La máscara de Brossa es sin duda la del ironista. Pero, más que barroca, su mascarada -y en general toda la atmósfera de su fregolismo- es, si no clásica, si aticista. Y ello es posible porque la obra de Brossa, como lo hace explícito el propio autor en varios de sus poemas, muestra que para expresar más certeramente lo que ella pretende conviene ocultarlo tras una suerte de máscara inexpresiva -y decir menos, llegado el caso (o incluso nada) de lo que en un primer momento hubiera querido poder decir. Sin duda, la concisión de su poesía no es ajena al esfuerzo de precisión que a sí misma se exige: el espíritu de la lítote la recorre de arriba abajo. La lítote brossiana -polémica, interrogante, dialógica- asume en cierto modo esa misión histórica de la Cataluña de posguerra que, vencida pero curiosamente victoriosa en virtud de su misma derrota, simboliza la venganza del espíritu y la fuerza del “ser débil”. De ese ser que, para usar una expresión de G. Deleuze, ha devenido menor y es capaz de expresarse, paradójicamente, en un estilo fuerte. Y no sólo porque -como dijera Pascal- “todas las debilidades más aparentes son fuerzas[1], sino porque la ascesis de ese “espíritu catalán” conocido como seny alcanza probablemente su victoria en este terreno. Las armas de la Cataluña republicana sucumben en los campos de batalla, pero la ironía de Brossa (como la de todo un pueblo) repite en cada momento su gran victoria contra la exageración y contra el énfasis ridículo (“Aunque el demonio con saña / quiera destruir tu reinado / gritemos: ¡Muera el pecado! / reine la Iglesia en España. // Tanca la ràdio”, o: “Él solo -nos cuenta don Blas-, Franco, / situado en el ángulo de la proa, fue / dando órdenes: Adelante: a todo estribor; / media atrás a babor y caña a estribor. / Y así nueve horas y tres minutos tras el cachalote. // Qu’est-ce que le franquisme?”. O bien: “La estructura interna de la / hermandad de Campeadores / Hispánicos se caracteriza / por una Autoridad inflexible / en los principios y suave / en los procedimientos, una / jerarquía armónica / en lo esencial y autónoma / en lo secundario, y una / Fraternidad cristiana / en todo… // Sí, sí, / però jo crec que l’únic pedestal són les / sabates.”)

La causa principal de la corrupción del estilo, nos dice Nietzsche, no es la sobriedad, sino la grandilocuencia.[2]

Podría llamarse estilo de pudor consciente -o pudor irónico- a ese estilo brossiano que se basa en la lítote humorística. Hay en Brossa, en efecto, una suerte de recato militante de la ironía. Es ironista de estilo afilado y breve; de estilo de estilete. La fuerza contenida de su teatro y el empobrecimiento de su poesía son otras manifestaciones del mismo estilo anti-enfático. Pues lo enfático, que significa poco diciendo mucho, es despilfarro y gasto mayor. En cambio , la lítote -que significa mucho diciendo poco- es régimen de economía, pero sobre todo de mayor densidad espiritual.

Extremada en los poemas visuales, la lítote de Brossa utiliza esa propiedad de la conciencia que consiste en estar toda ella presente en cada uno de sus signos. El significado de tales poemas pertenece así más al orden de la calidad que al orden de lo extenso. Por eso no es extraño que en sus poemas Brossa se oponga de forma diametral a la redundancia y a los pleonasmos del pensamiento y del lenguaje. En su búsqueda de precisión, su poesía se somete a una especie de lex minimi, por la que se opone a toda redundancia expresiva. Sin embargo, tal postura no lleva a Brossa al silencio. De hecho, es necesario distinguir en su obra el silencio y la alusión. Su poesía, por ejemplo, no calla otorgando, como el silencio que no puede decir lo que piensa, ni calla desdeñado, como el silencio que está por encima de la palabra. Condena en cambio la locuacidad: sabe que el poema verboso es también un poema débil. Acaso por eso opone a la prolijidad de un laconismo que representa la vir suprema de su voluntad poética.

