A partir de la seva experiència com a dramaturg resident a la Schaubühne am Lehniner Platz de Berlín, Florian Borchmeyer aclareix en aquesta entrevista en què consisteix exactament la feina de dramaturgista en el sistema de teatres públics alemanys de repertori.

Para celebrar los veinte años del Premi Butaca, se reunieron para hablar del teatro actual y de su público Xavier Albertí, Florian Borchmeyer, Declan Donnellan, Lluís Pasqual y Carme Portaceli.

Tras el debate, Florian Borchmeyer, dramaturgista de la Schaubühne de Berlin, aceptó contestar algunas preguntas sobre su trabajo como creador y sobre su concepción del teatro.

Emilie Girardin Dobosiewicz. Como adaptador polifacético, has trabajado con directores de la talla de Romeo Castellucci, Thomas Ostermeier, Falk Richter, Lars Eidinger o Àlex Rigola, entre otros, y has hecho adaptaciones para la escena de diferentes géneros: obras de teatro, óperas o novelas. Con tanta diversidad, ¿tienes un método de creación y unas herramientas que siempre utilizas o tu trabajo como creador no tiene ninguna receta?

Florian Borchmeyer. En realidad, trabajando dentro de una institución como la Schaubühne, las obras que adaptamos no es algo que yo haga en el escritorio de mi casa: el proceso de creación pasa por hablar y tomar decisiones directamente con los otros colaboradores implicados en la creación de la obra.

Por ejemplo, con Ostermeier hablamos directamente de las obras que nos interesan y él, como director artístico y yo cómo dramaturgista, tomamos decisiones en relación al enfoque que queremos darle al texto.

En el caso de otros directores, pensamos también en posibles materiales interesantes y en función de esto se plantea el trabajo con un texto en concreto. Si se trata de una obra de teatro, por ejemplo, muchas veces conviene traducirla de nuevo, no solo en términos de lengua sino también en términos de tiempo, de época. Es muy difícil escapar de la contemporaneidad en el teatro y es muy difícil obligar a actores contemporáneos a decir de forma natural un texto antiguo ante un público de hoy; por eso hay que tomar decisiones artísticas que sean inteligentes. En efecto, no basta con hacer una transposición banal de una época a otra, sino que se tienen que buscar estrategias para hacerlo a un nivel más profundo, no puramente formal, sin traicionar el texto. Si no se trata de una obra de teatro, sino de una ópera por ejemplo o de una novela, hay que plantearse otras cosas: ¿cuál es la idea escénica que nos lleva a adaptar un texto que no sea teatral? ¿qué forma escénica se le quiere dar?

Para cada obra hay una manera distinta de crear, y para cada director hay un enfoque distinto. No puedo generalizar, porque insisto que yo no soy autor dramático que crea textos dramáticos, yo siempre los adapto para un espectáculo en concreto. Las estrategias y las herramientas dependen del contexto específico de cada obra y de cada idea escénica del director, en un trabajo en conjunto.

Tal vez un día quiera hacerlo de otra forma: escribir una obra o hacer una adaptación, y luego pensar en a quién le pediría que hiciese la puesta en escena, pero de momento no es este el caso.

E. G. Hablaste mucho de creación en conjunto con el director. ¿El dramaturgista es pues un poco como la sombra del director, su Pepito Grillo?

F. B. Sí, un poco. Trabajar como dramaturgista no es ser escritor, sino realmente codirector de la obra y codirector artístico de la institución, si uno lo quiere simplificar un poco así. Para ser dramaturgista, uno tiene que tener mucha empatía con personalidades artísticas (y personalidades artísticas muy diferentes) y también estar dispuesto a poner tu propia creatividad al servicio de la creatividad de otra persona. Esto comporta una cierta renuncia a la vanidad, porque la gloria se la llevará otro, pero también la responsabilidad principal. No es tan fácil. Puede ser bueno cuando se trabaja con buenos directores pero es muy deprimente cuando se trabaja con malos directores, porque uno se da cuenta de que nunca podrá ser mejor que el director con quien esté trabajando. Es como ser el traductor de una mala novela: como traductor de una novela no se puede mejorar una novela mala, se pueden corregir algunos defectos, errores estilísticos, pero una novela mal escrita siempre seguirá siendo una novela mal escrita y un director sin talento siempre lo va a ser, incluso si tiene al mejor dramaturgista del mundo a su lado.

