[1]

«Ulisses diví es despertava
del seu con al terrer pairal;
i no el va reconèixer.»

L’Odissea, XIII, 187-188. Traducció de Carles Riba

Quan Joan Oliver va adaptar el Pigmalió, de Bernard Shaw, ultra el joc de registres lingüístics que hagué de posar en funcionament, li va tocar d’encarar-se a un problema: decidir quins autors havia de posar en boca de Jordana, el Mr. Higgins local, com a emblemàtics de la riquesa, de la plenitud, de la llengua catalana. Millor encara: quins noms havia de triar que equivalguessin dins el marc cultural català a allò que Shakespeare i Milton representaven a Anglaterra. Fixem-nos que Bernard Shaw considera que és la llengua la que té un deute amb aquests noms, perquè és ella la que resulta honorada per l’obra d’aquests genis, convertits en punt de referència, en llistó, per al millorament de l’ús de la llengua, un millorament que, com ens demostra l’obra, és tout court un millorament social i humà.

Joan Oliver, tan reticent amb l’herència literària rebuda, va triar els corresponents catalans: Ramon Llull, Ausiàs March i “la versió de l’Odissea”, que és una versió, aquesta, que no es va fer sola i que, per més que la venedora de flors no ho sàpiga i Joan Oliver li ho escamotegi, és obra de Carles Riba. ¿Per què no triava una definició com ara “la llengua de Verdaguer”, tan similar a la indiscutida expressió “llengua de Cervantes” que defineix el castellà? ¿O per què no opta per “la llengua de Carner” i, sense especificacions, “la de Riba” o “la de Fabra”? Llull i March eren, ja en la dècada dels cinquanta, indiscutibles. Però ni Llull, ni March, ni Verdaguer, ni Carner, ni Riba, ni Fabra, no eren estudiats a les escoles, ni a la universitat. Ni s’estudiava tampoc la llengua que els devia l’honor i la dignitat. Joan Oliver havia de fer malabarismes. Perquè tant la llengua com els seus referents literaris no estaven ni ben delimitats ni tenien els espais normals de desenvolupament. I posats a inventar, el mateix Higgins català havia d’autoinventar-se.

Els clàssics d’una llengua, d’una cultura, són aquells autors que acompleixen aquesta funció mig d’emblemes, mig de models, per als homes d’avui. Tota llengua, tota cultura, produeix al llarg del temps un conjunt d’obres literàries que van creant una manera de fer –en el tractament de la llengua, en la plasmació literària de la realitat local i universal, en la fixació de les idees– que es perpetua a través de les generacions següents fins a constituir uns eixos que, amb una dosi més o menys gran de veritat, reconeixem com a configuradors dels trets característics de la literatura i de la cultura nacional. A mesura que evoluciona, tota cultura es projecta i es reconeix en el passat, perquè és l’únic espai en el qual pot objectivar-se, contemplar-se i entendre’s. Depèn, però, de quina sigui la nostra cultura actual que cercarem de projectar-la, d’una o altra manera, sobre el passat. En tot cas, però, és evident que el passat el construïm des de l’actualitat i, doncs, que el concepte i el tractament que li podem donar no és independent de les funcions actuals que volem atorgar-li. […]

Perquè els clàssics els creem des de l’actualitat, per la funció que els donem. Ben segur que Shakespeare, si no hagués estat per la gran cultura de la burgesia anglesa que arrenca del segle XVIII i construeix una tradició pròpia, l’instal·la al costat de la grega i la llatina a l’ensenyament i la utilitza per a la reflexió crítica del fet literari, ens arribaria, sobre l’escena, trossejat i manipulat, i, en la història de la cultura, com una curiositat erudita d’un escriptor en una llengua arcaica de difícil comprensió. Com el nostre Ausiàs March fins al començament d’aquest segle, o com el Tirant lo Blanc fins fa quatre dies.

Em direu que això depèn també del valor intrínsec de les obres a sacralitzar, que amb Shakespeare, amb Goldoni, amb Racine, o amb Llull i March es poden fer actualment unes operacions “artístiques” que no es poden fer amb altres autors, la vàlua literària dels quals no va més enllà del simple document històric. Hi estaré d’acord, però només parcialment. Perquè la història ens demostra com n’arriba a ser de voluble la roda de la fortuna i com arriben a ser-ne d’efímers els honors d’aquest món. Perquè un autor que durant segles ha estat al capdamunt del pedestal, deixa d’interessar en un moment determinat; mentre que un altre, que no ha passat d’ésser un simple document històric, s’omple sobtadament de sentit, d’actualitat, i no sabem explicar-nos com i per què els nostres avantpassats l’ignoraven. I és que, cal veure també amb quins ulls mirem el passat. […]

