El espacio dramático se instituye en el texto como zona de intersección entre el espacio referencial (la “realidad”, el “mundo) y el espacio representacional (la “escena”, el “teatro”). Es precisamente su naturaleza lingüística, verbal -está constituido por palabras– lo que le confiere tal función mediadora, y su análisis resulta indispensable no sólo para comprender qué dice el texto sobre lo real, qué tipo de realidad configura -independientemente de su intención más o menos mimética, sino también para pensar cómo hace el texto lo escénico, qué tipo de teatralidad configura -independientemente de sus propuestas escenográficas.

Desvelar la matriz espacial que subyace en la materialidad lingüística de un texto supone, pues, descubrir un principio ordenador que organiza y regula su funcionamiento, que promueve y controla una determinada producción de Sentido.

Por lo tanto, cualquier reflexión sobre el espacio escénico de un texto dado correría el riesgo de “traicionarlo” o, lo que es peor, de “trascenderlo”, si no partiera de un minucioso análisis del espacio dramático, que es el sistema formado por todas las referencias espaciales que se hacen perceptibles en escena mediante:

  • la visualización directa
  • la visualización indirecta
    • objetos, sustancias…
    • luces, sombras
    • personajes
    • carteles
  • la audición
    • verbal (diálogos)
    • no verbal (efectos sonoros)
  • (el olfato)

No es sólo su manifestación lo que hace de estas referencias un sistema, sino su articulación y su función significante en los procesos semióticos que desencadena la representación.

Un primer principio clasificador (y estructurador) de las referencias que constituyen el espacio dramático se basa en la oposición elemental:

  • espacio intraescénico (constituido por los elementos espaciales que el espectador puede visualizar).
  • espacio extraescénico (constituido por los elementos espaciales no visualizables por el espectador.

Esta oposición (relativa) se basa en el supuesto de la prioridad que la fisicidad óptica confiere a los parámetros especiales. Su función significante depende de la importancia que el proyecto dramatúrgico y/o escénico atribuye a la tensión entre lo visible y lo invisible en la recepción. Cuando esta distribución de la visibilidad está determinada únicamente por las convenciones y limitaciones del Sistema Teatral (la “representabilidad”), la oposición puede ser dramáticamente débil o poco pertinente. Así y todo, la puesta en escena es susceptible de potenciarla semióticamente.

Las coordenadas espaciales de un texto dramático pueden jugar con la referencialidad geográfica (el mapa común autor/público), pero su significado propiamente dramatúrgico y escénico es inmanente al universo ficcional que la obra instaura. La topografía de un espacio dramático corresponde más a menudo a lo sociológico y a lo psicológico que a lo estrictamente geográfico.

En todo caso, la pluralidad de referencias y categorías que constituyen el espacio dramático de un texto puede conceptualizarse en un modelo espacial[1] que reproduce el sistema de significación y valoraciones propia de la visión del mundo del autor. Este modelo, de naturaleza oposicional, se organiza en torno a nociones antitéticas, tales como:

  • abierto/cerrado (o interior/exterior)
  • próximo/lejano (o propio/ajeno)
  • arriba/abajo (o vertical/horizontal)
  • natural/social (o salvaje/civilizado)
  • real/imaginario (o físico/metafísico)
  • central/periférico (o axial/marginal)
  • pleno/vacío
  • ordenado/caótico

Ambos términos del modelo oposicional se hallan, en el texto, separados/unidos por una zona limítrofe, instancia dramatúrgica fundamental que hace posible el desencadenamiento de la acción dramática, entendida precisamente como amenaza de transgresión a la estabilidad del modelo.

Los elementos que componen un espacio dramático no se caracterizan solamente por sus factores objetivos (dimensiones, formas, distribución topográfica, significación sociocultural…), sino también, y primordialmente, por su inflexión subjetiva para los personajes, es decir, por el modo como los personajes los habitan, los utilizan, los padecen… Hay en los componentes espaciales, asimismo, una dimensión simbólica que, en cierto modo, integra los factores objetivos y subjetivos.

