda per la tempesta d’acer al desert.

 

Si les dues obres precedents Cinquanta pluges i Memorial tractàvem de la mort per inanició de la memòria, Crònica de l’extraviament (Església de San Luis de los Franceses, Sevilla, 1992) feia referència indirecta a l’assassinat de la història per a poder-la substituir per una altra història; una mena de doble impostora encarregada de cobrir les vergonyes i d’emmascarar les vilanies de la família, de transformar en coberteria de plata els ganivets de botxí amagats sota els prestatges de la biblioteca.

 

En el context immediat de l’Exposició Universal de Sevilla del 1992, ancorada histèrica i històricament per la commemoració del cinquè centenari del “descobriment” d’Amèrica, la programació d’exposicions d’art estava pensada més com a decoració de l’esdeveniment que com a part d’un diàleg amb el seu contingut.

Hi havia un cert nerviosisme generalitzat per evitar notes discordants i la por de manifestacions contra la versió del viatge colombí com a “trobada entre cultures” (no cal dir que algunes van pagar amb la seva existència una casualitat tan fatal) planava com una espasa de Damocles sobre els caps dels organitzadors. Quan, gràcies al coratge d’uns pocs[6], se’m va proposar de fer un projecte en una atmosfera tan carregada, la meva primera reacció va ser negar-m’hi. El perill de lluitar contra discursos torçats rau en el fet que és difícil de no acabar donant una resposta també torçada perquè pot resultar forçada. No era senzill mantenir el cap fred davant de la deshonestedat intel·lectual i la tonteria de l’actitud oficial davant de les celebracions descafeïnades del 1992. Després de meditar la qüestió, vaig decidir de fer el salt, convençut que qualsevol petit acte de resistència valia la pena davant d’allò que s’acostava, i que situacions explosives poden desactivar-se, potser fins i tot reconciliar-se, amb el bàlsam de l’esperit i de la raó que és l’art.

Per a desil·lusió dels meus adversaris polítics, vaig deixar a casa les estadístiques del genocidi. Vaig optar, per contra, per una obra que seria el contrari de la inconsciència gagà dels nostres líders; vaig optar, en definitiva, per una meditació protegida per l’art, per alguna cosa que pogués servir de punt i final a cinc-cents anys de veritats a mitges que són, de fet, més insidioses que les mentides.

L’Església de San Luis de los Franceses és una joia del barroc andalús que, per una sèrie d’avatars històrics, no està dedicada al culte. Aquesta circumstància em va donar l’oportunitat d’utilitzar-la com a un espai d’instal·lació totalment incorporat al contingut de la peça. La majoria de les esglésies sevillanes són, no cal dir-ho, conseqüència de la seva riquesa, però d’una riquesa molt particular i un resultat directe de la colonització de les amèriques. Sevilla va ser el port de rebuda i de distribució de l’espoliació d’ultramar i, encara que aquest botí va ser consumit a les guerres imperials de religió a Europa, allò que en va quedar a Sevilla va ser suficient per convertir-la en una ciutat econòmicament poderosa. D’aquí ve que una església a Sevilla, més que en qualsevol altre lloc, representi el punt de confluència d’allò que es va exportar a les amèriques, la cultura de l’Espanya de la Contrareforma, amb allò que es va importar, l’or, en el seu aspecte literal i metafòric (símbol solar de masculinitat, intel·ligència, puresa, poder, riquesa, etc.)

L’església de San Luis, gràcies a la quantitat ingent de fusta i a la profusió de textures i giragonses, ofereix unes qualitats acústiques fora del que és corrent, i em va semblar lògic d’aprofitar aquesta característica per tal que la pista de so fos el nucli de la instal·lació. La resta d’elements no es barallarien amb l’arquitectura sinó que s’aliarien amb ella.

Per començar vaig descobrir el reliquiari a la base de l’altar en treure-li la cobertura de fusta pintada com fals marbre. El reliquiari era compost de dotzenes de petits receptacles en els quals, sota d’un vidre, s’hi guardaven dents, falanges de dit, cabells i altres restes de sant, identificats per una minúscula etiqueta manuscrita. Al centre hi havia un nínxol que havia allotjat una urna de vidre amb les restes d’algun sant important. En aquest lloc hi vaig col·locar un petit monitor de vídeo de 8” en el qual es podia veure una seqüència curta d’un noi, fàcilment identificable com a natiu americà, assegut en una taula i llegint un llibre pesant del segle XVI. En un moment determinat, la superfície de la taula es transformava en un mar en miniatura en el qual apareixien, navegant en direcció al noi, tres barquets de paper. Quan el noi se n’adonava, aixecava el cap i d’una bufada els feia desaparèixer. La bufada tempestuosa estava sincronitzada i integrada a la pista de so general. El petit punt lluminós del monitor, el jove lector de la història escrita pels seus conqueridors, semblava que sostingués la mola imponent de l’altar major. Darrera de la base del petit monitor hi queia una cascada de barquets de paper (tots arrossegats per la bufada huracanada) que envaïa l’altar i la major part de la nau de l’església. Aquests barquets, ¿tots els que van creuar el Mar Tenebrós carregats o famolencs de riqueses?, realitzats pels nens de diverses escoles sevillanes, sumaven a l’entorn de vint mil i creaven una blancor d’escuma marina que envoltava una figura solitària asseguda en un dels bancs de l’església. Es tractava de la figura de Colom, en actitud pensativa, aguantant entre les mans un dels barquets de paper. Aquesta figura, policromada, incorporava a parts iguals el Colom de les il·lustracions dels llibres escolars i l’acabat d’una imatge barroca com les dels sants encimbellats als altars que l’envoltaven.