Frente a los derroches de discursos, los empobrecimientos de Brossa representan ya un cierto tipo de sabiduría. Así, sus poemas visuales (que en su obra empiezan a cubrir real espacio desde El Saltamartí) provocan en la memoria del lector una red inextricable de referencias en virtud de la cual cualquier indicación es capaz de “significar” el contenido de cualquier otra. Una serie de conjuntos o conjunciones, tan precarios como sensibles, se tejen inevitablemente en la consciencia del lector. De ahí que cualquier imagen brossiana pueda adquirir reflejos de intensidad; cualquiera se convierte en indicio o en presagio. La imaginación del lector, catapultada por ejemplo por el resorte de un solo título, es capaz de comentar interminablemente un “lapsus visual” o una simple mancha. Pues esa susceptibilidad que capacita al lector para leer la conjunción de línea e icono y comprender a medias palabras, o incluso a medias letras, introduce en su mundo otra causalidad distinta a la causalidad física: la causalidad inventiva, o mejor, la causalidad alusiva (alusiva en el sentido etimológico del término). Sin duda, esta otra causalidad -confeccionada con signos muy breves- amplifica la desproporción entre causa y efecto. Por lo que signos de Brossa se tornan más ocasión que causa. Una pistola, una palabra descompuesta, un aparente descuido gráfico…, etcétera, encadenan una larga serie de pensamientos. En estos poemas se puede descubrir que, cuanta más información tiene el lector, más ligera, más sutil y aérea se vuelve la alusión. De nada sirve poner los puntos sobre las íes. Es inútil ajustar la acción a la reacción que desea provocar. Se habla en cambio con palabras disfrazadas y resulta de pronto que hasta la “señal” o el signo con el que se alude, acaba desapareciendo bajo la proliferación de imágenes que provoca.

Sin duda, la extraordinaria sensibilidad intrínseca de cualquier lector (su excitabilidad anímica o cultural) facilita los presupuestos del humor de Brossa; facilita sus, por así decir, entimemas poéticos. Pues la alusión es al mismo tiempo condición de posibilidad y complemento (o riqueza) del empobrecimiento poético, ya que -aunque esto resulte paradójico-, si el arte de Brossa va de lo más a lo menos, como él mismo declara, su lector, excitable al primer roce, va en sentido opuesto: de lo menos a lo más. Valiéndose de las más minúsculas y hasta marginales indicaciones, el lector reconstruye una mayor amplitud espiritual. Y es que Brossa, como todo autor moderno, también espera que el lector sobrentienda. Y no espera en vano.

Es posible, en efecto, calificar de lacónico el estilo de Joan Brossa. Pero también es posible hablar de discontinuidad. Esa manera de expresarse por sentencias y aforismos, y que la filología y la retórica llaman braquilogía, confía no sólo en que el oyente levante el sentido utilizando solamente el pequeño signo, sino que, aunque fuese necesario decir todo lo que hay que decir para abarcar un tema o cualquier asunto de interés para la poesía (los pájaros, por ejemplo), el poeta sabe que ya no es posible hacerlo. La consciencia del lenguaje es tal que éste se divide (se fracciona) siempre en interminables matices -como el espacio en las paradojas de Zenón. Por eso, el estilo de Brossa muchas veces se contenta sólo con una simple pantomima. Y sin duda prefiere más una característica sola -prefiere lo “formal y lo característico”- a lo completo. No es extraño que su estilo -su talante- sea más elíptico que erudito y que su preocupación enciclopédica se encuentre más cerca a la de Novalis que a la de D’Alambert. La poesía de Brossa, como el Oráculo de Delfos -según las célebres palabras de Heráclito de Edeso- “no dice ni calla, sólo alude”.

Podría pensarse que la evocación es necesariamente eufemística y llena de circunloquios. Es decir, barraco. No en el caso que nos ocupa. Es cierto que, como poeta, Brossa no busca los atajos; más bien prefiere las vías indirectas. Pero resulta que, en su obra, como en la de Nietzsche, “el camino más corto no es el camino recto[3]. Lo prueba el hecho que, aunque indirectas, sus rutas son cada vez menores -y no sólo en sus criptogramas visuales. Conforme avanza, su poesía se va enrareciendo hasta el grado de alcanzar el máximo de concisión y de hermetismo. He ahí, por ejemplo, esas páginas de blancura y claridad, que no en poco recuerdan a Mallarmé, y en las que se adivina todo un mundo subliminal, todo un mundo inmaterial donde quizá exista al fin la comunicación sin palabras.