Por eso, hay que estar dispuesto a ponerse al servicio de otra dirección artística y encontrar estrategias que se adapten al mundo y a la imaginación de cada director. Tiene que ver mucho con la sensibilidad pero por supuesto también con el estudio. Por ejemplo, si uno trabaja con Ostermeier sin saber nada de Stanislavski puede llegar a ser problemático, ya que Thomas es un director que utiliza mucho este método de actuación. Para trabajar bien con él hay que adquirir esa metodología, por supuesto.

Castellucci, en cambio, por citar un ejemplo de un director con un lenguaje escénico muy particular y muy diferente del trabajo de Ostermeier, es un creador que proviene de las artes plásticas, que tiene un trasfondo pictórico y filosófico muy fuerte, de Spinoza por ejemplo. Entonces, para trabajar con él hay que estudiar su sistema de referencias intelectuales.

Para un dramaturgista, ponerse en el mundo imaginario de un director, seguir sus referentes, entender su trasfondo teórico y práctico es un proceso imprescindible.

E. G. Dijiste que no escribías solo en tu escritorio, sino en diálogo con el director. ¿Trabajas también en relación directa con los actores, utilizando métodos de dramaturgia aplicada a la escena, por ejemplo?

F. B. Sin duda. Depende por supuesto de la obra y del director, pero el modo que más me gusta y que más fructífero me parece es entrar en la sala de ensayo con un texto establecido por mi trabajo con el director y después modificarlo en función de lo que sale en los ensayos.

Por ejemplo con un Ibsen que tradujimos nosotros, del que hicimos una versión propia, ya traducido a nuestro lenguaje propio, pudimos permitir a los actores que cambiaran el texto, que trataran de hacérselo más suyo, utilizando sus propias palabras. Eso permite dar libertad de improvisación a los actores. Pero, al mismo tiempo, el hecho que esté presente en los ensayos como instancia reguladora permite ir controlando las modificaciones. Eso se puede hacer muy bien con un texto propio. Cuando se trata de un texto de otra persona, una versión de otra persona, es más difícil porque se tienen inhibiciones, se tiene miedo a interferir en la traducción de otra persona, por ejemplo.

Aparte de esta forma de tratar un texto propio preestablecido, me encanta trabajar con creación directa en el proceso de ensayos. Es un método muy interesante y gratificante, más experimental que el trabajo de adaptación y que tiene como resultado generalmente algo dramatúrgicamente imperfecto, ya que no hay plan anterior. El texto se va desarrollando a través de la improvisación, a través de textos que uno encuentra durante el proceso, haciendo collage, mezclando también otros géneros, diálogos de una película por ejemplo, y esto durante todo el proceso de creación. Se genera así algo muy interesante, aunque tenga siempre una cierta falta de perfección; se trata de una creación genuina y que funciona realmente a través del proceso de lo que se hace en escena.

A mí me encanta este método de creación, y lo he usado demasiado poco en realidad, últimamente sobre todo; tengo muchas ganas de volver a hacer más cosas que se escriban en el proceso.

E. G. Como artista, ¿qué papel quieres que ocupen tus textos en la sociedad actual?

F. B. Tengo que repetir que no soy escritor, no soy dramaturgo en términos de escribir mis propios textos. Hablando más generalmente del enfoque de mis puestas en escena conjuntas y de mis adaptaciones, yo creo que el teatro no se hace para divulgar mensajes. El teatro tampoco se hace para divulgar creencias, verdades, ni constatar verdades o afirmarlas. Cuando alguien tiene un mensaje, debe fundar un partido político o, mejor aún, una iglesia, una iglesia evangélica o algo así. Yo creo que el teatro sirve para hacer preguntas, y hacerse preguntas a uno mismo.

Si digo que el teatro no tiene un mensaje por proclamar, no quiere decir que no esté implicado en la sociedad. La cuestión es que yo creo que el teatro tiene que incitar preguntas, en los espectadores pero también en los propios creadores: son las cosas que nos aparecen como contradicciones en la sociedad y en nosotros mismos dentro de esta sociedad que nos deben hacer reflexionar y que tienen que aparecer en escena. No se trata de dar las respuestas, sino de incitar a pensar sobre uno mismo. En ese sentido creo que el teatro puede generar un impacto social muy directo.