A pesar de la aparente -y a veces real- estabilidad de los referentes espaciales y del sistema que los articula, no debe perderse de vista su posible dinamismo. En efecto: la acción dramática puede comportar -y a veces consistir básicamente en- una modificación del espacio dramático, ya sea mediante la transformación de sus componentes objetivos, ya mediante el cambio de investimento subjetivo por parte del (o de los) personaje(s).

Por otra parte, el espacio puede traducir la conflictividad de los personajes por el modo diverso o antagónico con que ellos habitan y valoran un mismo sistema espacial, un mismo “modelo”. En este sentido, todas las didascálicas (explícitas o implícitas) que hacen referencia a las relaciones -y en- el espacio de los personajes, a su comportamiento físico, a sus desplazamientos de la extraescena a la intraescena y viceversa (“entradas” y “salidas”, presencia/ausencia), así como la comunicación visual, auditiva y/o verbal que establecen entre ambas, son de fundamental importancia, tanto para la cualificación del sistema espacial como para la definición de su dramaticidad.

 

El modelo espacial de Yuri M. Lotman
(Resumen y aplicación al texto dramático)

Poner en escena un texto consiste fundalmente en espacializar las estructuras dramáticas que lo constituyen y/o el Sentido que se pretende destacar.

De hecho, todo texto contiene implícita o explícitamente una representación de la “realidad” que puede conceptualizarse mediante el lenguaje de las relaciones espaciales: alto-bajo, derecho-izquierdo, próximo-lejano, abierto-cerrado, delimitado-ilimitado, discreto-continuo, grande-pequeño…

El modelo espacial implícito o explícito de un texto reproduce siempre un sistema de significaciones y valoraciones que tiene que ver con la visión del mundo propia del autor y de su grupo social, con contenido temático e ideológico de la obra, con el proyecto ético y estético que subtiende la creación.

En torno a este modelo espacial se organizan los temas y los subtemas, los motivos, las imágenes, las acciones, los personajes, los sentimientos… así como los objetos que pueblan el microcosmos dramático y los espacios reales y virtuales que lo configuran. También las dimensiones temporales de la acción pueden insertarse en dicha organización.

Para establecer el modelo espacial de un texto hay que detectar y caracterizar la existencia de, al menos, dos espacios en relación de oposición (no siempre antagónica), cuyos componentes y/o cualidades puedan esquematizarse según el principio de una simetría invertida. En los casos más complejos, cada uno de estos espacios en oposición puede presentar en su interior subespacios más o menos caracterizaos, con o sin correspondencia en el espacio opuesto.

La zona fundamental de todo modelo espacial es el límite o frontera entre los dos espacios opuestos que lo constituyen, ya que es precisamente la puesta en contacto de ambos lo que desencadena todo el posible movimiento en el interior del texto. Los conflictos y los procesos dramáticos, es decir, lo que constituye el dinamismo propio del texto teatral, sólo son posibles a partir de las tensiones que se producen en la interferencia de los dos espacios opuestos.

Toda acción dramática implica la transgresión real o virtual de la naturaleza inmutable e impenetrable del modelo espacial. La simple posibilidad de deslizamiento de un componente de un espacio al otro basta para poner en cuestión la estabilidad del primero, del segundo o de ambos, provocando así la crisis del sistema que dicho modelo configura.

En el teto coexisten dos clases de elementos: aquellos que caracterizan la topografía del modelo espacial y aquellos que revelan las posibles relaciones entre los dos espacios opuestos.

La puesta en escena, en la medida en que es básicamente puesta en el espacio de un texto, debe seleccionar y organizar sus elementos a partir del modelo espacial, que ha de definir no sólo sus características sino también su funcionamiento.

Ahora bien, en la medida en que una puesta en escena es también un texto -un discurso complejo de varios lenguajes simultáneos- superpuesto al texto dramático, puede a su ve instaurar otro u otros modelos espaciales que complementen -o se contrapongan- al modelo originario.

El modelo espacial puede, así mismo, articularse con otros modelos estructurales, como por ejemplo el modelo actancial de Greimas.

 

[1] Yuri M. Lotman: Estructura del texto artístico.