Tot això que he descrit era el suport visual de la pista de so, de mitja hora de cicle, que surava per l’espai de l’església. Aquesta banda sonora contenia un diàleg entre un Colom desdoblat i escindit en el temps (el navegant triomfador i hàbil cortesà, d’una banda, i el Colom decrèpit i senil, incapaç de seguir el fil de la seva pròpia història, per l’altra) i un personatge femení amb un fort accent caribeny que el força a recordar mentre li qüestiona les seves paraules, entelèquies i intensions.

Crònica de l’extraviament va ser un treball realitzat amb grans dosis de ràbia, tristesa i compassió per aquells que creuen que la història és controlable fins a l’extrem d’arribar a reescriure-la quan els seus resultats són massa terribles per a la pau beatífica de l’esperit, o massa eloqüents a l’hora de retratar què som.

 

Passo a comentar ara la instal·lació Too Late for Goya, que constitueix l’eix de l’exhibició que ha generat aquest llibre i que presenta una condensació de la línia discursiva dels meus darrers treballs, camuflat tot plegat de punt i final d’un segle. Es tracta d’una instal·lació enllaçada en un discurs a dues bandes: sota l’embolcall formal d’una reflexió sobre la representació històrica s’ofereix un retrat polític d’aquest apassionant i tempestuós segle vint, ja quasi finit, que ha vist els canvis més brutalment accelerats de tota la història humana. Hi ha hagut d’altres moments fonamentals en el camí de la humanitat, com ara l’aparició de l’agricultura, la creació de les ciutats, o el Renaixement, per citar-ne alguns exemples, però cap d’aquests no pot comparar-se, si més no en intensitat, amb el segle que va creure en la possibilitat de la Utopia i va cremar els seus ulls i la seva ànima en el resplendor d’Hiroshima.

El marc conceptual de la peça consisteix en creuar l’estratègia clàssica i tradicional de representació històrica -la pintura narrativa- amb la imatge electrònica, que uneix l’aspecte de sediment històric directe implícit a la televisió, amb la dimensió artística donada pel vídeo(art). L’objectiu és crear un saló històrico-electrònic en el qual les imatges exposades comparteixen simultàniament la qualitat estètica de la imatge pintada amb la qualitat cinètica de la imatge electrònica en moviment.

Les projeccions de vídeo mostren els sis esdeveniments polítics més importants d’aquest segle, és a dir: la Revolució Russa (1917), la pujada de Hitler al poder (1933), la Conferència de Yalta (1945), la creació de l’estat d’Israel (1948), el procés de descolonització d’Algèria (1963) i la pujada de Gorbachov al poder (1985). Els esdeveniments van ser escollits, després de diverses consultes acadèmiques, en funció de les seves conseqüències posteriors i de la seva dimensió històrica mundial. Hiroshima, com a exemple d’esdeveniment no inclòs, va ser de fet un esdeveniment de caràcter tecnològico-militar  que va obrir una nova generació d’armes de tal potència destructiva que va afectar efectivament les decisions polítiques durant els quaranta anys de la guerra freda; malgrat això, sense el component del terror absolut, també es podria dir el mateix de l’aeronàutica o la informàtica aplicades a finalitats militars i les corresponents decisions polítiques de la seva utilització en l’ús de la força. L’Holocaust jueu durant la segona guerra mundial, per posar un altre exemple, va ser una tragèdia de dimensions indescriptibles que va servir, sens dubte, per a donar impuls a la creació de l’Estat d’Israel; en ella mateixa, però, no va deixar un llegat polític que afectés de forma concloent la possibilitat de la repetició de la barbàrie, que transformés la naturalesa de les relacions de poder o que eliminés el racisme, serveixi com a prova d’això el genocidi de Cambotja els anys setanta o la guerra interètnica que té lloc actualment als Balcans. El criteri, repeteixo, rau en decisions, acords o conflictes de caràcter estrictament polític – i també ideològic- amb impacte suficient en el temps com per haver canviat la topografia històrica del segle. És possible que, per a la immensa majoria de la gent, alguns fets com la guerra d’Argèlia (vaig dubtar entre aquesta i la del Congo) semblin una mica sorprenents per la seva obscuritat com a paradigmes polítics del segle XX, i que fins i tot les imatges no els semblin particularment arrabassadores. N’hi ha prou amb tenir en compte que com a resultat del procés de descolonització, del qual la independència d’Argèlia n’és estàndard per haver estat obtinguda en front d’una metròpoli de primera fila, es va multiplicar el nombre de països del món en poquíssim temps, amb un impacte de primera magnitud dins de la política de blocs enfrontats. Pel que fa a la possible falta d’espectacularitat èpica d’alguna imatge, em satisfà que sigui així; és una forma eficaç d’emfatitzar el fet que la imatge filmada o videografiada és més escabrosa que la imatge pintada, que és així mateix, més dúctil i per tant més idònia per a l’exaltació.