Pero -decíamos- Brossa no solo abrevia, sino que también fragmenta. Como en la Commedia del l’Arte, donde la continuidad discursiva -que suele ser seria- sufre la zancadilla del diálogo, en la poesía de Brossa encontramos también las intermitencias del otro. No pocas veces son diálogos sus poemas. Y es que el diálogo, en efecto, es lo que mejor fragmenta el discurso continuo y retórico de la seriedad. Sócrates lo usó contra los sofistas. Brossa (que tiene algo de socrático) lo emplea también en su poesía para negarse a prolongar la vociferación ampulosa. Como en la Commedia del l’Arte, el diálogo brossiano reacciona en forma humorística contra esa tentación totalizante que se llama soliloquio.

Podrían citarse fragmentos de Brossa en diversas de sus obras cuyos discursos poéticos se dispersan en múltiples apuntes de detalle. Su humor consiste en negarse a desarrollar lo apuntado, en preferir la pirueta a la tribuna del orador. Así sucede también con sus parodias; entre otras, la de los refranes: que siempre se precipitan bajo un burlón final de Jazz Band. Pues, como en la música de Louis Armstrong, en esta poesía abundan los ejemplos de ruptura irónica, que ciertamente no tiene por qué llevar a fin lo comenzado. De hecho, la ironía brossiana consiste en iniciar un periodo que -como la mejor risa del Watt de Beckett- se queda en agua de borrajas. La parodia y el interruptio son, sin duda, eficaces ejercicios contra el automatismo oratorio y la inercia de las frases hechas. Pues ellas consisten en modificar las asociaciones rutinarias, las constelaciones previsibles, las numeraciones que van del dos al tres, del tres al cuatro, y así sucesivamente… Brossa incita otra vez a aprender a contar los dedos hasta que sumen once.

Sin duda cuesta trabajo quebrar las costumbres para pensar por separado lo que existe por separado. La simulación de lo totalizante siempre está al acecho. Pero ella, la simulación, queda en evidencia cuando se la denuncia. El humor la reduce y la fragmenta. La fracciona. Las bromas de Brossa, como las de Pierrot, abrevian e introducen discontinuidad.

Pero no una discontinuidad en el decir, sino en el hacer. Pues conviene recordar que toda obra poética es, por sí misma y en cuanto tal, más un Hacer que un Decir. Es; y antes que adscrito a cualquier tipo de poética, el poeta es un hacedor; no un retórico. Es imprescindible poner el acento tónico en esta precisión si se quiere comprender la poesía escénica de Brossa. Joan Brossa hace poesía como se hace, por ejemplo, música. Por eso su lector debe ser una especie de intérprete que debe tener presente que el Hacer pertenece -en cualquier caso- a un orden muy distinto al Decir. Es cierto que la singularidad de sus poemas visuales puede hacer creer que Brossa es ante todo un poeta visual y de lo visivo. Pero no es así. Hay en Brossa un poeta esencialmente musical y auditivo. Brossa es un poeta atento a lo temporal. Y por ello -y desde ello- busca como natural complemento lo espacial.

