Ponència exposada al Foment de les Arts Decoratives (FAD) el 31 de maig del 1994, dins la tertúlia El Gran Teatre del Liceu: l’òpera dels 90.

Durant dècades l’òpera ha estat víctima de la seva pròpia complexitat. Perquè la reunió de diverses disciplines artístiques -música, veu, teatre, arts plàstiques- resulta a priori extraordinàriament estimulant, però planteja enormes dificultats, des d’un punt de vista pràctic. Com a conseqüència, no ens ha de sorprendre que el problema de “representar una opera” s’hagi resolt, freqüentment, amb la potenciació d’una d’aquestes disciplines artístiques, de manera que totes les altres juguen un paper de comparsa. L’operació tendeix a facilitar enormement l’organització – fins i tot el consum- de l’espectacle operístic, al preu de trivialitzar-lo. L’òpera passa a ser un espectacle incomplet però, gracies a la seva unidimensionalitat, fàcil d’abastar per a qualsevol individu que coincideixi en la mateixa decodificació parcial -unidimensional- que proposa.

Això ve a tomb perquè el Liceu ha viscut, durant temporades llargues, de la prioritat absoluta d’un dels elements constituents de l’òpera: el factor vocal. Cal advertir que distingim la vocalitat del factor musical, concepte més ampli que inclou el cor, l’orquestra i el plantejament concretant de l’espectacle, sota la responsabilitat del director musical. Quan parlem de prioritat del factor vocal ens referim literalment als grans solistes, als grans mites del cant.

La gènesi d’aquesta dictadura de la veu és complexa i s’explica, al Liceu, com a conseqüència de l’organització empresarial peculiar de la casa després de la postguerra. L’etapa final de la gestió de l’empresari Mestres i Calvet, que havia marcat poderosament el Liceu durant trenta anys, aporta molta llum al respecte. Mestres va patir les conseqüències de l’aïllament internacional d’Espanya després de la derrota d’Alemanya a la Segona Guerra Mundial. Encara que s’havien eliminat paulatinament les formes residuals de cooperació hispanogermànica, tot posant de manifest concessions espanyoles als Estats Units durant els últims mesos de guerra, el regim franquista no va poder evitar una condemna gairebé unànime de la comunitat internacional. Mentre Franco es defensava amb intents autàrquics a la industria, els tres grans països occidentals (Regne Unit, URSS i Estats Units) declaraven a Postdam que no permetrien l’ingrés d’Espanya a la ONU. Tot es posava en contra de les necessitats peremptòries de l’empresari del Liceu, els propietaris del qual, a més a més, no sempre compartien els interessos culturals i musicals dels seus avantpassats i, encara menys, una situació econòmica poc feliç. Les cotitzacions que havien de pagar els propietaris per continuar mantenint les temporades començaven a resultar una càrrega indesitjable o impossible per a molts d’ells.

Fins a aquest moment, les entrades personals dels propietaris no es podien vendre a terceres persones. Podien, en tot cas, cedir-se lliurement, però mai vendre’s. A partir de llavors, la major part dels membres de la societat van decidir vendre lliurement les seves entrades i recuperar així les quantitats que s’havien d’aportar per mantenir les temporades. La qüestió es va saldar amb una mitificació del reglament de la societat que no va agradar gens a l’empresari, altament perjudicat per la situació nova. En efecte, la venda de les entrades dels propietaris paral·lelament a l’empresa suposava per aquesta última una competència difícil de resistir. Sobretot si tenim en compte que les localitats de propietat eren les millors del teatre. La situació pintoresca es va prolongar fins a la constitució del Consorci el 1981: els propietaris sostenien el Liceu, però feien la competència a l’empresari. Mestres va trencar amb els propietaris com a conseqüència d’aquesta situació i se’n va anar profundament indignat, comparant (a les seves memòries) els propietaris “egoistes” de l’època amb els “liceistes” sensibles que havia trobat en desembarcar al Liceu el 1915.