De cadascun dels esdeveniments citats se’n van agafar sis segons de material original i es van enregistrar en vídeo-disc. Un ordinador s’encarrega, en temps real, d’allargar a mitja hora la durada d’aquests sis segons, de manera que els canvis no només s’aprecien amb un temps dilatat d’observació. En arribar al darrer videograma, tornava enrere fins al començament i així successivament. La imatge és virtualment estàtica (pictòrica) i objectivament cinètica (videogràfica). L’avanç de totes les projeccions està sincronitzat, de manera que cada deu segons es produeix  una pulsació en totes elles que coincideix amb l’avanç de videograma.

Encimbellat en una cadira estilitzada de ferro, una figura realista d’un ximpanzé observa capficat les icones polítiques sedimentades pel segle, traça de tants d’altres fets que, com els moviments sísmics, han arrossegat incomptables éssers humans, han destruït ciutats, aixecat muntanyes, mogut fronteres, creat i esborrat creences. La cadira de ferro està muntada sobre una base que gira en un arc de 120 graus, ajudant d’aquesta manera el passeig de la mirada innocent i perplexa del ximpanzé, parent afortunat, lliure de culpa gràcies a l’únic cromosoma de diferència entre el codi genètic de la seva espècie i la nostra.

En un racó de la sala, un televisor sintonitzat amb la cadena de noticies CNN escup sense parar el present, la història encara embrionària sense pàtina temporal, més aliada de la biologia que de la consciència, un residu quasi orgànic del cos de l’espècie.

Julian Beck, co-fundador amb Judith Malina del Living Theater, va dir una vegada que per conèixer la veritat cal tenir el coratge d’enfrontar-se a l’horror. Si això és cert, no hi ha dubte que Goya va conèixer a la seva última època la veritat, mitjançant l’amansiment de l’horror (la història?) amb l’art. Ens faltarà saber com ho hagués fet si hagués nascut més tard, prou tard com per ser fill del paorós segle dels prodigis i de la fallida redempció, a la terra i al cel, del primat impacient, víctima i artífex de la seva existència.

 

 

[1] Gregorio Morán, El precio de la transición, Editorial Planeta, Barcelona, 1991

[2] Aquest material ja havia estat utilitzat a la instal·lació Plus Ultra, Kuntsforum, Nationalgalerie, Berlin, 1988. La documentació completa d’aquesta peça es pot trobar en els següents catàlegs: Plus Ultra, publicat conjuntament per la DAAD i la Nationalgalerie, Berlin, 1988 i La cabeza del dragón (The Head of the Dragon), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1991.

[3] ETA, Euzkadi Ta Askatasuna, organització armada similar a l’IRA irlandès, ha mantingut la lluita per la independència del País Basc durant quasi trenta anys. Els nacionalistes bascos radicals qualifiquen els militants etarres d’alliberadors; el Govern Espanyol a Madrid els qualifica de terroristes. Tres membres d’aquesta organització, amb el pretext de ser escultors van llogar una planta baixa a la capital d’Espanya i van perforar un túnel i una bòveda sota el carrer i el van omplir d’explosius. El dia convingut, mentre Carrero Blanco es dirigia al seu ministeri després d’oir missa, van fer volar el seu automòbil. L’explosió va tenir tanta força que la limusina va ser llençada en vertical per damunt d’un edifici monacal de cinc plantes i va caure al claustre del monestir mentre els frares resaven. Carrero, el seu guardaespatlles i el seu xofer van morir a l’atemptat. Miraculosament no en va resultar ferit ningú més.

[4] L’automòbil destrossat de l’Almirall Carrero Blanco va estar exposat al Museo del Ejército a Madrid fins fa molt poc temps que va ser traslladat a l’Alcázar de Toledo, un edifici històric de significació especial per a l’extrema dreta española, tant civil com militar. Des del Ministeri de Cultura, l’organisme estatal que té jurisdicció sobre l’Alcázar, s’està intentant que aquest edifici no es transofrmi, de facto, en un museu del feixisme espanyol.

[5] Jean Baudrillard, La Guerre du Golfe n’a pas eu Lieu, Editions Galilée, Paris, 1991.

[6] Mar Villaespesa va ser la comissària de la sèrie de projectes especials amb el títol de PLUS ULTRA encarregat per la junta d’Andalusia (govern autònom). La Sra. Villaespesa va haver de resistir fortes pressions institucionals contra meu, amenaçant en abandonar el projecte si no s’acceptava la meva participació.