Fa uns quants anys, Josep M. Benet i Jornet deixava constància, després de fer un llistat dels autors dramàtics catalans que, totalment o parcial, des del seu punt de vista, podien considerar-se clàssics, de la inestabilitat d’aquests valors: “A casa nostra no s’ha de donar per descomptat, tal com s’hi dóna a les cultures civilitzades, que, per modest que pugui ser el seu mestratge, ens puguin ensenyar res, que ens pugui interessar gens, cap dels homes de teatre que ens han precedit. I això, aquest estat d’opinió, es produïa no després, sinó abans de llegir-los. Durant molt de temps, defensar la seva viabilitat, inclosa naturalment la viabilitat de Guimerà, comportava immediatament, com a rèplica, una mirada escèptica i un comentari, com a màxim, condescendent”. Al costat, i no pas independent d’aquestes actituds, “d’una horrible tradició, escrivia, de decorats) els mateixos, encara que sembli impossible, de la llunyana estrena), d’actuacions que continuaven imitant les del senyor Enric Borràs, i de direccions escèniques inexistents, es sentenciava (…) que tota aquella flaire naftalinosa era responsabilitat exclusiva dels autors i no de qui els muntava”. D’una banda, doncs, la sacralització i la pervivència d’una tradició anquilosada; de l’altra, l’autosuficiència i el menyspreu ignar i autosuficient. Perquè ambdues tradicions, que Benet qualificava de “provincianes i suïcides”, tenien una cosa en comú: ignoraven els textos originals. […]

Podem afegir, a més, constatant un fet que la crítica d’aquests darrers anys ha remarcat a bastament, que una obra, literària, teatral, llegida o representada a l’actualitat, al marge del seu context històric, ha perdut bona part del seu sentit original, d’allò que podríem considerar que li era genuí: “L’equilibri inicial – escrivia Frank Kermode– entre novetat i familiaritat és perdut irremissiblement, i la discrepància entre el sentit que el text tenia originàriament i el sentit que nosaltres li puguem trobar ens porta cap al conjunt de la noció de valor. Si nosaltres hem perdut bona part o la totalitat del sentit dels valors que oferia l’original, què és aleshores allò que reconeixem com a valuós?”. Ben al contrari d’aquells que defensen la immanència dels valors artístics, o el caràcter de “monument” dels clàssics, el panorama que he anat presentant deixa ben clara una qüestió: que és el diàleg amb el nostre passat literari l’únic camí per a la seva reescriptura i, doncs, per a la recuperació dels “valors” d’actualitat que aquest passat pugui contenir. Aquesta recuperació passa per allò que demanava Josep M. Benet i Jornet: llegir els textos, retornar-los el sentit (que pot ser, com assenyala Kermode, ben diferent de l’original), despullats de la faramalla interpretativa que se’ls ha anat enganxant a la pell a través dels anys, una faramalla que ens els restringeix i falsifica. Així, des del respecte al propi patrimoni, sigui quin sigui, se’n poden derivar els usos i les funcions actuals, no com un exercici arqueològic (eixorc, estàtic, sacralitzador) sinó com un exercici cultural (dinàmic, renovador, comprensiu). Perquè cal assenyalar que el plaer estètic no deriva de les identificacions primàries, viscerals, amb la matèria artística, sinó, sobretot, d’una determinada perspectiva de visió, en la qual té cabuda la capacitat de distanciament i de comprensió històrica.

Una cultura viva realitza aquesta funció de diàleg i revisió del passat de forma contínua i natural, a tots nivells, des de l’acadèmic i institucional als impactes de la contracultura. En el teatre, aquesta funció es fa particularment evident. No ens hi valen versions arqueològiques, primer perquè les obres que ressuscitem, quan es van representar per primera vegada, no eren cap curiositat arqueològica i ressuscitar-les com a tals és trair-les; manipular-les perquè siguin allò que no són i diguin allò que no diuen, seria, també trair-les, potser des del legítim dret de qui s’apropia, avui, de textos d’altri per expressar-se ell mateix. Però això, no confonguem, no és representar els clàssics ni recuperar-los. Què ens queda? Tot: els clàssics, petits o grans, acceptats o marginats. Tota cultura és carregada de sorpreses. Només cal establir el diàleg, respectar, confiar i treballar honestament. Els clàssics tenen, no sé si moltes o poques, però ben segur que algunes coses a dir. Perquè el problema no és d’ells, és nostre. O, si no, digueu-me quin país sinó el nostre ha creat un Teatre Nacional que, fina a aquesta data, no ha estrenat cap autor dramàtic català? No és aquest un explícit exercici d’autoodi, que nega les bases mateix de tota acció cultural col·lectiva? Afegiré només que el teatre, en allò que inevitablement té de cultura viva (o deixa d’existir, perquè no se’l pot alimentar artificialment) és un termòmetre eloqüent de la nostra salut cultural. I que –sembla absurd haver-ho de recordar– això de les cultures i les literatures nacionals no són coses que vénen donades per decret diví: només existeixen com a tals en tant que la societat les crea en la consciència de la seva diferenciació en relació amb els altres i les utilitza en totes les seves funcions i dimensions. Vull dir que només tindrem una cultura nacional si la cultura que tenim la tractem com a tal. Si no, no ens erréssim, no optaríem per una altra cultura; optaríem, ni més ni menys, que per la incultura. Això sí, seria més còmode i més barat.

 

[1] Fragments de l’article publicat a Cicle de teatre clàssic cátala, Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura, 1992, ps.6-11.