Por su parte, el lector de Brossa sabe, en efecto, que siempre debe interpretar a Brossa. Interpretarlo en el sentido en que un pianista o un cantante lo hacen con sus obras. Pues es claro que, en sentido literal, la poesía de Brossa es más pragmática que dogmática: insta más a una acción que a un conocimiento. O, si se quiere, es más drástica que gnóstica -es más un obrar (drastikós) que un saber (gnostikós). Evidentemente, esta postura activa de la obra no lleva al lector a un plano secundario. Por el contrario, lo hace partícipe de su propio hacer. Lo convierte en un recreador activo: en un ejecutante. Lo convierte en un consumidor que consuma y ejecuta. Es cierto que cuando uno lee obras como Em va fer Joan Brossa (1950) se cae en la cuenta de que el autor se ha reservado para sí el papel del intérprete. En libros así, el poeta es sólo recreador de algo ya creado con anterioridad y enfrente suyo: por ejemplo, un diálogo en el mercado o en el bar, una ecuación de circunstancias en la calle, etcétera. El autor es recreador activo y deja al lector la función del auditor, esto es, la del recreador ficticio. Pero tampoco en este caso Brossa aleja al lector de su circuito. Más bien lo incorpora en la propia realización del poema. Primero, porque es a partir del auditor (o del oyente) como se define el sonido, y segundo, y sobre todo, porque es él, el lector/auditor, el que debe cerrar el círculo. Así, si el recreador Joan Brossa coopera con el creador anónimo y colectivo haciendo existir esa obra suya, el lector -o recreador terciario- deberá cooperar con ambos para que la obra realmente sea. Cada libro es entonces un libro que necesariamente “em va fer” el lector. Como ya lo sabían los pitagóricos, no sólo el rehacer es un hacer, sino que el recomienzo es el verdadero comienzo. La producción y la reproducción, la iniciativa y la repetición, o, si se quiere, el comienzo original y el comienzo continuado siguen, en la poética de Brossa, el mismo camino, el mismo sentido y hasta el mismo punto de vista.

Esto es importante. Pues si hay una forma de interpretar esta obra no es la doxográfica, sino la representativa. La poesía de Brossa es un acto en el más estricto sentido teatral del término. No se ofrece a una hermenéutica sino a una escena. Es poesía que exige un lugar. Su poesía está ligada al acontecimiento temporal y como tal es acontecer que necesariamente tiene fecha en la efeméride y sitio en el espacio. La poesía escénica de Brossa es una señal en lo crónico y una localización zonal: hace aparecer. Por eso, si hay interpretación posible de esta obra es aquella que la continúa como acontecimiento; es decir, la interpretación que la lleva a cabo. Con todo, es necesario tener en cuenta que su obra no busca una escena como otro texto puede querer encontrar peana. No se trata de una poesía que pueda aprenderse de memoria y recitarse. Por el contrario, es una poesía que incluso puede llegar a ser sordomuda. Pero esa poesía necesariamente escénica de Brossa, al igual que la música, no existe por sí misma, sino sólo en su exposición -en su operación temporal. Adviene, en efecto, según las coordenadas de horario y calendario. Es una poesía que “tiene lugar”. Es una poesía que tiene lugar en tal fecha y en tal sitio. Y es que la poesía de Brossa, como sin temor a las tautologías parece decirnos su propio autor, no es un hecho para que sea dicho sino para ser interpretado o rehecho. Pues si la poesía fuera un simple lenguaje (un mero Decir), el sentido preexistiría a ese lenguaje que secundariamente pudiera creer expresar. Sin embargo, no es así. Y no sólo porque existen cosas que esta poesía puede “decir” escénicamente, sino porque el sentido en la poesía de Brossa se forma -para el creador- en la propia medida de la creación y -para el intérprete y el espectador- en el curso de la propia ejecución. En ella emana el flagrante sentido del “haciéndose”. Es una poesía que pone de manifiesto una eterna interacción de sentido y acto. Es una poesía a la vez expresiva y constitutiva, cuyo estilo abreviador no se basa en una intensidad atenuante, sino una cierta cualidad intencional y espiritual.

 

[1] Cf. Pascal, Pensamientos, nº236 (Lafuma), o nº578 (Brunschuicg)

[2] Cf. F. Nietzsche, El viajero y su sombra II, aforismo 136. Véase igualmente el aforismo  141 (Amplitud de los escritores”), y el aforismo 148 (“El estilo grandilocuente y otro mejor”). En este último aforismo, Nietzsche escribe claramente: “Es más fácil escribir con grandilocuencia que escribir ligera y simplemente”. Y apunta: “Las razones de esto se pierden en el terreno moral”.

[3] Cf. Nietzsche, El viajero y su sombra, II, aforismo 59.