La situació nova que havia d’assumir l’empresa, a partir dels anys cinquanta, implicava una renúncia tàcita a mantenir el nivell d’abans. I, efectivament, les masses estables del teatre van experimentar des de llavors una lenta però inexorable decadència que va frenar dràsticament el Consorci. A poc a poc, l’orquestra simfònica del teatre va deixar de ser el que havia estat i ja no es van repetir les visites de directors de l’alçada de Knappertsbusch, Stravinsky o Strauss, disposats a encarar-se a l’orquestra del mateix Liceu. Amb tot, al nou empresari, Juan Antonio Palmas, no li van faltat valor ni recursos per mantenir el teatre obert de totes totes. Probablement empès pel deliti que havia provocat Renata Tebaldi quan va passar per la casa, idolatrada fins a l’inefable, a Pàmias se li va ocórrer com mantenir l’atractiu dels espectacles del Liceu en les circumstancies noves: la mitomania. Efectivament, a partir d’ara perd importància l’equilibri entre els elements musicals, i també la competència del cor i l’orquestra. A canvi, el Liceu aconsegueix la fidelitat incorruptible, absoluta i visceral, d’un grup reduït però rellevant de primeres veus del panorama internacional. A base d’un divisme fidel i generós, la relació del qual amb el Liceu transcendeix la professionalitat per entrar a l’esfera del sentiment, l’empresari aconsegueix mantenir el teatre obert i, fins i tot, cridar l’atenció internacional amb les inoblidables exhumacions donizzetianes de Montserrat Caballé; amb les actuacions arrasadores de Fiorenza Cassotto; o amb l’obertura del teatre a veus joves com les de Jaume Aragall, Plácido Domingo i Josep Carreras, encara lluny de la consagració.

No té cap sentit parlar de la dimensió teatral de l’òpera, perquè en aquest període ni tan sols s’arriba a plantejar més enllà de les aportacions puntuals de determinades companyies de l’Est, de vegades gens menyspreables. Impossible, però, retreure-li-ho, a l’empresari, que ja va fer prou portant el timó en condicions impossibles.

Mentrestant, a Europa es consolidaven les aportacions de Wieland Wagner i Walter Felsenstein. En efecte, el pas crucial cap a una nova concepció de la posada en escena es va forjar al Festival de Bayreuth, quan va tornar a obrir les portes després de la Segona Guerra Mundial. Durant l’etapa anterior, Winifred Wagner havia compromès el festival amb el règim nazi amb posades en escena de Heinz Tietjen on la confrontació entre Siegfried i Mime s’interpretava com el triomf de la bellesa ària sobre les races considerades inferiors. Molts artistes van trencar les seves relacions amb Bayreuth començant per Arturo Toscanini. Era clar que la represa del festival, el 1951, només tenia un sentit refusant aquella tradició des de les mateixes arrels. La necessitat de ruptura va alimentar la inquietud de Wieland Wagner, home de teatre complet i codirector del “Nou Bayreuth” amb el seu germà Wolfgang.

Wieland Wagner va potenciar un estil nou de representació des d’una perspectiva simbolista, una nues extrema i la concentració de l’espectador en el cos de l’actor. L’espai escènic, repoblat per la seva densitat mística, quedava reestructurat a partir d’una forma motriu, sovint monumental i que semblava que flotés dins l’univers: una figura el·líptica inclinada a L’anell del Nibelung o un immens monòlit fàl·lic a Tristany i Isolda (1962). Els mateixos principis escènics de Wieland Wagner s’estrenen a l’òpera italiana amb uns resultats sorprenents: Aida a la Deutsche Opera de Berlin (1961), dirigida per ell mateix, on despulla l’obra de tot el pintoresquisme i descriptivisme per centrar-se en el simbolisme essencial. Aquesta tendència germànica provoca una reacció no menys transcendental a Itàlia, on les posades en escena de Luchino Visconti intenten preservar l’esperit i l’atmosfera del romanticisme per una via que resulti raonable a mitjans del segle XX. La seva proposta no té res a veure amb el procés d’abstracció de Wieland Wagner, però tampoc amb la vella rutina de les posades en escena de l’època.

El fundador de la Komische Oper de Berlin, Walter Felsenstein, sembla l’antítesi de Wieland Wagner per la seva concepció de la música com a acció, moviment, nervi. Va dirigir la Komische Oper durant vint-i-cinc anys, fins a la seva mort el 1975. Durant el seu mandat, Felsenstein va convertir aquest teatre en un important centre d’investigació dramàtica sobre l’òpera, on els espectacles s’assajaven entre un i tres mesos. El seu mètode de treball va ser assumit pel seu deixeble Götz Friedrich i, sobretot, pel continuador de la seva obra sobre el mateix escenari, Harry Kupfer.

Els anys seixanta suposen l’entrada a l’escena lírica de gent com Jean Vilar (Macbeth a la Scala; Don Carlo a Verona), Jean-Louis Barrault (Wozzeck a l’Òpera de Paris) i Maurice Béjart (La Traviata, etc.) També serà fonamental l’aparició de Giorgio Trehler (ànima del Piccolo Teatro) al temple de la Scala de Milà: Simon Boccanegra, Macbeth, Falstaff, Don Giovanni, etc. I ben aviat havien d’arribar Patrice Chéreau, Jean-Pierre Ponnelle, Peter Mussbach, Herbet Wernicke, Peter Sellars i un llarg etcètera. En definitiva, l’òpera es converteix en un dels camps d’acció predilectes dels grans directors de teatre de l’època. I els figures del director d’escena i de l’escenògraf s’erigeixen sovint -per a escàndol de molta gent- en els grans protagonistes de l’espectacle.