En base a este principio también escogemos las obras que queremos hacer y que adaptamos, porque obviamente las obras deben algún tipo de conflicto relacionado con nosotros. Es muy difícil en el tipo de teatro que llevamos a cabo hacer obras sobre conflictos que son totalmente de otra época y que no tienen nexos con los conflictos de hoy. Eso no quiere decir necesariamente que al adaptar estas obras las coloquemos en un espacio visiblemente contemporáneo, que las situemos sistemáticamente en el mundo de hoy. Este fue un método que se utilizó muchísimo en el teatro alemán de las décadas pasadas y que no es tanto nuestro enfoque, pero el nexo de la problemática, el nexo dramático con el presente, nuestro mundo, tiene que existir siempre.

E. G. En su libro Kritik des Theaters, Bernd Stegemann critica el teatro postmoderno por reforzar una concepción neoliberal del mundo. Cuando dices que el teatro no tiene que transmitir ningún mensaje, ¿crees que puedes estar contribuyendo a lo mismo?

F. B. La desaparición de un único sentido válido, la pluralidad de sentidos utilizada como instrumento contra el autoritarismo, vista desde un punto de vista histórico, representó una ganancia. No existe el Sentido, que la tradición o el juicio del autor impone, como lo dice Barthes en su escrito La mort de l’auteur. Aunque yo no esté a favor de matar autores, con ellos empieza ya el problema.

La disolución de un sentido unitario como reacción en contra de la soberanía de una interpretación unívoca es una cosa. El hecho de que solo existan sentidos en función de la perspectiva de cada uno, y que cada perspectiva sea válida y fundada, ocurre, en el fondo, cuando uno se lo mira desde sus consecuencias políticas, una continuación del neoliberalismo con otros métodos. En efecto, si no hay ni autoridad vinculante, ni una manera conjunta de leer, a través de las cuales uno pueda fijar algo, entonces se puede esconder muy fácilmente al opresor.

Así que cuando uno afirma que no existe un sentido vinculante y que el mundo es tan fragmentado y tan complejo que ya no se puede interpretar de una manera unívoca, es naturalmente la mejor forma para no cambiar nada de las estructuras sociales y económicas que nos rodean, ya que son demasiado complejas para entenderlas. Eso es por lo menos el mito que un grupo con intereses neoliberales instauran en el mundo para mantenernos en un estado de dependencia. Cuanto más complejo sea el mundo (por el exceso de complejidad del sentido), un mundo sin sentido unitario, más fácil será mantenernos en un estado de dependencia por nuestra propia culpa, ya que se pierde la posibilidad de ver los conflictos y de determinar a sus autores. Eso pasa naturalmente a menudo en el teatro actual, en que uno dice que los conflictos que hoy ocurren son tan abstractos, fragmentados y que ya no ocurren en la realidad, que ya no se pueden representar teatralmente. Eso nos lleva a la imposibilidad de hacer más narraciones dramáticas; eso es simplemente una capitulación ante la tarea de hacerlo, y yo pienso que sí, que se puede seguir haciendo narraciones teatrales. Se debe, sin embargo, encontrar la manera de representar teatralmente estas estructuras dramáticas que pueden seguir activas fuera del medio en que hoy ocurren. Vi recientemente, por ejemplo, un espectáculo sobre el grupo Anonymous, que desarrollaron acciones que solo tuvieron lugar en Internet, con personas que nunca se vieron físicamente pero que estuvieron activas juntas durante años; en este sentido, se trata de algo que teatralmente no se puede representar. En The Internet Is Serious Business, hicieron una puesta en escena de forma totalmente desenfadada, en que los personajes interaccionaban en el escenario de forma real; no había ni un ordenador en el escenario, pero con la consciencia de que todo se hizo de forma virtual. La obra acaba con dos activistas que se encuentran en la cárcel viéndose de verdad por primera vez en carne y hueso. Eso es una manera teatral de representar un conflicto intangible. Naturalmente se deben encontrar los caminos para hacer representable una realidad más compleja y no tan física, tangible, como antes, pero se puede hacer.

Aún es posible representar en el escenario unas estructuras dramáticas; tampoco existió nunca la teoría de que el teatro tiene que ser una reconstrucción de escala uno a uno de la realidad, eso no es el sentido de la mimesis.

E. G. En la Schaubühne, y en los teatros en general en Berlín, existe la tradición de volver a proponer regularmente obras del repertorio al público; hay varios espectáculos que llevan años en cartelera. ¿Cuál es la relación que se establece entre el público y los espectáculos de repertorio y cómo influye en los espectadores y en el espectáculo el paso de los años?

F. B. El sistema de repertorio, que comporta hacer dos o tres representaciones de una misma obra por mes, y eso durante el tiempo que el espectáculo tenga público, tiene dos grandes ventajas.

La primera es que permite una mayor accesibilidad a los espectáculos. Habiendo unas treinta obras en repertorio, se pueden enseñar en alternancia y así se ofrece al espectador la posibilidad de ver el espectáculo sin tener la presión de verlo inmediatamente; también permite a la gente que viene de otras partes verlo sin tener que viajar especialmente para el estreno de una obra que se quedará en cartelera un mes, o un mes y medio.

Luego hay otro fenómeno muy importante: si un espectáculo fracasa ante la crítica en su estreno, el paso de los años puede permitir que encuentre a su verdadero público.

En efecto, aunque muchas veces público y críticos sean realmente dos instancias muy distintas, existe naturalmente un impacto de la crítica sobre el público: por supuesto que en la época de Internet, la crítica se vuelve un gran obstáculo para que la obra tenga su público.

Sin embargo, llega un momento en que un espectáculo que lleva varios años en cartelera y que ya tiene un público propio que permite mantenerlo se libera de los críticos; entonces empieza su verdadera vida propia. Cuando ya nadie se acuerda de lo que se escribió en el momento en que se estrenó, entonces aparece el verdadero público del espectáculo, que llega sin estar influenciado por todos estos factores circunstanciales. Eso es imposible que ocurra en una duración corta, como es imposible que crezca un espectáculo a nivel artístico en un tiempo tan breve.

Así, el Hamlet de Thomas Ostermeier hoy en día tiene treinta minutos más que cuando se estrenó, en 2008, porque la improvisación ha crecido mucho gracias a la experiencia de interacción con el público del protagonista, Lars Eidinger. Puedo decir que los espectáculos tienen una gran evolución, no solo artística sino también a nivel de público; me refiero a los estratos de la sociedad que los van a ver, y también a la cantidad de espectadores. Hay obras que han cambiando completamente su público tras un tiempo, y eso es un fenómeno muy, muy bonito, sobre todo para los actores.

E. G. Aquí se crítica a menudo el hecho de que el buen tiempo y la playa dejan los teatros vacíos. ¿Crees que la asistencia al teatro tiene que ver con el clima en general?[1]

F. B. No creo que el hecho de que la gente no vaya al teatro tenga que ver con el tiempo. En nuestra época, todos los estudiantes salimos a la calle con carteles de Marx y Lenin en los que se leía «Todos hablan del tiempo, ¿nosotros no!» y yo quisiera seguir esta tradición. Por lo que concierne el teatro, yo no creo en la teoría del clima, que me parece que Montesquieu ya había elaborado en su época.

Esta teoría del tiempo —y lo sé por experiencia— funciona para el público de cine, y sobre todo en un lugar frio como Berlín. Después de seis meses de invierno, si de pronto sale el primer rayo de sol —y Berlín en este sentido tiene un clima extremo, puede pasar de menos 15 a 20 grados — entonces ese fin de semana soleado los distribuidores están desesperados. Ya se sabe que en abril no se puede estrenar una película, porque el riesgo de que coincida con un fin de semana y buen tiempo y que todo el mundo salga al campo y nadie vaya al cine es demasiado grande. En el teatro, al menos en nuestro teatro y en los otros que conozco, no funciona así, ya que las entradas de la mayoría de los espectáculos se compran seis semanas antes de la función, cuando empieza la venda de entradas. Las puestas en escena que atraen a muchos espectadores ya tienen todas las localidades vendidas dos semanas después de ponerse a la venta las entradas. La gente las compra entonces sin saber qué tiempo hará el día de la función.

Así que la falta de público no tiene que ver con el tiempo, sino con el hecho de que la gente quiera ir al teatro o no, es decir que tiene que ver con si se hace buen teatro o no.

[1] Esta pregunta recoge una afirmación de Lluís Pasqual sobre la razón principal de falta de público en los teatros de la ciudad.