Tornant al Liceu, la pregunta pertinent es podria formular en els termes següents: es va posar al dia el teatre, a partir de la constitució del Consorci? S’ha de reconèixer que el Consorci va trigar molt, massa, a adonar-se que calia fer alguna cosa més fora d’invitar grans veus i organitzar temporades espectaculars amb repartiments estel·lars. En favor dels responsables dels primers anys del Consorci, hi ha alguns arguments que justifiquen la continuació de la política essencialment mitòmana de l’últim empresari (ampliada a molts més noms, més brillant i més espectacular): durant la recta final de l’era Pamias, coincidint amb la transició democràtica, el Liceu va perdre gran part del seu públic. Les representacions es celebraven, sovint, en una sala gairebé desèrtica, amb un aspecte desolador. Des d’aquest punt de vista, sembla relativament raonable que la prioritat del Consorci fos la recuperació del públic habitual del Liceu, que evidentment s’havia format en la mitomania i que només entenia aquest llenguatge.

El Consorci va trigar molt, per tant, a convèncer-se de la necessitat d’obrir les portes a d’altres dimensions de l’òpera, més enllà de l’estrictament vocal. Hi va haver algunes excepcions, normalment més vistoses sobre la cartellera que sobre l’escenari: ni la Bohème de Zeffirelli era realment de Zeffirelli, ni el Simon Boccanegra de Strehler era realment de Strehler (tret d’alguns detalls de l’escenografia). Els aires nous aportats per l’últim director artístic, Albin Hänseroth, han afavorit que el Liceu s’adaptés als temps que corren i fins i tot, les últimes temporades, acollis alguns dels espectacles més apassionants que s’han vist a la ciutat. Els qui van assistir a les representacions del Capriccio de Strauss, Tannhäuser de Wagner (amb l’Opera d’Hamburg, dirigida per Gerd Albercht i Harry Kupfer), Le nozze di Figaro de Mozart (en la versió de Peter Sellars) o Einstein on the beach de Philip Glass/Bob Wilson sabran de què parlem, deixant de banda la més o menys gran solidaritat que pugui despertar alguns d’aquests espectacles. No tots eren igualment indiscutibles, però si que han estat reptes interessants, polèmics i demostratius de la vitalitat del gènere.

Fins i tot hauríem d’incloure  la llista dues produccions pròpies que potser no es puguin qualificar -com en els altres casos- d’”apassionants” perquè no implicaven cap revisió dramatúrgica significativa, però que no deixaven de ser bons espectacles, d’un nivell important: La Dame de Pique de Txaikovsky i Orfeo de Monteverdi.

En aquest sentit, el repte del teatre per al futur, un cop tornat a obrir després de l’incendi que el va destruir el mes de gener passat, se’ns acut doble: per una banda, s’ha de convertir en un centre de producció d’espectacles (fins ara, el Liceu ha provat de ser gairebé en exclusiva un centre d’”exhibició”); per una altra, ha d’implicar el món del teatre en la seva activitat regular. En aquest últim sentit, els esforços del Liceu han estat, fins ara, pràcticament raquítics: algunes invitacions aïllades a Ricard Salvat, Mario Gas i Josep Montañès, absolutament insuficients. Cal recordar que algun dels grans registes locals, com Lluís Pasqual, només han passat pel Liceu al capdavant de produccions d’altres centres.

Aquesta és la línia que ha de potenciar el Liceu per a convertir-se en un centre creatiu, on l’òpera no sigui una mòmia ben maquillada, on l’òpera no es consumeixi de manera acrítica i rutinària. Dins d’aquests paràmetres nous, l’òpera interessarà a un públic nou, com ha passat a tot el món. Aquest avenç no implica, és clar, que s’hagi d’abandonar completament el factor vocal i mitòman tan arrelat a la història del Liceu. I és que el nostre teatre d’òpera no té més remei que optar per l’eclecticisme: per una banda ha de potenciar l’òpera coma  espai de creació; i per l’altra no es pot permetre oblidar la seva pròpia tradició, que fins a cert punt ha patit l’ambient enrarit de les circumstàncies polítiques (postguerra, franquisme) i s’ha d’encarrilar correctament, però que no deixa de ser la tradició del Liceu i no es pot deixar de tenir en compte.